2003年文学理论批评一瞥，本文主要内容关键词为：文学理论论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
要全面论述2003年的我国文学理论批评，可以说相当困难。这一年出版的文学理论批评专著即以百计，发表的论文和评论达数千篇。这里，我只能根据自己参与的工作和有限的阅读范围，做管窥之一瞥。
一
在文学研究中理论是带头的学科。它的发展常常很快会影响到文学史研究和文学批评的开展。2003年文学理论的建设方面，自从上世纪80年代以来引进外国20世纪文学理论的浪潮渐告疲竭，要将中国古典文论向现代转化的声浪几乎铺天盖地后，心平气和地主张“中西合璧”并在总结新的实践经验的基础上去重建中国当代文学理论体系的立论渐成文坛的主流。尽管受到“非典”的冲击，2003年文论界下半年可谓学术会议不断，既有在重庆召开的马列文论的会议，也有中国社会科学院文学研究所与南阳师范学院召开的“文论何为”的研讨会和暨南大学召开的“文艺学与相关学科建设”的研讨会，等等。在众多学者的发言中值得注意的是，一，呼吁要重视马克思主义文论的声音明显高涨起来，这是学界多年来所罕见的；二，从多种视角去开拓文学理论建设的主张仍然未减，如本体论文艺学、存在论文艺学、生态论文艺学、实践论文艺学等；三，从文艺学转向文化时尚研究，将此作为文艺学发展新方向、新突破；四，认为文化批评不能取代文学研究，但提倡启动文化诗学、文化美学的研究。关于来自外国的“图像时代”到来，“文学将要死亡”的论调，虽有唱和者，但我国大多数学者对文学将存在下去，因而文学理论也将会存在和发展下去仍然信心十足。虽然人人都不能不承认文学确实受到电子文化所代表的图像世界的冲击和挤压，而且在新的历史条件下文学及其理论都确实面临危机和挑战。
有许多文章论述文学理论的建设问题。这方面首先涉及文学理论的研究对象、方法和系统性。董学文、金永兵的《文学理论科学性思考》（注：《北京大学学报〈哲学社会科学版〉》第40卷第5期。）对此做出自己的回答。文章认为，文学理论必须具有科学性所要求的知识的系统性。它“需要从宏观总体上把握文学的本质，研究文学现象与有关各种其它文学现象乃至社会现象的关系、规律，而不是仅仅停留于个别地理解、体验和研究具体的文学作品、文学现象，更不是像有些学者所希望的那样，作为文学形式的一种而存在”。文章分析文学理论研究对象区别于思想史或社会、政治、哲学、美学、宗教和文化的研究对象，指出文学理论研究对象存在事实性与价值性、物质性与精神性、主体性与客体性三者的统一，并主张文学理论在求真过程中研究方法上要将“理解”和“解释”相区别又相互补。这篇文章对于人们更全面地界定文学理论的研究范围与对象，并更深刻地了解文学理论的科学性应有帮助。而陆贵山的《全球化背景下当代中国的文化精神和文论精神》（注：《深圳大学学报》（人文社科版）2003年第2期。）则认为，在全球化背景下我国的文化和文论建设应当把当代中国的国情和文化人的文化身份定位在从前现代向现代的过渡与生成；对全球化与民族性的关系必须进行宏观的辩证分析，遵循“以我为本”、“合而不同”和“优化组合”的原则；还须根据实现社会的现代化和人的现代化的实际需要，对传统的中国文化和当代的西方文化进行鉴别、审视和选择；并把是否有利于社会的现代化和人的现代化的一致性作为衡量先进文化的标准和尺度。文章提出，“应当努力把由于历史变革和社会转型对一部分人所造成的伤害缩小到最小限度”。“人的全面自由的发展必须而且只能靠社会的全面进步来实现，社会的全面进步归根结底是为了实现人的全面的自由发展”。文章对我国传统的封建主义文化观念和西方后现代主义所主张的反本质、反规律、反真理、反逻辑、反中心、反权威、反崇高、反稳定、反结构、反统一性、反共同性的文化学说和文艺观念都进行了尖锐的批判。可以说，这篇文章也体现了当前文论研究拓向文化研究的一种趋势，反映出理论家们既坚持民族立场，又从全球哲学和文化学的视野来关照文学理论的发展。金元浦的《文艺学的问题意识与文化转向》（注：《中国人民大学学报》2003年第6期。）一文，更从解释学出发，认为文学解释学对问题的首要性认识表现为对文学范式的高度关注和依赖，世纪之交文学理论发生了从语言论到文化的转向，这源于当代社会生活的转型，也是文学自身内部要素运动的结果。文学理论必须重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，对文化的转向做出新的更为合理的解释。文章断言图像时代的到来，使“视觉文化由边缘到中心并逐步建立其霸主地位的现实，瓦解了以纯粹的语言形式来界定文学的固有观念，它迫使文学研究承认世界不仅是文本，世界更是图像”，20世纪文学理论的语言论转向“已无法容纳、涵盖当代文学文化急速发展带来的众多新问题。20世纪文学理论与文学批评经历了作者中心论、文本中心论和读者中心论之后，在相当丰富、充分地对文学本体自身进行了深入的探索——这一探索在世界文化史上是前无古人，并达到一个前所未有的高度——之后，必然要向更宽广的社会、历史、政治拓展，从局限于文本向更深厚的文化拓展”。但文章也指出，“文学理论或文学研究作为学科并没有在文化的转向中丧失自身，文学的跨学科努力，转向文化的开拓，都是基于文学本体的基点或立足点，没有了文学，没有了建基于文学的跨学科研究，也就没有了文学的文化研究”，它还指出，“文艺学的文化研究仍然有其不同于社会学、人类学、哲学、政治学、传播学、心理学的学科视野和学术切入角度。文学将在变革、拓展和深入研究中逐步重建本学科的界域、学科特性或特殊性”。它还认为“这一转向不是简单地回到传统的社会——历史批评理论，而将携带着文本中心时代所谓‘理论革命’的全部成果，作为‘前结构’进入新的批评时代。形式主义的、新批评的、结构主义、符号学的、叙述学的、后结构主义的仍将作为丰厚的理论资源作为文化转向的一个必要前提。而文化研究、新历史主义、文化诗学、后殖民、女性主义、当代媒体文化则是它所由发生的理论的和现实的基础”。因而“文学的‘文化的转向’是又一次创新，是新时代文化发展的积极成果，是文学理论困境中的又一次突围”。可以说，这篇文章是文学理论的“文化转向”论的相当全面的宣言。读者的问题会是，文学理论这样转向后，它又怎么可能仍是文学理论而不是变成文化理论呢？！这也是坚守文学理论而不赞成“文化转向”论者所关注的焦点。当然这方面的研究刚刚开始，其体系性的成果，人们应拭目以待。
在文学理论建设上还引人注意的两篇文章一是童庆炳的《文艺学创新——以20世纪现代传统为起点》（注：《北京师范大学学报》（社会科学版）2003年第3期。），认为我国在20世纪已初步建立了现代文学理论的新传统，即西方文论结合了中国的实际而获得了中国视野；古代文论经过现代转化，获得了现代意义；当代中国学者和作家提出的新的概念属于中国的创造，综此，则中国现代文论实已摆脱封建主义的古典意识，获得“新质”，本身就实现了中外古今的融会综合，因而它完全可以作为文艺学进一步创新的起点。所论虽平实，却以丰富的引证让读者信服。另一篇是王元骧的《评我国新时期的“文艺本体论”研究》（注：《文学评论》2003年第5期。），对这时期我国文艺学领域的本体论研究的成绩和问题做了比较全面的梳理和述评。作者首先对西方本体论从自然本体论到人类本体论的发展做了介绍，指出我国新时期文艺本体论根源于人类学的生命本体论，其把“文艺界定为‘是人的生存世界，生存方式之一，是人的存在在语言符号上的显现’，而另一方面‘来源于我们的生存’，‘指引我们的生存超越’”。文章认为，文艺本体论的价值与意义主要在：一，克服了传统认识论文艺观把文艺看作是一种知识形式的局限。它不再把文艺看作“只是外在于作家的客观世界的再现”，而看作“是从作家的人生根基里生发出来的”，“是作家人生经历、人生体验的升华和结晶”。因为“世界不是存在于作家之外，它本身就是作家活动的产物。作家也不是一个预设的主体，他本身就生活在这个世界之中，是与这个世界融为一体的”。二，避免了文艺理论研究中的科学主义倾向。它阐明“文艺不仅是反映人的，即以人为对象，而且也是以人为目的的”。“表明文艺对人的意义主要不在它的事实属性而在它的价值属性”。认为文艺“不仅使人在失望和痛苦中获得一种心理上的补偿，而且对于抵制由于科技理性和工业文明所造成的人性异化，摆脱物欲和功利对于人精神上的奴役，在提升和完善人自身、在实现艺术与人生合一，使人获得诗意的栖居方面，有着其它意识形式所无可比拟的作用”。三，把时间性问题引入文艺理论，开拓了文艺研究的历史维度。它“特别强调‘生存即生成’，‘文艺作为生存的形式乃是生存的创造。’所以艺术也应该被理解作‘是一种活动，它是一个过程，是历时态的，意识流似的’”。“存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于从作家——作品——读者这个动态的流程中”。这样“就不仅从微观方面为我们描述了具体文艺作品存在状态的结构，而且从宏观方面向我们阐明了一种新的文艺史观，表明文艺作为人的一种精神生命的存在方式，不论就作家创作还是读者阅读而言，都是处在现在与过去的‘对话’之中”。更重要的是，王元骧还对我国文艺本体论存在的分歧和问题提出自己的看法：第一，他认为对生命应有正确的理解。人的生命“只能存在于自我和环境相互作用的过程中，并具有自我选择、自我调节和自我反应的功能”，也即人的生命是跟他所生存的社会和历史不可分的。他批评生命本体论对于生命的理解偏于把生命“生物化、原始化”，也“抽象化和非理性化了”。结果“他们宣扬的‘艺术是生命的自由创造’，是‘生命的投影和外射’，也就成了一种原欲和本能的自我宣泄”。从而“使今天的文艺和美学成为一种私人写作”。实际上人的生命的意义和价值正在与社会和历史的联系中才可获得，“对于个人来说，生存的意义比生存本身还重要”。第二，他认为还应摆正文艺本体论和认识论的关系。他批评“把本体论文艺观与认识论文艺观对立起来，以贬低、否定认识论文艺观来崇扬本体论文艺观”的做法。因为认识论并不等于“对事物的一种机械的模仿、复制”，“意识对世界的反映既不像经验主义那样单凭感觉直观，也不像理性主义那样单凭理性直观，而是在实践的基础上，通过主客体之间的交互作用而作出的”。所以，“反映到意识之中的就不仅是一种关系中的客体，而是还应包括主客体之间的关系”。他指出，“否定文艺认识论为文艺本体论开路，强调文艺表现的只是一种即时的、当下的、原初的意识和原始的情感，把文艺对人生的反映看作只是通过直觉和体验的途径，这样必然导致我们的文艺创作也像西方现代主义某些作品那样，完全否定叙述人的中介地位和作用”。第三，他认为还应处理好文艺本体论与文艺超验性的关系。他批评许多文艺本体论的学者“在强调人作为个体生命现象的现实存在的处身性的时候，不同程度上都对于生命活动作了生物学的解释，不仅当作只是一种在原始欲望驱使下即时的、本能性活动来看待，而且还以反形而上学的名义，把道德形而上学也与知识形而上学一样予以否定和抛弃，这就完全否定了人的生活世界与人的实践活动、创价活动以及人生目的、意义问题的内在联系性”。他指出：“对于人来说，理想、信念、信仰和追求不仅是他的一种主观心理，而且也是构成他的生命本体、生存本体的不可缺少的内容。而文艺对于人来说之所以不可缺少，就在于它把平时未必为人们意识到的却潜伏在人们心底的、驱策和推动人们行动的那种理想和愿望，通过艺术形象的创造呈现在生命面前，在给人以感官享受的同时，又给人们某种激励和鞭策，从而提高人的生命自觉，为改变自身生存的现状，创造美好的人生去进行奋斗。所以优秀的艺术作品总是带有某种超验的形而上学的性质的，它的魅力就在于它向人们展示了一种人类永恒的追求，如同宗教中所描写的彼岸世界那样，它虽然不可验证、可望而不可即，但却深刻地支配着人们的思想和行为，引导着人们不断走向自我超越”。而“文艺对于人生的根本意义，也只能在这里找到最终的解释和阐明”。总之，这是一篇非常有分量的文章，不仅论述充分，逻辑严密，而且观点深刻，既肯定了文艺本体论的成就，又坚持辩证唯物史观，构成对文艺本体论的超越。其理论意义实足引起创作界的重视与关注。
钱中文的《论民族文学与世界文学》（注：《中国文化研究》2003年第1期。）则是论述“民族文学”与“世界文学”两种理论概念的涵义以及两者关系在当今历史发展中如何正确解决这一重要理论问题的文章。作者首先厘清历史上从歌德到马克思、恩格斯以及我国学者陈季同、闻一多等对“世界文学”的观点演化及其所含的真意，然后就全球化语境下民族文学与世界文学的关系展开自己的论述。他认为全球一体化的文化和文学目前尚无可能出现，“世界文化”或“世界文学”恐怕更多是指“众多民族、国家的文化走出了原来的孤立、隔离状态，进入一种相互交往的状态”。在经济全球化的过程中，强势国家和民族虽想以自己的文化去“化”弱势的国家和民族，但后者经济获得发展和强大，就会认同和复兴本土的文化。因此，“越是世界的就越是民族的”，或“越是民族的就越是世界的”观点虽各有道理，却都有片面性。实际上“文化交流与外来影响往往是促进本土文学发生重大变革的动因，激活本土文学的动力。外国文学的形式、思想倾向，它的独创与新颖之处，都会被本土文化、文学所吸收，进行消化与改造，与原有的民族文学特性相结合，从而使民族文学艺术不断更新自己，丰富自己的独创与新颖，而更具活力”。因此，“文学的巨大生命力，存在于民族性与世界性之间，而不在越是民族的就越好，或是越是世界的就越高，而是民族性与世界性的完美的结合”。“文学既是开放的民族的，又是世界的；既是世界的，又是开放的民族的”。此文视野开阔，引证丰富，分析细致，因而立论相当服人。对于我们建设面向世界、面向未来、面向现代化的有中国特色的社会主义文学，应有重要的参考意义。
在比较文学领域，曹顺庆等著的《比较文学论》（注：台湾扬智文化事业股份有限公司2003年3月出版。）在比较文学理论建设上相当全面地论述了有关的定义与学派，对影响研究和平行研究、跨文明研究的方方面面做出理论的阐释，主张和提倡以比较文化研究深化比较文学研究，并把东西方的跨文明研究作为比较文学“从危机走向转机的一次突破”，使之成为继影响研究和平行研究之后的世界比较文学发展的第三阶段，成为比较文学中国学派的新的努力方向。这应是比较文学理论的值得注意的一家之言。
二
对作家作品的研究与评论，是文学理论批评的一个重要的方面。2003年无论是媒体评论还是学院派评论都做出相当的努力。前者比较及时，但易停于表层和印象。后者往往滞后却较多深入的见解。其中对具体作家作品的评论由于评论家所取视角和所依观点的不同，自然人见人殊。而经仔细研究并有独特见解的文章不在少数。例如谢冕的《诗人的大情怀——论犁青》（注：《海南师范学院学报》（社会科学版）2003年第4期。）指出，自古至今所有第一流的诗人、所有第一等价值的诗歌，无不是那些为国家兴亡、百姓忧乐而激烈跳动的心灵所创造的。香港诗人犁青早期的诗作即鲜明地表现了诗人最为可贵的品质：把同胞的苦乐当成自己的苦乐，感同身受地体验并表达他所钟情的大众的悲哀和愤怒。而20世纪80年代，犁青迎接了他诗歌创作的另一收获期。他一边行走在祖国辽阔的土地上，一边辛勤地写作他所深爱的大地的赞歌。诗写得轻快却有一种记忆的沉重。世纪末世界各地发生的重大事件，犁青几乎都在现场而成为亲历者和见证人。他目睹战争带来的巨大灾难，写下一批充满激情的诗行。“就是这样，犁青走在了同时代诗人的前面。他的本色、勤奋和对人类的大爱，使他的歌声充盈着智慧和热情，强烈的爱恨情仇爆发出惊人的抒情魅力。这位从闽南乡间走出来的诗人因为获得了这样的大情怀于是成为国际性的诗人”。这是一篇充满激情和诗性的诗人论，也是相当实事求是的文笔优美的诗歌评论。刘克的《全球化语境下的本土化生存——二月河清帝系列小说论略》（注：《当代文坛》2003年第5期。），则因把二月河的有关小说引入全球化语境去进行评论，从而凸现了他的小说的鲜明民族特色。文章认为，二月河小说孕含汉文化、满族文化、荆楚文化（楚宛文化）的多个层次，“充分展示了本土和传统的诗情画意，以高超的艺术概括性和庞大的容量，形象地反映了中国最后一个封建王朝走向衰落前的辉煌”。“作家把蕴含在封建王朝内质中与人类社会发展不谐和的因素、民间百姓罹遇的苦难、优秀传统文化等提炼凝聚成为鲜活可感的艺术形象，借助文学的形式，向世人展示了华夏文化的魅力和生命力，在全球化语境中作出了一个人文学者应有的回应”。作者还指出，二月河清帝系列小说的创作成就告诉我们，“借重本土文化的灵性，努力从本土文化中启迪文思，并对人物、情节等做匠心独运的诗意解读，是激活全书，增强长篇历史小说现实关照性和文化厚重感的关键”。作者的分析和评论应该说是很有启迪意义的。他的这篇评论可以说是文学批评向文化批评拓展之一种可贵的尝试。李遇春的《拒绝平庸的精神漫游——贾平凹小说的叙述范式的嬗变》（注：《小说评论》2003年第6期。）也是一篇下了功夫的作家论。作者回顾了贾平凹从起步到今天的创作，认为“在贾平凹二十余年的小说创作流程中，读者分明能够感受到作者那颗如奔腾的州河水一样躁动不安的心灵。这是一颗拒绝平庸的心灵”。文章分析了作家创作的三种相对独立的话语系统：一，启蒙话语，如《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《古堡》、《远山野情》和《浮躁》等致力于重铸国民的灵魂；二，生存论话语，如《天狗》、《黑氏》、《五魁》、《白朗》、《晚雨》等描写人的各种生存困境；三，现代性反思话语，如《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》到《怀念狼》、《病相报告》等对现代城市文明进行价值批判。文章通过对贾平凹所有作品的分析，指出三组作品的共性与个性，考察了作家不同创作阶段的思想状况，最后认为，“如果说《废都》是通过庄之蝶的‘性’故事间接地批判了现代城市人的精神异化状况，那么《病相报告》可以说是《废都》的‘反文’，它的出现意味着贾平凹小说中的现代性反思叙述范式已经走到了尽头：终点又回到了起点。贾平凹是必须寻求新一轮的创作转换了”。对贾平凹这样一位有丰富创作的作家，评论者自然可以从不同的视角去进行评论。李遇春的评论是建立在对作品内容的分析的基础上，对作家创作所存在的问题的批评虽缺乏思想的锋锐，但在整体的宏观把握和解读上还是相当有见地的。阎真的《迷宫里到底有什么——残雪后期小说质疑》（注：《文艺争鸣》2003年第5期。）则是一篇研究者兼作家对作家的评论。残雪是湖南省著名女作家，她的作品历来因荒诞、超现实和令人费解而见称。其后期作品如《历程》、《新生活》和《思想汇报》等尤甚。阎真的文章正是针对她后期的作品及其有关的阐释提出质疑的。他指出，“独特的形式，其意义在于，这是一条进入独特的精神空间的通道，惟有通过它的独特性，那种精神空间才能被开拓出来。也就是说，独特的形式，其意义终究不在于它本身，而在于它独特的审美功能，即它对新的精神空间的开拓”。“如果把形式当作绝对的价值本体，文学创作就必然进入一种平面化的游戏的状态。游戏也是有意义的，却又是意义有限的”。阎真认为，“荒诞，贯穿于残雪的全部创作”，但前后期不同。前期小说的意象性象征被后期小说的“事件性象征所取代”。而这些事件究竟象征什么，却难以索解。他质疑残雪对自己作品所做的“我要写的东西不在大家公认的世界里”，而是“用不同方式讲述着同一故事——关于那个世界、关于灵魂、或关于艺术王国的故事”的阐释，也质疑有的评论对残雪作品的阐释。他认为残雪后期作品实际上是作家叙事策略的改变。“这些小说与前期小说最大的不同，就是意义的模糊性。意义的方向模糊不清，即迷宫的制造，这是一种新的叙事策略”。“残雪在这个时期的创作更多地在玩一种‘空筐游戏，每篇小说都提供了一个空筐，读者们或阐释者往筐中放什么，就是什么。也就是说，意义在飘渺之间，终极的诠释是不存在的”。“如果小说的意义本来是模糊的，甚至是一个空洞，而且是故意设定的空洞，阐释者仍惶惶然一求确解，那不是很可笑又很可怜可悲吗？”对残雪前期的作品，包括《黄泥街》、《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》等，他认同戴锦华的见解，即“救赎的缺席、权力与微观政治”。他认为“这两个概念对于理论化地解读残雪前期小说（包括《突围表演》）是相当准确的”。“救赎的缺席，表现了残雪小说对人性和世界冷静的绝望”。而“残雪小说中那种人与人之间的相互伤害，包括隔绝、冷漠、嫉妒、偷窥等等”，正可以归结为“日常生活中的政治，即微观政治”。但他对邓晓芒关于残雪后期作品的阐释则不表赞同。此种把残雪作品中的每一人物和细节都赋予哲学意味的微言大义的解读方式，在阎真看来是不可接受的。因为这种解读脱离普遍经验，“缺乏最起码的可交流性，是一种极端个人化的阅读经验。这种阐释令人迷惑，比阐释的对象更需要二度阐释，也使阐释失去了意义”。他断言：“一部作品的结构总是依据意义建立起来的，当意义的方向无法确定，结构感也是很难建立起来的。残雪小说的结构问题，本质上是意义问题，没有意义就无法确定各部分之间的关系。这种迷宫式的叙事对叙事者来说，一个最大的好处，就在于可以避免重复，或者说不暴露重复。”因为“这些故事全部意义暖昧，是否重复就很难识辨了”。在此角度看，残雪则是“一个机智的叙事者”。然而“任何试图走近残雪的人，首先要考虑自己的走近方式和心态。到字缝中去寻寻觅觅，希望找到一点微言大义的蛛丝马迹，是缺乏机智的”。阎真最后说，“我承认自己是一个缺乏这种机智的人，为她的小说感到困惑，感到痛苦，以致不得不写一篇文章来表达这种困惑和痛苦，并请教于世人”。实际上，他的这篇评论正是一篇很机智的评论，有理论，有分析，也有节制。看得出他的困惑和痛苦包含着他对残雪小说及某些阐释者的不满和批评。但始终沉静地说理，没有任何尖锐的言辞，只是把问题提到了读者面前，并激起具有相似感受的读者的共鸣。
对于作家某一具体作品的评论是文学评论中数量最大的一部分。2003年比较引人注意的有旷新年的《小说的精神——评韩少功的〈暗示〉》（注：《文学评论》2003年第4期。）。《暗示》发表后曾受到一些评论的质疑，认为它不像小说或压根儿就不是小说。此文则论述小说从内容到形式都是历史地发展的。指出《暗示》“很难在传统体裁的框架内加以解读，而是对文学成规和阅读经验的破坏和瓦解”。因为它不是传统的再现“典型环境中的典型人物”的现实主义小说，它“没有完整的情节、结构，没有必然的开头、结局，也没有中心和唯一的主题”。它是“一种跨文体写作。它也不再严格区分真实和虚构。拆开来看，《暗示》是一百多篇各自独立成篇的小品”。但“作为一个文本又改变了原来随笔的性质。它们有着内在的联系，在它们的统一后面蕴藏了作者独特的思维方式和整理结构，形成了一种独特的知识方式和视野。它们不再是发出孤立的光芒，而是由于作者的整体思考和作品的统一结构而获得了崭新的意义”。文章认为，韩少功是继承中国传统小说包括梁启超在《新中国未来记》序言中所说的“似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体”的传统，沿着《马桥辞典》的思路继续深入。他的文本试验决不是故弄玄虚，而是为了表达作者独特的经验和思维方式，体现了小说的精神。“《暗示》的作者并不企图建筑一种一劳永逸的成功，甚至并不追求作品本身的直接的成功，而是因为这是‘一本非写不可的书’，因为这是一个思想的过程”。但“韩少功的写作如果使得一种新的文体获得生存，正如‘四不像’这种动物一样，它必然引起某种知识的后果”。显然，文章的作者正是企图从理论知识的层面，为韩少功的小说文体试验，做出有力的辩护。这种辩护也确实是言之成理的。李建军的《像蝴蝶一样飞舞的绣花碎片——评〈尘埃落定〉》（注：《南方文坛》2003年第2期。），则是对茅盾文学奖获奖作品的文学叙述和语言描写以及写作态度、主题的分析，也是对曾经好评如潮的名作的一种严苛的批评。不管人们是否能够同意他的批评，但这种批评的出现，正说明我国评坛的走向成熟，也说明评论家已变得何等独立和自信！文章首先指出阿来的《尘埃落定》“确实是一部值得研究的作品。无论从题材内容，还是从修辞学技巧看”，这部小说“都有许多让人觉得新鲜和特别的地方”。“我们可以感受到作者的精神气质和文学追求，他自觉地追求语言的诗性效果，善于用充满诗意情调的语言渲染氛围，抒情状物。有时甚至能把诗意化为画境”。但文章认为，小说赋予叙述者又是傻子又是聪明人的角色，把作品主人公作为残疾人的“限知性叙述变成了全知性叙述，把不可靠叙述变成了超视超知的可靠叙述者。这样，他不仅在文本内导致了叙述的混乱，而且还让‘我’这个可怜人出了丑”。结果成为“失败的不可靠叙述者”。文章通过对小说语言的大量摘引，论定它“主观性太强，也许不乏诗意，但似乎不是成功的小说语言；它实在太空、太飘、太碎、太绕，缺乏抵达人物内心世界的力量，不能在作者与人物之间建立一种平等的积极的话语关系，不能在作者与读者、读者与人物之间营构一种理想的精神交流情境”。文章特别批评了小说对下人与女人的描写态度的傲慢和冷漠，尤其是性描写的缺乏节制和露骨，认为“自从贾平凹在《废都》中肆无忌惮地以猥亵的方式写性以来，这样的描写，已经成了在在可见的普遍现象。人们几乎已经把这样的描写当做正常而合理的文学现象接受下来，已经丧失了对这种既不合审美规范又缺乏道德健康的描写方式的耻感反应。但是，我们真应该为中国小说中的这种道德麻木和趣味堕落脸红”。文章还认为“我们在阿来的文字里，感受到一种茫然的怅惘，却无法把握到有价值、有‘普遍性’的主题”。最后，文章说，《尘埃落定》“给人的总体印象，就像这部小说中的核心意象‘尘埃’一样，散乱、轻飘、随风起落，动静无常。它远不是一部成熟的经典之作”。这样的评论观点，别的评论家和作者未必都能接受，但仍不失为一种严肃、认真的可供参照的声音。王达敏的《超越原意阐释与意蕴不确定性——〈活着〉批评之批评》（注：《人文杂志》2003年第8期。）则是对于余华的《活着》的批评之反批评。作者认为，“《活着》的原意阐释的思想核心最终可以落实到一句话上，那就是‘活着就是活着本身”’。而超越原意阐释的否定性批评，如张梦阳、夏中义、富华等的批评指出作者没有对福贵的“活法”进行深刻的揭示和批判，是想诱导当代中国人如此活着。此种批评的三个理论支点使阐释超出了特定的文化语境和时代情境。实际上《活着》意蕴的不确定性，一是因为它没有走向绝对性的确指，二是因为福贵不是典型人物，因而比典型具有更多的可塑性和生长性。这篇评论可以说是一个文本能做多种阐释的例子。此外，李小江的《阅读的维度与女性主义解读——析张抗抗的〈作女〉》（注：《文学评论》2003年第4期。），不但对“作女”的形象及其意义作了详细的分析，指出“作女”们“做的所有的事情，于传统都是彻头彻尾的颠覆，从想法到作为到不为，全部都是与传统的女人甚至传统的男人的有所作为完全相反”，她们不结婚，不要孩子，不谈爱情，甚至不断辞职，只图活得“自主、自由、自在”。她们似乎是“另类”。但她们正是我们时代都市生活的土壤生长出来的“新世纪的女儿”。她们不属于下岗女工、农村妇女或女性弱势群体。她们自己赚钱自己花，用不着依靠男人。他们感受不到男人的压迫或奴役，相反，在她们那里，男人总成为女人的“工具”，甚至连“性骚扰”也是她们为了一定目的去“骚扰”男人。“作女”不同于“以往作家笔下的女性，她们没有那么多的自哀自怜，想作即作，敢作敢为，不听命于男人，却也少见与男人对抗——她们的形象不是在与男人的关系中被界定的，而是一种自在的状态”。因此，作者认为，这样的女性形象“不仅是反传统的，也是反女权主义的”，从“新”、“真”、“好”等多维判断所展示的多重视角看，“为我们解构这个原本是比较单纯的形象提供了广阔的解读空间”。由于这样的形象已经超出西方女性主义要争取的“独立”、“平等”等范畴，女性主义批评对它也就不再适用，无能为力了。这是一篇分析具体作品的好文章，从作品出发，有必要的恰当引证，娓娓道来，鞭辟入里，令人信服。它向读者表明，张抗抗实际上基于对生活的新发现，从而在艺术上创造了一个我国文学画廊还未曾有过的不是典型的“典型”形象。此外，陈晓明的《在平淡无奇中坚韧地存在——对当前小说状态的一种阐释》（注：《长城》2003年第3期。）以1，“张炜：对人性的绝对扣问”；2，“虹影：无法穿越‘现代性’之坝”；3，“海男：在爱欲的尽头舞蹈”；4，“荆歌：在偏斜中发掘荒诞的诗性”；5，“李师江：从下半身到上半身”等为小题，分别对有关作家的创作进行了机智而见解独到的评述，也不失为一篇有特色的作家作品评论。
三
宏观批评，包括对文学现象、文学运动、文学思潮、文学流派和群体的批评，也是文学理论批评的一个重要的方面。2003年这方面的文章值得注意的，我读到有如下几篇：一是张法的《后现代与中国的对话：已有的和应有的》（注：《文艺研究》2003年第4期。），对后现代作为文化和文艺思潮在中国的影响，做了比较清晰的具有学理深度的分析和梳理。后现代主义是西方后工业社会的产物，被认为是现代主义的反叛和延续。西方理论家对它的说法也众说纷纭。它对我国文学究竟有无影响，也有不同的意见。张文认为，“后现代”有三个方面：一，作为时间概念是指1960年以来的西方文化，其社会特征是电子媒介、跨国资本、消费主体、文化工业；二是作为美学风格，其特征是拟象、平面、拼贴、戏拟等；三是作为思维方式，其代表人物是德里达、福柯、鲍德里亚、德勒兹等。“后现代”又有广狭义之分：大的“后现代”是时代概念，即“无论你用不用后现代一词”，只要处于这个时代，“你都是后现代”，所以福柯、德里达等就“被强指为后现代，后结构、后殖民、女权派、解释学等等，都是后现代”；小的“后现代”则“专指那些公开打后现代招牌的人”，即“詹姆逊、利奥塔、鲍德里亚这些口操后现代话语的才是后现代”。“后现代”对中国的影响主要有三方面：“一是詹姆逊整合法兰克福学派思想对平面化无深度的大众文化的批判被引进来，成为批判中国大众文化和批判后现代的武器。二是后殖民理论被引入进来，成为批判张艺谋电影为代表的一种文化现象（所谓东方奇观）的思想武器。三是德里达理论，介绍很早，吸引力强，理解很难，读解甚多，莫衷一是”。作者认为，中国人对詹姆逊的理解最好，对后殖民理论则未有“全球化思考”，而只有“针对给某一类文化现象的言说模式”，对德里达理解最差。因此中国只是“重视了消费社会和大众文化的后现代，轻视了作为思维方式的后现代和启示着全球化新意的后现代”。实际上，中国接受后现代存在三种错位：一是时间错位。中国现在还不是后工业社会，只处于走向现代，所以不需要也不该要后现代，而后现代却到来了；二是文化方向错位。大众文化所突出的“游戏和解构对于起源与科学技术的具有正规的工具层面的西方文化来说具有多重的提醒作用”，而中国的“现代转型所直接需要的正是明析性、可计算性、规范性等工具层面的东西，因此，后现代以大众文化代表的现象特征和以思维方式代表的深层意蕴在中国的现代性的当前进程中，都凸显着负面意味”。三是美学错位。“大众文化本身作为一种生活型和娱乐型的审美文化，在市场原则的推动下兴起繁盛，其性质上与中国现代性进程中历来强调的思想调控和艺术追求形成一种矛盾和张力”。但作者又认为，如果不是从进化论或轴心论的历史观，而从世界体系论的历史观来看，则上述错位实际上又会变为正位，成为可以对话的关系。因为“体系中的一切成分，无论在进化论历史观上处于什么阶段，都被纳入这一体系之中，而且部分与整体进行着体系内的互动，中国的现代化一定是采用后现代的计算机网络和卫星电视系统，一定是与跨国资本相交流，一定是进行全球的大众文化互动”。所以，“从世界体系历史观，可以明了中国与后现代的对话的必然性和必要性”。作者还认为，西方的思想演进是从近代的西方中心论到现代的承认东方文化的价值，再到后现代承认东西方的平等对话地位。因此，后现代不承认“最后本体”的思维方式是“一种更适用于全球化的理论重建的思维方式和理论模式”，“后现代理论预示着一种世界的哲学突破”，是“全球各大文化之间各自扎根自身传统而又积极面向全球而产生的一种既有文化多样性又有全球整一性的哲学突破”。我以为这是一篇从宽阔的视野和历史的维度考察后现代文化和文学思潮对我国的影响的较有深度的文章，有助于读者对后现代问题的更全面的了解。只是作者谈到全球整一性哲学突破时没有阐述马克思主义哲学在其中应当扮演的角色和必然要起的积极的作用，不免是一个缺憾！雷达的《关于历史小说中的历史观》（注：《文艺报》2003年10月21日。）一文，篇幅虽不长，却对建国以来历史题材的创作进行了回顾，特别点出关键在历史观。他指出，建国以来历史题材创作的历史观经历了从阶级斗争观点、农民起义推动历史发展的观点到上世纪90年代超越这一观点的变革，即认为第一，历史是人民群众与“圣君贤相”共同创造；第二，由单一政治视角转化为经济、文化、文明视角；第三，由阶级斗争史转换为政治经济的变革史；第四，突出了人性内涵，更注重历史中的个人命运和心灵变化的历史。而目前历史题材创作“已呈现多样化格局，大致划分，有以‘正说为主的’现实主义的一路，有以‘解构’为主的新历史主义的一路，还有以‘戏说’为主的消费历史的一路”。对于新历史主义一路，他认为多属“受现代主义和后现代主义的影响较为明显的以解构历史为主的作品”，它们“对什么是‘历史真实’，对是否存在一个‘历史规律’，甚至对什么叫‘历史’的看法上，都有迥然不同的理解。在这些作品里，决定论被扬弃，偶然性备受尊崇，过去强调的推动历史的某些重要因素被置换为食色，人性，原始的生命强力等等因素”。对于消费历史的一路，他概括为“主要写权谋，性爱，争宠，夺位等等，追求好玩，趣味，刺激，突出娱乐化，消遣化因素，迎合大众文化的审美趣味”。对这些创作现象，他认为，“简单的指责是没有用的，首先要看到它的合理性，对其消极面，只能引导它”。毫无疑问，文学与历史既有联系也有区别。我国文学向来有“讲史”的传统，也有“戏说”历史的传统。至于新历史主义则来自西方。将历史本体与历史文本加以区别是合理的。但历史毕竟不是任人打扮的小姑娘。在文学作品的创作和接受中都应该把“正说”和“戏说”两类现象区分开来。一旦混淆就必然会导向认识的误区。自然，历史题材的处理是个复杂的问题。要从理论上更深入地解决这个问题，还需要做许多的研究工作。特别是如何正确而全面地运用唯物史观，仍有待于文艺理论批评界联系创作实践去做更科学更深刻的阐明。樊星的《新时期“新潮小说”的流变与现代派思潮》（注：《南京师范大学文学院学报》2003年第1期。）一文则在系统地考察了新时期以来从北岛的《波动》、戴厚英的《人啊，人》和王蒙、韩少功、莫言、郑万隆、马原，以及苏童、余华、格非、陈染、林白、韩东、朱文、毕飞宇，还有贾平凹等作家的创作，结合作家自叙的丰富引证，既指出他们各人不同的创作题材、主题、形式和风格，又得出这样结论：“中国的现代派文学是在兼收并蓄西方现代派文学的驳杂影响中发展起来的，这种兼收并蓄本身便是对于模仿的超越——它使得中国作家的现代派创作更具有不拘一格的杂糅品格和多变的色彩。同时，中国作家们在兼收并蓄西方现代派新观念、新技巧、新流派过程中常常自觉地将自己的中国古典哲学、古典诗词、古典小说以及地域文化和神秘文化修养融入了创作的实践中，从而使他们的现代派创作有了浓郁的传统文化底蕴。应该说，这种‘具有中国特色的现代派文学’不仅是中、西文化交融的结晶，也是世界现代派文学格局中具有独特风采的重要组成部分。”由于作者做了比较细致的梳理工作，占有材料也比较充分，因而他的结论也比较令人信服。读者从中确实能够看到新时期以来现代派在我国发展的清晰的轨迹及其本土化的特色。
在宏观批评中，於可训的《近十年“文化散文”创作评述》（注：《文艺评论》2003年第2期。）也值得人们一读。20世纪90年代我国散文的繁荣浪潮里，文化散文的崛起形成巨大波澜。作者在文章中比较系统地考察了从王英琦的“文化遗址散文”初步奠定“文化散文”的“一些基本的艺术雏形”，到汪曾祺、贾平凹写京城、写商州的散文为之“推波助澜”，再到周涛、马丽华写新疆、西藏的文化散文以不同的思想艺术风格开拓了新的境界，成为“‘文化散文’由早期的略具规模到逐渐壮大成形和不断走向深入发展的一个重要标志”。继之，张中行、季羡林、金克木等为代表的“学者散文”兴起，以张承志、史铁生、韩少功等为代表的“跨文体”、“兼文体”散文的繁盛，直到“90年代‘文化散文’创作产量最丰、影响最大因而也最引人注目的散文作家余秋雨的出现，为人们描绘了近二十年我国“文化散文”发展的概貌，所论作家的创作特色虽有详有略，所抉优长与不足，皆能切中肯綮，反映了作者在散文研究方面的深切功底和真知卓识。吴秀明、陈洁的《论“后金庸”时代的武侠小说》（注：《文学评论》2003年第6期。），同样以相当深入的研究，论述了我国武侠小说的发展历程。在简要叙述了金庸前时代的我国武侠小说后，文章以主要篇幅论述金庸、梁羽生、古龙三大作家的武侠小说创作的成就与特色和后金庸时代温瑞安、黄易等新的武侠小说家的创作，并对如何继续发展新时代的武侠小说创作提出自己的意见。作者认为，从“50至80年代，武侠小说的创作从承继传统日益走向开放、走向现代性，呈现出明显的阶段性特征。其中影响最大和最具代表性的要数梁羽生、金庸、古龙三人”。梁是“新武侠小说的开拓者”，是“50年代最杰出的领军人物”；而金则是“60年代最优秀的‘武林盟主’”；其后，古龙“标举起‘求新、求变、求突破’的旗帜，成为当代武侠小说史上最具个性的作家”，也是“现代主义武侠小说流派的创始人”。作者指出，温瑞安、黄易等虽也有新创，但艺术上已赶不上金庸等，“其革新主要着眼于形式的翻新，而不是内容的创造。现代手法的滥用使武侠小说身不由己地走向‘为新而新，为变而变’的困境”。“日益明显地体现出‘文化工业’的复制性特点和后现代平面化、娱乐化原则”。作者认为现在和未来的武侠小说的突破与超越，最重要的是观念的转换。要改变一些作家视武侠小说为“末技”的看法，使得有更多作家加入这方面的创作。而在创作中则应重视文化的超越和文体的开放。这篇文章反映作者对武侠小说发展的历史有相当深入的把握，对有关作家的评论也极有见地，对他们创作中所表现的思想和艺术特色的概括相当到位。吴其南的《20世纪中国文学中的儿童形象》（注：《温州师范学院学报》（哲学社会科学版）2003年第3期。）则对有关形象做了分门别类的分析，指出我国作家在20世纪文学中塑造的儿童形象主要有五类：提纯了道德境界和人格理想的安琪儿的形象，如叶圣陶的《小白船》、贺宜的《儿童国》、林海音的《城南旧事》、池子建的《北极村的故事》中的孩子；描述童年记忆的精神家园守护者的形象，如鲁迅的《社戏》、萧红的《呼兰河传》、苏童的《城北地带》、余华的《在细雨中呼喊》中的孩子；受侮辱、受损害、受异化的苦难体现者的形象，如夏衍的《包身工》、张乐平的《三毛的故事》中的孩子和《班主任》中的谢惠敏等；革命者后代的红色接班人的形象，如《小兵张嘎》中的张嘎、《闪闪的红星》中的潘冬子、《红灯记》中的李铁梅等；充满审父意识的浪子和逆子的形象，如程玮的《来自异国的孩子》、苏童的《舒家兄弟》、《1934年的逃亡》中的孩子。作者联系具体作品相当细致地剖析了这些儿童形象的特点与意义，对读者了解20世纪我国文学儿童形象创作的流向正不无帮助。此外，还有古远清的《两岸三地文论另一道风景线》（注：《湖北经济学院学报》2003年第2期。）对台湾20世纪文论的发展所做的评述；萧向明的《真知与风尚的双重追求》（注：《当代文坛》2003年第3期。）对香港学者散文所做的艺术阐释，在宏观批评中也是可供读者参考之作。
这一年出版的众多文学评论集中，《朱向前文学理论批评选》（注：人民文学出版社2003年9月出版。）虽是作者多年从事军事文学理论批评的选集，却堪称是军事文学理论批评的具有代表性的集子。作者目光犀利，思想敏锐，所论多有创见，从中人们可以看到新时期我国军事文学发展的概貌和对许多军事文学作家作品的卓有见地的剀切评点，确实值得向读者推荐。
尽管以上所举的文章和著作仅占2003年我国文学理论批评的很少一部分，但从中人们毕竟不难看到文学理论批评界思维的活跃和有相当一批理论批评工作者工作的严肃与认真。如果加上众多报刊上所发表的篇幅较短的媒体评论，那么，文学评论工作的面貌也许就能更全面地浮现出来。实际上，2003年的文学理论批评并非都无深度，也并非都为作家作品唱廉价的赞歌。理论的思考仍在多向度地展开和深入，宏观批评和微观批评都不乏有经过较长细致研究的有真知灼见的评论。而文学研究向文化研究的扩展，无疑已成为这一年文学理论批评的明显趋势和探索的热点。自然，鉴于文学创作队伍远比评论队伍为大，许多作家作品没有得到应有评论的状况仍然存在，廉价吹捧和商业炒作的现象也所在多见，思想锋利而又见解深刻的具有重大的震撼力并能产生广泛社会影响的理论批评文章仍太少，这些方面的不足，在新的一年里还需要文学理论批评界做出更大的努力。而看到一批有实力的年轻理论批评家已经走上第一线，并且逐渐成为理论批评界的主力，人们会相信他们一定会跟中、老年评论家一起，为改进和发展我国的文学理论批评做出扎实的贡献，迈出更加自信的步伐！
2004年3月15日于北京
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