西方山水理念与冯至的《山水》、《十四行集》，本文主要内容关键词为：山水论文,理念论文,四行论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
冯至于1940年代出版了一部诗集《十四行集》①与一部散文集《山水》②，虽然文类不同，描写内容与方式也不一样，然而对于自然、时间、命运、存在等方面看法一脉相通。以往对冯至诗或文的研究都停留在存在主义层面或文体研究，忽视了冯至对西方多种理念的汇合。特别是山水理念，贯穿在《山水》与《十四行集》中，表现出与中国诗文不同的特色。《山水》到底写了什么名山大川呢？如果没有，又为什么给散文集取名《山水》？《十四行》是不是一部诗化的《山水》呢？
山水是艺术表现的重要题材。在中国传统绘画中，有山水画理论，用笔设色，空间距离、形状勾画等都有定规。写作中的山水，有山水诗和游记文。研究者认为山水诗的渊源从《诗经》、《楚辞》中开始，那时的山水观与神灵崇拜有关，汉赋中“对山水景物刻意描写，为后世山水诗人模山范水的艺术技巧奠定了基础”③，魏晋时代山水诗得以产生，中国的山水诗在谢灵运、陶渊明、孟浩然、王维、李白、杜甫、柳宗元、苏轼等人的创作中形成山水诗传统。山水诗或直接描绘自然景物，或是通过山水组成意象，作为抒情载体，借景抒情。中国的山水诗文承载了儒道释所有的文化内涵：或见仁见智，或显神显灵，或超脱世俗束缚，许隐士之愿，或一展游山玩水的清闲。自然山水入古代诗文，多为写真与想象的结合。现代沈从文的《湘行散记》、朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》、艾芜的《南行记》、郁达夫的《钓台的春昼》中对景致仍然描绘细致，情怀多变使读者有寻踪的冲动，风景名胜的知名度与文人骚客频繁游览竟然密切相关。因而可以说，中国的山水文学既是思想的，又是物质的；既是超脱的，又是现实的。在商业社会和旅游文化中，它还是实用的。
冯至诗文中是有山水的。散文集中的《山水》写到中国的赣江、平乐，欧洲的赤塔、塞纳河、西卡卜，罗迦诺的乡村等，但并没有采用山水游记文体。冯至明确告诉读者，他所写的“都不是世人所谓的名胜”④，指向的是“山水”的另一种意义。的确，从1940年代起，冯至的诗文从描写个人情感转向了外在的世界，他的山水并非自然山水，山水观直接指向禅家山水判断的第二、三阶段，实为宇宙观念。
冯至的山水观是来自西方的。一方面受到里尔克的影响，另一方面来自歌德以及由歌德辗转而来的斯宾诺莎的泛神论思想。1931年冯至翻译的里尔克一篇随笔《论“山水”》⑤首先提供了“山水”答案。里尔克所认为的“山水”是：“他们走过的那条路，他们跑过的那条道，希腊人的岁月曾在那里消磨过的所有的剧场和舞场；军旅聚集的山谷，冒险离去、年老充满惊奇的回忆而归来的海港；佳节继之以灯烛辉煌、管弦齐奏的良宵，朝神的队伍和神坛畔的游行——这都是‘山水’，人在里边生活。”里尔克还认为“山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻”。在里尔克的定义中，山水即人类的生存环境，并非狭义的自然界中的某山某水，它是社会化的山水。
冯至因喜爱歌德而接触到斯宾诺莎的泛神论思想。斯宾诺莎提出的泛神论，不仅仅指出世界是一元性的，宇宙万物都是神创造的，而且万物间无时间差异，具有永恒性。他在《伦理学》中写道：神创造万物的时候，他所用的方法与秩序和现在的情况没有什么区别。在无限的时间中，不存在“何时”、“从前”、“往后”等概念⑥。在歌德的观念中，宇宙万物有扩张，有收缩，不断变化，永不停滞，“一分为二，合二而一，是自然的生活，这是永久的收缩和舒张，永久的结合与分离，全世界的吸入与呼出，我们在这世界里生活着、交织着、存在着”⑦，他认为变化中才能持久⑧。他的蜕变论通过蝉蛾生命演化说表现，自然界四季变化也是解释的一种。
《一个消逝了的山村》中可以看到冯至对斯宾诺莎、歌德和里尔克山水观的理解：“我们走入任何一座森林，或是一片草原，总觉得它们在洪荒时代大半就是这样。人类的历史演变了几千年，它们却在人类以外。不起一些变化，千百年如一日。默默地对着永恒。”冯至的山水观，超越了古代山水诗人游山玩水的悠闲，也超越了寄情山水的个人情怀，简单地说，结合斯宾诺莎自然万物无时间差别、歌德的变化论，以及里尔克存在观，山水，不过是宇宙，或人类生存环境的一个代名词，它是神性的，也是人性的，它包括山和水，也包括小路和原野，还包括男女老少。它是一元性世界中的所有，它还是一种宇宙观，是永不间断的时间，传承道德的存在载体，摆脱世俗之累，追求向上，高远，乃至悲伤，乃至真、善、美与自然的融合。
在《山水·后记》中，冯至否定探胜性质的山水书写，认为名山大川探胜“只能使我们一新眼界，却不能使我们惊讶造物的神奇”，而“真实的造化之功却在平凡的原野上，一棵树的姿态，一株草的生长，一只鸟的飞翔，这里面含有无限的永恒的美”。⑨这就是冯至眼中的山水：平凡的自然界，包纳所有生命体。
正因为冯至的山水并非实写的自然山水，以他的山水理念来看《十四行集》，就会发现：《十四行集》其实是诗化的《山水》，只不过冯至以为十四行的体式可以帮助他更好地表达，⑩所以选用诗歌体式命名。
《十四行集》一共二十七首，根据写作内容，大致可进行以下分类：诗歌的第一首和第二十七首相互呼应，提示诗歌要表现的主题：“我们整个的生命在承受/狂风乍起，彗星的出现”，生存必然会遇到很多偶然性事件，而“我们准备着深深地领受”；第二首到第八首，是一组揭示存在状态的诗篇：“我们安排我们在这时代，像秋日的树木”，“我们安排我们在自然里，像蜕化的蝉蛾”，“我们把我们安排给那个/未来的死亡”——诗歌写到人在自然中就像一棵树那样生存，像蝉蛾那样蜕化获得新生，最终朝死亡走去，这是人必然面临的生存阶段，其中透出诗人对生命存在规律的洞见。写有加利树的第三首与写鼠曲草的第四首是对第三首描写如何像树一样生存的呼应，第五首则呼应蝉蛾意象，如何蜕变，如何获得新生：“一个寂寞是一座岛，一座座都结成朋友。当你向我拉一拉手，便像一座水上的桥//当你向我笑一笑，便像是对面岛上，忽然开了一扇楼窗。”第六、七、八首则是描写与死亡相关的悲痛、危险、人世纷纭，耗尽了人的一生，诗人指出为人要警醒，“要爱惜这个运命”。第九到十四首直接写人(蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德、梵高等)如何面对世俗，从世俗中超越，是对前一组主题的继续深化，第十五到二十六首主要写人与自然、过去与未来之间的种种关系。
在《十四行集》中，诗句中不断出现表示时间的词语。一类是表示时间瞬息与永久的词语，成对出现，暗含时间的辩证法：漫长/忽然(《一 我们准备着》)，在这时代/未来(《二 什么能从我们身上脱落》)，长年/一旦《九 给一个战士》，等等。另一类是强调时间反复性与永恒性的关系。如无时/永生(《三 有加利树》)、常常/永久《十 蔡元培》等。如“有加利树”，“无时不脱你的躯壳”，有“凋零”才有“生长”，在这种蜕变中，才能获得生命。“祝你永生”——在诗中，凋零是现象，永生是本质。
《十四行集》中通过两重视角表现个体与宇宙关系。一重是内视角。冯至直接把人置于环境中，突显环境中的人的存在状态，强调人与环境的互生性，物人相融一体。当本着内心的感觉去观察自然或他人时，观察对象，不是异己，而是同化。二是外视角，表现出异己性。在生命蜕变或物体还原过程中产生，与现代存在哲学相关。如第二十一首写人突然意识到在环境中的孤单，人与物的隔断，于是有“铜炉在向往深山的矿苗，瓷壶在向往江边的陶泥”的诗句，并表达“我们紧紧抱住，/好像自身也都不能自主”的异己感。在冯至的某些诗中，空间上强调物我有异，在时间上却淡化物质的变化，如第十九首中的开头“我们招一招手，随着别离/我们的世界便分成两个”，这是分别。到诗歌末尾，“一生里有几回春几回冬，我们只感受时序的轮替，感受不到人间规定的年龄”，这是模糊。一的裂变与万物合一的矛盾性观念统一在冯至诗中，但并不矛盾，因为这就是泛神论思想的体现。
《十四行集》还揭示出冯至对于普通性与普遍性的理解。在《十四行集》的多数诗篇中，冯至展示出人类在自然中的普遍生存状态：一类是描写用生命去领受“意想不到的奇迹”(《一 我们准备着》)，与昆虫类比，发现“我们安排我们在自然里，像蜕化的蝉蛾”(《二 什么能从我们身上脱落》)；从植物的身上，“想到人的一生”(《四 鼠曲草》)。另一类是在生存的寂寞当中，感受友谊“一个寂寞是一座岛，一座座都结成朋友”(《五 威尼斯》)；在村童或农妇的啼哭中，体悟到“整个的生命都嵌在/一个框子里，在框子外/没有人生，也没有世界”(《六 原野的哭声》)。诗中所写的“啼哭”，即为人类因存在而无法避免的生存方式。还有一类是寻找超越现实的途径，“你超越了他们，他们已不能/维系住你的向上，你的旷远”(《九 给一个战士》)。再有一类是感到生命之间气息的流通、变化。人与自然，此刻与彼时没有明显的区分“我们随着风吹，随着水流，化成平原上交错的蹊径，化成蹊径上行人的生命”(《十六 我们站在高高的山巅》)，在分离时，“只感受时序的轮替，感受不到人间规定的年龄”(《十九 别离》)，于是想到更辽远的命运轨迹在延续，“可是融合了许多的生命，在融合后开了花，结了果？”(《二十 有多少面容，有多少语声》)冯至偶尔也想到现实存在的暂时性“只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住”(《二十一 我们听着狂风里的暴雨》)。在暴风雨，在深夜，在困境中，从小狗的身上，从歌声中，从案头摆设的用具上，从天天走过的熟路，看到希望，看到变化，看到新生命的诞生。来自存在主义的思想，强调人与环境的疏离；来自斯宾诺莎、歌德的万物同源和蜕变论思想又是对存在主义的一种解脱，冯至诗文中如果说有理想色彩，则来源于这里。并且可以肯定地说，冯至是将两类哲学思想的时序颠倒之后产生出理想色彩，否则，诗歌中的生存态度就悲观起来。
1982年，冯至在《浅释歌德诗十三首》中说到“面对这不断消逝、不断变化的世界，人们总希望能有些永恒的事物存在”(11)。可以推想出，在40年代的战争环境，当人们不能把握明日命运时，一部分人陷于20年代军阀混战时期潘先生(12)那样的惶惑，一部分像穆旦那样，对救主上帝是否进行救赎充满疑惑。而冯至的诗歌在表达个体孤独之时，超常冷静表现出对未来的期待和永恒的向往，“这一次的经验/会融入将来的吠声/你们在深夜吠出光明”(《二十三几只出生的小狗》)，这无疑有着来自歌德的思想。
《十四行集》有个版本的问题，即诗歌题名的增删问题。初版时没有诗名的，在《冯至诗选》1980年四川人民出版社出版的版本中加上了诗名。笔者认为按照前文对冯至山水理念的分析，用数字表示序列，不加诗名该是冯至的初衷。第十到十四首，冯至虽然选择了中外精英做描写对象，本意应是把他们当普通人物来写。从第十首中可以看到：“你的姓名常常排列/在许多名姓里边，并没有/什么两样，但是你却永久/暗自保持住自己的光彩；//我们只在黎明和黄昏/认识了你是长庚，是启明，/到夜半你和一般的星星/也没有区分：多少青年人，//从你静静的启示里得到/正当的死生。如今你死了，/我们深深感到，你已不能/参加人类将来的工作。”诗中所用的“常常”、“并没有什么两样”、“你和一般的星星也没有区分”这些句子强调的是平凡与普通，从诗歌内容看得出这是一首歌颂教育工作的诗。因冯至后来补充说明是在蔡元培逝世一周年写的，给诗取名《蔡元培》。诗中并没具体描写蔡元培事迹，仅强调他存在的普通性，不过普通中有自己独特的个性，正因为有个性的存在，所以他的价值比一般人更保持得长久。1980年代版增加诗题的原因，笔者以为有两个：一个是冯至考虑到中国读者接受水平不高，不大喜欢抽象的东西。增加诗名实为普及，便于读者对内容的理解与记忆。二是蔡元培、鲁迅、歌德、杜甫、梵高这五个人，在80年代的中国文化接受环境中已经扫除了接受立场与国别的障碍，特别是歌德与梵高，在极“左”的意识形态中受过批判的外国名人，如今在中国土壤中有了适宜的生存环境——他们都是一些忘我性的杰出人物，为了教育、为了民族、为了人生、为了艺术的永恒而付出自己一生热情的人。但是，在笔者看来，诗名的增删可以看到冯至有观念上的大众化倾向。从接受广度上说，它起到通俗普及的作用，但从艺术效果来说，诗题破坏了诗意原初含蓄和朴素的美感。
艺术表现上，冯至认同原人式的观察。所谓原人，来源于里尔克的《给一个青年诗人的十封信》中的第一封。里尔克给收信人写道：诗首先要走向内心，然后接近自然，“像一个原人似地练习去说你所见、所体验、所爱、以及所遗失的事物”(13)。具体说来，原人视角是一种忽略人与人之间关系，忽略民族文化背景的一种视角，这种视角有点像雕塑家的视角，从形象的构成方面进行描绘，通过形体状态揣测人物内心。这是一种客观观察型的视角。对比冯至的《一棵老树》与郁达夫《钓台的春昼》，可以清楚看到原人视角与非原人视角的差异。
《一棵老树》中，冯至塑造了一位老人形象。冯至有意忽略老人所在的具体地名，中国或是外国，发达地区或是欠发达地区，而是强调他的生存环境，每天“掺杂在鸡、犬、马、牛的中间，早已失却人的骄傲和夸张”。他不张扬老人作为人所有的喜怒哀乐，却写他的视觉“两眼模糊”，写他的听觉“他听话也听不清楚，人类复杂的言语，到他耳里，大都化为很简单的几个单音”，写他的表情“从他毫无表情的面上看来，他是不会有什么感想的”。在作品中，老人被物化了，“他好比一棵折断了的老树”。在村庄里，他和水牛“十分和谐”，“山坡上，树林间，老人，屋檐，水牛也没有声音，蹒蹒跚跚，是一幅忧郁的画图”，老牛病死了，老人没有正常人该有的情感，他并不悲伤。当最后剩下的小牛也死去时，“他好像变成了盲人”。最后，他被送回了家，“如同一棵老树，被移植到另外一个地带，水土不宜，死了”。在这篇作品中，老人与他存在的环境的关系起先是合二为一，相融一体的。但是，假若他和大自然环境果真是一体的话，那么他更换环境时就很容易地融化到另一群鸡犬马牛之间，然而作者非常矛盾地强调，环境变化加速了老头的死。在这种矛盾中，我们看到作者并非完全肯定人就是大自然的一部分，他不否认人的本身属性，他仅仅是把老人当成一棵树而不是真的树。一棵树的开花、结果，有赖土壤特性、湿度、温度、水分和氧气等成分，适者生存，生存物形成生物链以保持自然生态平衡、发展。一旦失去平衡，存在物不一定能存活下来。冯至写老人，不过写了人类的某种命运。看上去天和、地和、人和，没有战争，没有颠沛流离，没有衰老，一个偶然的变数也会使人物命运发生根本性变化，死亡是生存的结果，这便是宇宙间人类的生存规律，必须面对。
郁达夫的《钓台的春昼》是写实性的，情感随着环境、景色变化而波荡。散文中多次暗示情感来源的背景——中央帝党，罗太郎、郑太郎，梦中的诗歌等都指向国民党的专制和汉奸文人的无耻。冯至的散文中，观察者的情感经过淡化处理，他既不态度鲜明地表达他对放牛老人的同情，也没有谴责把老人送回老家的人。他不是要表达社会的道德感或伦理观，而是要展现人存在的自由性有多大，以及人离开生存条件所产生的必然结果。郁达夫的作品中，环境在移步换景中不断变化，环境可以简单理解为风景，某一处风景，带来的情感不一样。如写富春江两岸的烟树桑地，不过是为了交代季节与自然环境，写傍晚鱼梁渡头所遇少妇，引起“他乡日暮的悲哀”，是瞬间的感受，乃至于后面写到的桐君山道观，桐庐的沙洲繁花等，都是游记文风，作品的重点在钓台。描写环境的静“太古的静，死灭的静”时，人物的内心孤寂才明确浮出文章。也就是说，前面的山水描写，与人最终的心境关联并不密切。冯至是由人望景，人即景；郁达夫是由景写人，情景交融。冯至的人和环境是不能分离的，分离便不和谐。郁达夫是循序渐进式的，行程是完整的：人走入环境中，最后又走出来，他的结尾写道“我们回去吧”，人从环境中安然走出来，完成完整的游记散文，景只是走马观花中的“花”。冯至笔下的人走出景(境)就失去了生命力，景(境)是人的生存依托。
冯至的山水理念直接影响到人物写作观。冯至诗文中的人物描写与鲁迅、郁达夫等笔下的不同。鲁迅的人物是放在一个新旧交替的时代去写，反复突现人物身上的传统文化的负面因袭，抨击传统文化根深蒂固之毒。郁达夫笔下的人物，虽然和冯至笔下大多数人物一样，都是普通的，但他们的普通是因为他们都是被时代抛出轨道的零余者。不赋予任何的政治文化含义，仅给予人格或道德的观照，是冯至山水观之下的人物写作特色。这一点与沈从文有类似之处。沈从文的《边城》着力突出的是人的善良，并将之与美好的环境融为一体。不同的是，沈从文有着强烈的偶然性命运观，他在《水云》中曾说过：“我们生活中到处是‘偶然’，生命中还有比理性更具势力的‘情感’。一个人的一生可说即由偶然和情感乘除而来。你虽不迷信命运，新的偶然和情感，可将形成你明天的命运和决定你后天的命运。”(14)他认为人类的命运由偶然决定，生命无常。
在人生的终极指向上，冯至更倾向歌德的永恒性指归。所以，在冯至的诗文创作中，他明白人存在的孤单、寂寞、悲痛，如《原野的哭声》中，“我时常看见在原野里/一个村童，或一个农妇/向着无语的晴空啼哭，/是为了一个惩罚，可是//为了一个玩具的毁弃，/是为了丈夫的死亡，/可是为了儿子的病创？/啼哭得那样没有停息”，诗里写到的哭有多重意味：一种是来自权力者的惩罚，哭者承担着弱小者被责的命运；二是因喜爱东西遭到破坏产生的怜惜或怜悯；第三种是亲人的死亡，生存发生危机；第四种是亲人遭受病痛折磨。这四种情况是人在承受生活压力时的四种灾难。冯至并没有把它们当成生命中的偶然事件，而是必然性的命运遭遇“像整个的生命都嵌在/一个框子里，在框子外/没有人生，也没有世界”。他认为哭声、悲痛，就是生命的必然，既然是必然，就需要坦然面对。因此，我们看到冯至在40年代战争背景当中创作的这一部诗集，没有过分地强调现实的灾难或悲痛，没有过度渲染战争给人民带来的结果，其秘密就在这里：冯至认为悲痛，是生命的必然，是宇宙的规律，因此他尽量去发现原野上可爱的自然物，在自然中探寻生存的奥妙：“你说，你最爱看这原野里/一条条充满生命的小路，/是多少无名行人的步履/踏出来这些活泼的道路”(《十七 原野的小路》)，“你无时不脱你的躯壳，/凋零里只看着你生长；/在阡陌纵横的原野里，/我把你看成我的引导”(《三 有加利树》)。在散文《一个消逝了的山村》中，他知道这是一个七十年前经过浩劫的村庄，他并无悲痛，只是从草木间感到“它们的余韵”，在山泉水中体会“这清冽的泉水，养育我们，同时也养育过往日那村里的人们”，用小路，用原野，树木来暗示生存的方式。
冯至在《山水·后记》中说过：“在抗战期中最苦闷的岁月里，多赖那朴质的原野供给我无限的精神食粮，当社会里一般的现象一天一天地趋向腐烂时，任何一棵田埂上的小草，任何一棵山坡上的树木，都曾给予我许多启示，在寂寞中，在无人可与告语的境况里，它们始终维系住了我向上的心情，它们在我的生命里发生了比任何人类的名言懿行都重大的作用。我在它们那里领悟了什么是生长，明白了什么是忍耐。”冯至40年代的诗文为什么没有抱怨，没有哀叹，正是因为他知道什么是忍耐，是升华，而不是向下无限堕落。第九首诗可以看做是诗人对于世人的警醒“你在战场上，像不朽的英雄/在另一个世界永向苍穹，/终归成为一只断线的纸鸢”。他渴望“你超越了他们，他们已不能维系住你的向上，你的旷远”。
因而，我们看到了冯至诗文中被描写的对象，并不局限在某一类人或物上，广阔地域中的各种人与物，都是他灵感的来源。冯至在《里尔克》中也说起：里尔克认为“没有一事一物不能入诗，只要它是真实的存在者”；“情感是我们早已有了的，我们需要的是经验……等到它们成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现”(15)。取材身边无名的平凡，不特别区分物我之间的界限、距离，成为冯至诗文创作的特征。这样我们就能够理解《一棵老树》中写老人的时候，冯至将自己的主观感情转移到老人身上，发生幻化。当牛死了之后，老人的视野与写作者的视野融合，“他好像变成一个盲人，眼前尽管是无边的绿色，对于他也许是一片白茫茫吧”。
冯至的散文创作，不是为了表现事物之间的差异，而是为了寻找经验的共性，从日常现象上升到人世的生存哲学。《在赣江上》，冯至不像郁达夫在《钓台的春昼》中那样关注人在船上所看到的风物变化。妻子问他“这是什么地方”，他的回答是“没有村庄，不知道这地方叫什么？”在两团火光中，他感觉到“面前是个非人间的，广漠的，原始般的世界”。在诗歌中，冯至秉持着这种久远——“这里几千年前/处处好像已经/有我们的生命；/我们未降生前//一个歌声已经/从变幻的天空，/从绿草和青松/唱我们的运命”(《二十四 这里几千年前》)。冯至的诗文取材广，写人，写不同地方的人；写物，写物卑微的特性；最终，物与人息息相通。
在《山水》中，冯至没有历数他走过的各地，他从不把笔墨用在写地理风景之上。这种方式类似达芬奇《蒙娜丽莎》的构图：突显人物，淡化背景，又尽力使人与景交融在一起，以证实人存在的真实性。《山水》即使写到某一地域，不是为描写地域本身，而是为了表现某一地区群体所显现的生存规律和生存状态。《山水》集中的人有唱蒙古歌的俄国人、崇拜列宁的大学生、德国牧师、赛纳河畔的无名少女、西卡普的房东太太、罗迦诺乡村送信的少女、像一棵老树的放牛老人、一个壮年在印度、南非、南美旷野度过的打猎人，他们是平凡的群体，也代表世间的生存。冯至观察视角的形成，从《蒙古的歌》中俄国人的话那里可以听出。作品中写“我”以为蒙古是“野兽的，无愉快的，就是蝴蝶也想咬人的”国度，听到俄国人唱蒙古哀歌感到激动，不料俄国人笑话：“什么地方没有好歌呢。无论什么地方的人都有少男少女的心呀。不过我们文明人总爱用感情来传染人，像一种病似的。”这里面道出人们对规律的忽视而对现象的重视。冯至从俄国人的话中悟出了普通人普遍存在的本质。
废名曾经在《谈新诗》的讲义中表示过“对于《十四行集》这个诗集名字颇为反感”，认为会让“天下不懂新诗的人反而买椟还珠”，只注重形式而忽视了诗歌的内容。不过他还是赞美冯至的诗，发现冯至的思想与中国的文化没有关系，是一个赤裸裸的诗人，一个凡人(16)。这正是冯至试图通过作品，通过人间山水写出的世间本真与平凡。像斯宾诺莎那样把自然看成神灵与自我的合一；歌德那样认为新生由蜕变而来；像里尔克一样，写有人类活动的山水，用原人的眼看一切，发现存在的规律，这就是冯至通过《山水》和《十四行集》所表达的特殊山水内涵。
注释：
①冯至：《十四行集》，桂林明日社1942年5月初版。笔者注：本文《十四行集》引文来自《冯至全集》第1卷，河北教育出版社1999年版。
②冯至：《山水》，重庆国民出版社1943年初版，文化生活出版社1947年再版。笔者注：本文《山水》引变来自1947年再版本。
③王国缨：《中国山水诗研究》，中华书局2007年版，第37页。
④⑨冯至：《山水·后记》，《山水》，文化生活出版社1947年版。
⑤[德]里尔克：《论“山水”》，冯至译，三联书店1994年版，第66～72页。
⑥[荷]斯宾诺莎：《伦理学》，[英]汉默顿著《思想的盛宴》，九州出版社2005年版。
⑦[德]歌德：《颜色学·讲述部分》，转引自冯至《歌德与杜甫》，第8卷，第184页。
⑧歌德诗句，转引自冯至：《迁徙歌德诗十三首》，《冯至全集》第8卷，河北教育出版社1999年版，第145页。
⑩冯至在《十四行集·序》中表示赞同李广田对诗集的一段评论：“由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去”，它正宜于表现我要表现的事物；它不曾限制了我活动的思想，而是把我的思想接过来，给一个适当的安排。《冯至全集》第1卷，河北教育出版社1999年版，第215页。
(11)冯至：《浅释歌德诗十三首》，《冯至全集》第8卷，河北教育出版社1999年版，第147页。
(12)叶圣陶小说《潘先生在难中》中的主人公。
(13)[德]里尔克：《给一个青年诗人的十封信》的第一封信，冯至译，三联书店1994年版，第3页。
(14)沈从文：《沈从文全集·第10卷》，花城出版社1992年版，第267页。
(15)冯至：《里尔克》，《冯至全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第86页。
(16)废名：《十四行集》，但废名还认为冯至与“西洋的关系也很浅”，笔者持保留态度。《新诗十二讲》，辽宁教育出版社2006年版，第202～213页。
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