罗伯特#183;斯塔姆电影类型理论解读，本文主要内容关键词为：罗伯特论文,理论论文,类型论文,斯塔姆论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影类型问题一直是当前文化研究的重要论题，正如吉尔·尼米斯(Jill Nelmes)所言：“类型已经成为电影理论发展中的核心概念，同时，电影类型研究也为探讨可用于大众娱乐和媒介文化这一更为广阔范畴中的类型提供了重要基点。”[1]然而，电影类型研究仍然受到一些理论难点的困扰，罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)这样总结：“一些持续存在的疑问始终困扰着类型电影理论。类型是确确实实地客观存在，还是仅仅产生于分析家的构建？类型是否有其有限的分类法，还是原则上是无限的？……类型是不是跨文化的？”[2]14现有的电影类型划分标准不一而足，有的基于电影的形式，如歌舞片；有的基于电影内容，如战争片；有的和形式内容都有关系，如喜剧片；有的是跨文化的，如爱情片；有的则限于某个地域，如美国西部片、中国武侠片。可以说，电影类型的首要和根本的问题是其界定问题，即如何定义类型电影，以及如何划分类型电影。对这些问题的分析，罗伯特·斯塔姆既显得个性鲜明与众不同，又因其精辟严谨而获得学界的广泛称誉。然而，中国学界对斯塔姆类型电影理论的研究至今仍然付之阙如，本文拟介绍、评述其基本观点，以期为国内相关研究提供一个参照。
一、从电影作者论到电影类型论
1954年，弗朗索瓦·特吕弗在法国《电影手册》第31期上提出了“电影作者论”，主张要以原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态，其理论意义在于，把电影视作像诗歌或绘画一样的艺术，艺术性是第一位的，电影导演是电影的作者，电影本质上是作者的个人想像，把电影视作个人化创作文本，因而它强调对电影本体的艺术分析。电影作者论对电影创作起到了良好的促进作用，半个世纪以来，确实出现了一大批优秀的“电影作者”。仅以中国武侠电影而论，20世纪60年代的胡金铨，就是一位十分优秀的“电影作者”，正是由他独到的“电影作者”风格“使武侠电影作为成熟的类型电影得到西方学界认可，由此奠定中国武侠电影的国际地位”[3]。但是，“作者电影”仅仅只是精英电影，其涵盖力十分有限。在“作者电影”之外，还有大量的属于传统类型的电影，传统电影类型论首先是把电影视为一种商品，一种特殊的商品，商业性是第一位的，电影是一种基于电影工业庞大而严密的体制而生产出来的程序化产品，是典型的集体化创作文本。显然，这种解释过于简单，不能提升类型电影的层次，斯塔姆长期致力于对传统电影类型论进行重新阐释，其2003年出版的《电影理论》一书，对电影类型进行了必要的深化，使这一传统理论经过当下转换而焕发出新的光彩。
“类型”(genre)一语，最初源自拉丁语，后直接来自于法语中的“种类”或“类”，广泛用于修辞学、文学理论、传媒理论、文化研究等诸多学术领域。罗伯特·艾伦(Robert Allen)指出，2000多年以来，类型“在文学世界已经成为一个基本原则，如同科学家对植物进行分类一样必要”[4]，如诗歌、散文、戏剧、小说的类型划分，乃至进一步的类别细分。电影同样需要进行分类，电影类型这一学术概念具有逻辑合法性，问题在于，电影类型是否适用于所有电影，还是像某些电影理论家所说的那样，仅仅适用于商业电影，比如好莱坞的各种商业类型片，而对于“艺术电影”则不适用。例如，托马斯·斯恰兹(Thomas Schatz)在《好莱坞类型电影：公式、电影制作与片厂制度》一书中，把电影的类型概念局限于好莱坞商业电影，声称每一部好莱坞电影都可以称作“通俗剧”(melodrama)，而全书仅仅讨论6种电影类型，即西部片、警匪片、硬汉侦探片、疯狂喜剧片、歌舞片和家庭伦理剧。对此持不同意见的学者大有人在，琼·弗拉肯斯坦(Joan Fleckenstein)认为，斯恰兹忽视了某些电影类型的要素，忽视了技术与电影类型的关系，例如，“对于无缝剪辑(seamless editing)，细节精确剪辑，非侵入摄影方式以及其他一系列制造逼真性效果的技术问题似乎一无所知。”[5]斯塔姆则指出，把电影类型局限于商业电影范畴，是一种固步自封，由此则人为制造出一系列学术盲区。这些批评都是有相当见地的。
斯塔姆通过清理电影作者论的流变，指出作者论并非其首倡者弗朗索瓦·特吕弗所声称的那样“个人化”，相反，它导致了按照“电影作者”划分众多电影的分类倾向，成为类型而不是个人的标志。电影作者论的初衷在于对大量雷同的类型电影重新审视，其历史功绩不可忽视。但随着时代的发展，类型电影同样取得了进步，在实际研究中，这两种理论并非格格不入。在电影的具体实践中，优秀的“作者电影”往往也是优秀的“类型电影”，比如希区柯克、张艺谋等，都是这样的例子。格莱姆·特纳(Graeme Turner)认为，需要注意电影作者论和电影类型论之间的促进因素，作者论弥补了类型论的八股文式思维取向：“电影作者论试图在标准化、无个性的电影制片厂的出品物中插入一个作者，……如此一来，墨守成规和公式化的美国电影，似乎重获阐释空间。尤其是那些类型电影如西部片、歌舞片、恐怖片、枪战片等等，如得我们如此看待，也将产生新的吸引力。”[6]斯塔姆则进一步发掘“结构主义作者论”的阐释有效性，指出结构主义作者论可视作处于结构主义转向后结构主义的历史更迭期的产物，这一理论平衡了两种观念，一种把电影作者当做电影文本的单独创造源泉，另一种把电影作者当作一项工序而非根本创作力源泉，如著名的罗兰·巴特的《作者之死》指出，作者只不过是“副产品”(byproduct)，此后米歇尔·福柯同样也谈及作者的“死亡”。对于电影理论家而言，不容忽视的是：结构主义作者论风行之际同样也是类型分析吸引力日益兴盛之时。“沃伦的结构主义作者论观点，部分上是基于电影类型的观点，他对于约翰·福特全部作品的分析，清楚表示出这些电影几乎可以算是西部片。”[2]1125-1126此后巴斯可姆着重阐述美国电影中的图符(iconographic)因素，威尔·怀特(Will Wright)按照这一线索进一步表示，通过电影类型建构的神话，帮助受众阅读历史和世界，使人类的恐惧和欲望、紧张和幻想历历在目。对于电影而言，类型不可或缺，但对于如何界定类型，却是众说纷纭，并无定论。
在斯塔姆之前，电影的类型一般由电影文本的内容和形式来确定，前者包括主题和环境，后者包括结构和风格。但在事实上，为数众多的电影可能内容相近而形式相反，或者形式相近而内容相反，从而造成类型划分的尴尬。斯塔姆表示，对于类型研究而言，“执著于主题标准是一种极糟糕的准则，因为它无法探讨主题在文本中是如何被处理的”[2]14。西方传统电影类型理论往往把内容和形式看作一体，或者是彼此呼应的统一物，而对于内容和形式的对立性、碰撞性视而不见，不由自主地陷入某种简单粗陋的思维定式中。时至今日，许多电影理论家仍然片面地思考电影类型，将其和源自法国的电影作者论相割裂，而没有看到两者之间的交错及互动关系。斯塔姆同时指出，美国电影“一般被视作不适合用法国电影理论进行解释的‘特例’，然而法国的某些电影，如同‘粗俗’的美国文化生产出来的没有批判性的文本，出人意料地成为法国新电影的一种模式”[2]87。
正是基于这种现状，斯塔姆提出电影类型研究的四个关键问题，试图对之进行理论规范。为使电影类型研究更具学理性，斯塔姆试图为之确立理论框架，他指出，面对当代电影类型研究存在的一系列问题，首先需要阐明四个根本性的关键问题：
1.电影类型的幅度问题，即类型本身是泛义的还是狭义的；
2.电影类型的规范性问题，类型是否依据某种共同准则而建构；
3.电影类型在总体上应该是纯粹单一性问题，也就是每项因素始终归入一种类型，而不会同时归入多种电影类型；
4.电影类型的“生物还原论”(biologism)问题，类型是不是在本质论意义上是一种按照规范生物性循环而不断变化发展的。
阐明了这四个问题，才不至于在分析电影类型时顾此失彼，导致其分析在整体上没有基于一个清楚而稳定的立足点，从而造成这一分析本身的失效。同时也要注意，对于美国电影，如果说片面地运用电影作者论不能得到有效解释，同样，片面地运用传统电影类型论也不能得到充分说明，斯塔姆指出当代理论语境中既不必盲从也不必排斥作者论，而必须以开放性立场，对于类型理论及作者论进行多角度多层次的审读，才能梳理出一条阐释的有效途径。
二、从类型电影论到复调电影论
迄今为止，西方电影类型研究多数仍局限于好莱坞中心主义，常常狭隘地把目光停留在好莱坞电影的分析上。斯塔姆因而提醒道，电影的类型既可以是显性的，同时“类型可以是隐性存在的，比如一部电影表面上似乎属于某一种类型，而在更深层次是属于另外一种类型，著名的《的士司机》事实上是‘真正’的西部片，《纳什维尔》实际上是关于好莱坞的反省性电影”[2]129。之前的电影类型研究，把一部电影视作一个有机整体，存在着简单化的鄙陋，因而常常在处理一些元素丰富巧妙的电影时显得力不从心。例如，斯坦利·库布里克的《全金属外壳》，表面而言是一部“典型”的战争片，但是研究者几乎一致同意这部电影绝对不是一部“简单”的战争片，甚至可以说是反战片。
斯塔姆将电影中的类型分为“显性”和“隐性”两种，由此一举摆脱前人窠臼，独创一格，具有重大的理论意义。电影中的“显性”类型和“隐性”类型构成文本自身所具有的内在张力，那些富有创新意识的电影作品往往充分运用这一张力因素，建构丰富多元的文本内涵。运用这一理论解释丰富的电影现象的一个良好例证，是对“艺术电影”的阐释。
基于“显性”和“隐性”的双重类型层次，斯塔姆鲜明地提出极具洞见的观点：通常作为类型电影对立面的、生存于小众市场的“艺术电影”(art film)或称作“独立电影”(independent film)的，同样也是一种类型电影。斯塔姆指出，“艺术电影”同样具有一系列类型标准，首要是“一般依存于文艺化定位”[2]14，以及具有自身比较相近的预算水准和市场宣传策略，还包括某些比较固定的演职人员，比如弗雷德·阿斯泰尔(Fred Astaire)的电影。通过梳理“艺术电影”的发展历史，则可发现斯塔姆的“惊世之言”有其合理性。和好莱坞“商业电影”一样，“艺术电影”同样源自掌控电影工业的商家对于受众群体的细分，20世纪20年代起，美国电影协会(Film Society)倡导“商业电影”和“艺术电影”的对比观念，表示电影可以被分为“面向大众的娱乐电影和瞄准知识分子观众的严肃艺术电影”。而就西方电影而言，有美国式“商业电影”和欧洲式“艺术电影”两类划分，欧洲式“艺术电影”并非纯粹的“艺术”，它和美国式电影一样同时具备电影本体的商业性和艺术性。电影诞生伊始就是出于商业消费需要，在当前消费社会的总体氛围中，消费电影并不意味着消费美国式“商业电影”，同时也意味着消费欧洲式“艺术电影”，就某个特定受众群体而言，甚至可能局限于消费欧洲式艺术电影。反过来说，“艺术电影”就是针对特定商业消费群体而制作的。
德鲁·托德(Andrew Tudor)由此从消费本质的角度来阐述“艺术电影”，对斯塔姆的观点进行了有益的补充，“类型存在于任何具体而个体的社会语境中，确定类型的分类并非首先出于方便电影研究的方法论需要，而是为方便观众群体的消费选择而产生的。在这个意义上而言，‘艺术电影’是一种电影类型。”[7]但是托德并没有在认知到“显性”和“隐性”两种类型层次的角度上界定“艺术电影”类型，仅仅基于“类型是我们集体相信和同意的东西”的含混立场，因而在具体分析“艺术电影”的类型特征上，在和斯塔姆的观点比较之下就显得较为薄弱。
斯塔姆在“显性”和“隐性”类型电影理论的基础上进一步提出，需要“辨析主(话语)类型和次(话语)类型”[2]203，并由此创立了电影的“复调”理论。斯塔姆指出，在电影制作中，“一种电影类型通过制作过程中的‘点金术’，对抗以及借鉴其他的电影类型”[8]。由此可见，一部电影既可以是“单声道”的，也可以是“多重复调”的。斯塔姆汲取巴赫金的复调理论，论述电影文本中的复调性类型话语问题。斯塔姆赞成在文本分析中的复调思维，考虑“一个接受主体本身可以在接受立场上同时存在多重的意识形态性”[9]，并专门推出专著《颠覆之悦：巴赫金，文化批评和电影》，把复调理论的开放性思维系统地引入对于电影理论、包括电影类型理论的研究中，指出在进行“社会文化批评和科学研究”时，应该把任何类型都看作在具体语境中存在的复杂个体，而不仅仅是模式。他指出：“复杂次类型受益于文本主类型中非中介性的公共话语，并且在平常的表述中发挥自己的影响。在电影中，主类型的话语表述方法同样可以和次类型表述紧密结合在一起，……由此可以用于分析好莱坞经典电影。”[10]这就又从具有丰富内涵的“复调”电影回到了“类型”电影。
通过对于电影中“显性”和“隐性”类型、“主类型”话语和“次类型”话语的深入辨析和限定，确定电影类型分析的多维度立场，斯塔姆以自己的方式回答了电影类型研究的四个根本性问题。类型本身是具有普遍适用性的，“艺术电影”实质上同样是一种电影类型。电影类型中根据“显性”和“隐性”两种层次的关系，确定电影类型的文本张力，根本而言，一个电影并非固定属于某一种电影类型，由此阐明单个电影在类型上的多样性问题。同时，电影类型的产生和发展在很大程度上受制于社会语境因素，相当程度上受到“他律性”的影响。
三、类型电影论与电影创作及研究
斯塔姆在提出对于电影类型研究的一系列独特观点之后，还从总体上反思了电影类型对于电影创作及研究的利弊。
首先，就电影类型对于电影创作的积极因素而言，斯塔姆表示，最有效地运用电影类型进行创作的方法，可能是把类型作为超越的基本元素，作为创新的跳板，“某一个具体导演既可以把一种‘低俗’类型高雅化，也可以把一种‘高雅’类型低俗化，还可在濒临‘灭绝’的电影类型中注入新鲜活力，也可在一种保守类型中灌注进步性因素，亦可通过对某种类型的戏仿而对之加以嘲讽。”[2]129-130斯塔姆指出，电影类型的真正价值在于，一方面，就单个类型电影而言，其内部具有“复调”类型层，充分运用则可增加文本的内在张力，由此使得单个类型电影富有活力；另一方面，就单个电影类型而言，可以作为一种基础性元素进行改进、变形、夸张、嘲讽，甚至作为这种类型的反类型的坚实基础，由此使得单个电影类型始终保持生机。
其次，就电影类型对于电影批评最积极的方面而言，类型批评可以作为一种认知探测器。斯塔姆举例说，一旦我们把《的士司机》看做是一部西部片，把《斯巴达克斯》看做是一部民间起义战争片，那么我们可以从中获得什么教益？通过类型的策略性定位，这些电影文本的视觉特征变得明晰，此外，对于残酷社会环境的批判可能潜藏于电影类型之中。
但也要注意到电影类型理论并非万能，斯塔姆提醒说：“更加富有卓见的电影研究，需要意识到研究中的‘类型之误’”[11]。例如，运用类型分析处理狂欢性电影(carnivalesque film)时，如果仅仅把它看作提供某种具有明确影像的东西，而没有察知事实上这种影像是一种怪诞现实主义(grotesque realism)的影像，没有察知它具有肯定和否定并存、颠覆性和再生性并存的双重性，则不可避免地导致分析的错漏。然而，就其总体而言，电影类型不仅仅是一种研究策略，它具有生产性，对于电影创作、电影意义的接受和阐释，都有不可忽视的激发作用，的确如斯塔姆所言，电影类型的真正价值在于，“类型构建一个静态性的分类学，从而使我们能够持续具有保证革新电影的变化力量”[2]129-130。
斯塔姆的电影类型理论，不仅是一种关于电影的分类学理论，对于当前中国电影的产业化发展，也具有重要的意义。有人指出：“在国外电影尤其是好莱坞电影排行榜上，科幻、惊悚、恐怖、灾难、动画、喜剧等类型配备齐全，相比之下国产电影显得十分狭隘。对于真正成熟的电影产业来说，类型电影的核心命题是可以重复利用的循环讲述的故事，中国电影虽然在武侠大片上屡屡取得高票房，但对一个良性竞争的生态产业环境来讲，电影类型的拓延依然是一条漫长的路。”[12]过去的研究往往把类型电影看得比较简单，而事实上，类型自身是丰富复杂的，但却又是具有“主题性”的，正如贾磊磊以武侠电影为例所说：“我们读解一种影像的符号系统，实际上就是在体验、理解一种文化的意义和价值系统。从这种视野上看中国武侠电影，我们发现其中的刀枪剑戟，不论作为电影的一种主题道具，还是作为一种人物的性格标志，所具有的情节意义和文化意义已经远远超越了杀人取命的实用性。在叙事情节上，它们与人物的性格、命运相互映现；在文化旨意上，则与整部影片所表述的价值观念密切相关。”[13]如果更深一层挖掘，则斯塔姆的“显性”和“隐性”、“主类型”和“次类型”就可以由此涵纳更丰富的多元文化内容，而不仅仅是“主题道具”式的电影类型。充分理解和运用斯塔姆的类型电影理论，也就可以使近年出现的中国类型大片比如《英雄》、《夜宴》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等等，变得更加丰富，更有层次，从而成为更优秀的电影经典。