罗兰#183;巴尔特解读福楼拜的《布瓦尔与佩居榭》，本文主要内容关键词为：福楼拜论文,瓦尔论文,尔特论文,罗兰论文,佩居榭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为一名前卫的文学理论家和批评家，罗兰·巴尔特在理智上对先锋派和现代派作品的革命性和新颖性十分推崇，然而在感情上他却更倾向于古典文学，他的枕边书永远是古典类书籍。巴尔特曾在一次采访中承认他最欣赏的三位作家分别是福楼拜、普鲁斯特和萨德。其中，巴尔特又特别钟爱福楼拜，尤其是他的遗作——小说《布瓦尔与佩居榭》(Bouvard et Pécuchet)。在《罗兰·巴尔特谈罗兰·巴尔特》(Roland Barthes par Roland Barthes)一书的“J'aime,je n'aime pas”(我喜欢，我不喜欢)一节中，它是唯一被列在“我喜欢”题下的文学作品。虽然巴尔特从未专门就这部作品著书立说，但这部小说一直萦绕着他，频繁而自然地出现在他的笔端，因而被他称作“直接而显见的互文文本”。
《布瓦尔与佩居榭》是福楼拜的最后一部小说，也是他构思时间最长的小说。早在1853年，福楼拜已经有了写一部“痛骂整个人类”的长篇小说的打算。到了1863年，他将这部构思中的小说称为“复仇之书”①，并表示此书有可能使他被逐出法国。1872年，福楼拜在终于完成了《圣安东尼的诱惑》的修改后，向乔治·桑透露了他的写作计划，宣称这部“现代小说”将至少占用他两到三年的时间。他开始大量阅读书籍，积累材料，并于1873年秋和1874年六月两次亲赴诺曼底乡村考察故事发生的背景地。实际上，福楼拜总是低估自己对作品的要求，直到八年后去世，他都没能完成该小说的创作。福楼拜于1874年8月正式开始动笔，初步将小说分为两部分。其中，前十章为第一卷，讲述了两个朋友布瓦尔和佩居榭的故事：他们本都是生活不如意的抄写员，后来佩居榭获得了一大笔遗产，两人便辞去工作，退隐乡下，并开始用这笔钱自学各种知识，尝试不同事业。然而他们所有努力都以失败告终，最后重新干起了抄写的营生。小说第二卷全部由引文构成，内容是两个主人公在第一卷中所读书籍的摘录。其实，小说的结局是后人根据福楼拜写作提纲的手稿推断出来的，因为他还没来得及写完第一卷的第十章就离世了。
福楼拜去世后，《布瓦尔与佩居榭》甫一面世即招致批评。有的批评家认为福楼拜“超过了界限”，这部小说“低俗粗野”、“不堪卒读”，令人“难以忍受”②；有的读者认为这部作品没有曲折的情节，根本不能称之为小说。虽然福楼拜的弟子莫泊桑和与巴尔特身处同一时代的诗人雷蒙·格诺都曾为这部小说辩护，但他们的观察都是站在传统的人物和结构的角度，不够深入。《布瓦尔与佩居榭》长期没有引起文学批评家们的重视，直到20世纪50年代，巴尔特发现了这部小说的独特价值，开始频繁地提及和引用它，它在文学史上的地位才发生了改变。巴尔特以全新的批评视角，挖掘出了该作品所蕴含的深刻思想，并将其提升到了先锋性作品的高度。从他的第一部作品《写作的零度》到最后一部《明室》，几乎所有作品中都能发现《布瓦尔与佩居榭》的影子。这部作品以一种隐秘和持久的状态“编织”在巴尔特写作的字里行间，成为笼罩他整个写作版图的文本。尽管巴尔特涉及这部小说的文字和谈话只是散见于他五卷全集的各个角落，我们还是可以通过对这些片段的搜集和梳理，归纳出以下五个值得探究的命题：“愚蠢”(bêtise)、“语言的百科全书”(encyclopédie des langages)、“风格的手工艺”(artisanat du style)、“抄写”(copie)、“虚无”(rien)。从研究这些命题出发，我们可以窥见巴尔特对整个福楼拜写作的思考。
一、关于“愚蠢”
“愚蠢”是《布瓦尔与佩居榭》中最为醒目的标记，两个主人公是人类愚蠢和无知的典型。福楼拜1879年为小说拟定的副标题即为“人类愚蠢的百科全书”③。早在孩提时代，做着作家梦的福楼拜就把“愚蠢”看作是最有趣的主题，有学者甚至在福楼拜九岁时写的一封信中发现了这部小说的端倪。在这封写于1831年的信中，小福楼拜用尚存拼写错误的文字向他的童年伙伴宣告了他的雄心壮志：有一位女士总是给他们讲一些蠢人故事，他以后要把它们写下来。然而这只是简单的记录，还是别有深意的再创作，我们不得而知。直到51岁时，福楼拜才终于实现了围绕“愚蠢”创作一篇小说的愿望。小说中的两个朋友布瓦尔与佩居榭妄想读遍群书以掌握所有的知识，却在经历了一切之后变得一无所有。对于两个主人公的这项看似愚蠢透顶的事业，福楼拜在讽刺和嘲笑的同时又表现出了同情甚至钦佩，因为他看到人类自身既是“愚蠢”的制造者，又是“愚蠢”的牺牲品。
在付诸行动之前，“愚蠢”首先表现为语言。巴尔特第一个发现了福楼拜所指的“愚蠢”不存在于社会中，而寄生在话语本身。福楼拜去世后，人们在他遗留的档案材料中发现了《布瓦尔与佩居榭》最后两章的大纲，其中包括一部《庸见词典》(Le Dictionnaire des idées 
)。作者以单词或词组为条目，以词典的体例进行排序。条目后提示的是人们在日常聊天中听到这个词或词组时应该说的话、应发表的见解和应有的反应，以讽刺小资产阶级的种种成见、偏见和定论。例如：“奶酪：要引用布里亚-萨瓦罕(Brillat-Savarin)的名言‘一道没有奶酪的丰盛晚餐犹如一个失去一只眼睛的美女’”；“秘鲁：那里到处都是黄金”；“文学：游手好闲者的消遣”；“自然：多美的大自然！每次去乡下都要这样说”；“维克多·雨果：他错就错在不该投身政治”；“甜瓜：饭桌上的好话题，它是蔬菜？还是水果？英国人把它当作饭后甜点，真令人惊讶”，等等。
《庸见词典》的内容包罗万象，有的直到今天还有现实意义。人云亦云的平庸是最合法最保险的，对于生活中可能遇到的话题，这本书将为芸芸众生提供方便，只要按照字母顺序查找所要说的话，就能轻而易举地成为一个入流的、体面的、受欢迎的人。当然，这是福楼拜的反讽，他真正的设想是搜罗并汇集所有充斥世界的蠢话、废话和荒唐话，以至于人们不再敢随便高谈阔论，生怕用到他收录在《庸见词典》中的句子。福楼拜曾雄心勃勃地幻想这本书将成为埋葬人类愚蠢的坟墓。然而，不但他生前由于“愚蠢”涉及的范围太广而未能完成这一工作，而且在他身后，“愚蠢”更如病毒般迅速繁殖和蔓延，至今人类也无法、大概也永远不可能找到防治这一病毒的灵丹妙药。人类的“愚蠢”无处不在，而福楼拜描写的只是冰山一角，因为“愚蠢”并不是个别人先天的智力缺失，而是全人类无法避免的劣根性。
“愚蠢”在福楼拜的笔下被化作“庸见”(idée )，而在巴尔特的文本中它的代名词是“俗套”(stéréotype)或“俗见”(doxa)。小说《布瓦尔与佩居榭》第二卷的重要组成部分《庸见词典》早在1850年就已写就，而到了1852年，福楼拜在通信中兴奋地透露：他准备给《庸见词典》写一个前言，这个长篇前言可能是整整一本书——即随后诞生的《布瓦尔与佩居榭》。在《庸见词典》中，福楼拜总结了当时社会上人们对不同事物的普遍看法，这些看似有道理的定论实际暗藏了作家对小资产阶级的揶揄。巴尔特将《庸见词典》与他自己的《神话集》相提并论，认为两者都是对大众文化中的“神话”即“小资产阶级的愚蠢”的“去神秘化”(démystification)。他强调了资产阶级和小资产阶级之间的模糊关系，认为福楼拜时代的资产阶级其实已沦为今天的小资产阶级，因为后者为了建立自己的文化，以玩笑的方式贬低了前者的文化，形成了所谓的大众文化，也就是由“庸见”或“俗见”所构成的文化。
在围绕巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》进行分析的作品《S/Z》中，巴尔特自然地联想到《布瓦尔与佩居榭》，将其作为“多容文本”的代表，置于“俗见”的对立面。他认为福楼拜通过运用不确定的叙述话语、回避结论以及反讽的手法成功地摆脱了“俗套”。在《今日神话》中，巴尔特以布瓦尔和佩居榭的名字为词根发明了一个新词“bouvard-et-pécuché
té”，意思是一时冲动，不知满足，手忙脚乱地不断尝试和改变。在《莫泊桑与不幸的物理学》一文中，巴尔特发现了身处同一时代的莫泊桑和福楼拜分别刻画的小资产阶级的不同侧面：前者着重讽刺他们的“无能”，后者则嘲笑他们的“愚蠢”。对巴尔特来说，《布瓦尔与佩居榭》是反映“俗见的写作”(l'écriture de la doxa)这一命题的典型范本。他于1970至1971年间所讲的研究班课程正是围绕这一命题，讨论了文学创作中个人习语(idiolecte)和社会习语(sociolecte)的关系。前者是作家个人风格的展示，后者则是一类人共同的历史、政治、文化印记。他以《布瓦尔与佩居榭》为例，指出这部小说正好集中体现了从抄写到庸俗语言的压迫等诸多问题。④
事实上，福楼拜面对“愚蠢”的态度是模糊而复杂的：表面看来他在批评，实际却是假意的批评，因为他自己也身处其中。开始时，两个主人公是“白痴”，是作者鄙视和嘲讽的对象，然而随着写作的推进，他们变得和福楼拜一样，具有了发现愚蠢的慧眼并感到难以容忍，同时，他们对别人愚蠢的洞察并不能避免自己的愚蠢。这也正是福楼拜痛苦的根源：“布瓦尔和佩居榭渐渐侵袭了我的精神，以至于我变成了他们！他们的愚蠢成了我的，这使我筋疲力尽”(Correspondance:tome VII,237)。两个主人公既是作家的代言人，又是作家的化身，他们的行为仿佛镜子内外的影像和实体一般相互重合。布瓦尔和佩居榭把福楼拜写进他们的书中，正如福楼拜把这两人写进他的书中。据考证，布瓦尔和佩居榭搜集的《名人蠢话录》中甚至还会出现福楼拜本人的句子，这种巧妙的“纹心结构”⑤令意义无休止地原地打转。巴尔特很早就发现，福楼拜笔下的“愚蠢”和“聪明”并不是对立的，有时甚至是可以相互转化的。福楼拜总是有意模糊愚蠢和聪明之间的界限，正如萨特所言：“对福楼拜来说，最糟糕的愚蠢，就是聪明。”⑥无独有偶，巴尔特也承认他对“愚蠢”既迷恋又厌恶，并同样在自己身上看到了布瓦尔和佩居榭的影子。他在《罗兰·巴尔特谈罗兰·巴尔特》中写道：“我的书，从某种意义上来说，是愚蠢的，他知道可是却不说出来，似乎我就是自己的布瓦尔和佩居榭。”(Oeuvres:tome IV,876)⑦
福楼拜认为，“真正的愚蠢是试图作总结”(Correspondance:tome II,239)，作品的意义应当始终保持悬而未决的状态。为了“让读者分不清被嘲笑的是不是他自己”(Correspondance:tome II,238)，他甚至曾计划在小说末尾加上一个假的参考书目。福楼拜不但在作品的内容上尽量混淆判断，还从形式入手，大量采用自由直接引语和自由间接引语，使读者难以分辨叙述者和人物的话语。同福楼拜一样，巴尔特也反对寻找单一和终极的意义，他对任何形式的意义的产出和堆积都持排斥态度。因此，他避免给小说中两个人物是否真正“愚蠢”下定论：“福楼拜嘲笑(他真的嘲笑吗？)布瓦尔和佩居榭提出关于天空、星星、时间、生命、无限等等问题……(这些)问题属于‘愚蠢’或简单(答案却是复杂的)的玄学：也许是真正的玄学。”(Oeuvres:tome V,856)“愚蠢”有时并不是智力的不足，恰恰相反，是智慧的表现。正如《道德经》中所说：“大智若愚，大巧若拙，大音希声，大象无形。”当人们自以为聪明时，“愚蠢”定在不远处潜伏，相反地，被认为“愚笨”的人却往往比“聪明人”有智慧。“愚蠢”和“智慧”相辅相成，正如我们可以在智者中见到疯子，也可在疯子中发现圣人。
二、关于“语言的百科全书”
福楼拜用其一生的最后十年创作了最具有百科全书性质的《布瓦尔与佩居榭》，如此包罗万象的构思能够付诸实践足以证明作家的伟大。为了丰富两个人物的经历，他恶补一切学科的知识：化学、医学、农业、天文、地质、考古、历史、文学、体育、宗教、哲学、解剖学、语言学、教育学、政治学……为了带领主人公检阅人类几乎所有的精神文化产品，福楼拜阅读了不下1500本书。布瓦尔与佩居榭如同漫游在人类文明领域的堂吉诃德，对科学的风车挥舞着长矛，然而他们探寻的对象与探寻的行为本身都毫无意义。在人们大肆崇拜科学的十九世纪，福楼拜能够指出科学的“愚昧”无疑是很伟大的。从《情感教育》到《圣安东尼的诱惑》，福楼拜的作品总是带有消极观和怀疑论的色彩，而《布瓦尔与佩居榭》则是这一方面的集大成之作。它既是一部“悲观主义小说”，也是“让人笑不出来的喜剧”。虽然福楼拜在写作手法上对现实主义的审美旨趣作了让步，然而小说的理想化、抽象性、思辨精神和闹剧效果，已经远远超出了写实艺术的范畴，而更倾向于哲理文学。
70年代中后期，“百科全书”取代“愚蠢”成为了巴尔特的关注重点，确切地说，之前他对后者的研究不过是对前者研究的初期阶段，两者是一脉相承的。自启蒙运动以来，百科全书就成了人类智慧的象征，它以词典的形式汇集和涵盖了人类求知的各个领域。巴尔特认为，《布瓦尔与佩居榭》揭示了所谓的“百科全书”其实只是一个笑话，所有的知识和学问到头来都不过是一场空。因此，“百科全书”只剩下“能指”，而没有“所指”，徒留语言的空壳，丧失了科学的分量，从“知识的百科全书”沦为“语言的百科全书”：“十八、十九乃至二十世纪的百科全书都是介绍一切知识门类或某一知识门类的。然而，在这段历史中，出现了福楼拜和他的《布瓦尔与佩居榭》，此时的百科全书成为了被嘲笑和调侃的对象。可是某种严肃的东西又悄悄伴随着这个玩笑：语言的百科全书代替了知识的百科全书。福楼拜在《布瓦尔与佩居榭》中记录和标记下来的，是语言。”(Oeuvres:tome IV,997)
巴尔特发现福楼拜的作品中充斥着各式语言，所有这些语言并行不悖，没有一种超越其它成为主导。因此，他断言福楼拜最钟爱的形式不是小说，而是词典；《庸见词典》这一题目的重心不是“庸见”，而是“词典”；作为幌子的“愚蠢”命题不过是作家故意设计的圈套，而“百科全书”所展示的知识的纯粹虚幻才是作家的本意。福楼拜所向往的书是一本辞藻堆砌的词典式作品，形式完美而内容空洞。虽然萨特批评《庸见词典》的讽刺对象所指不明——“貌似针对了所有人，实际上谁也没有针对，要不就是作者自己”，并指出“按字母顺序对内容进行编排是承认无能的表现”⑧，但巴尔特却对这一设计极为推崇，因为词典的形式正好符合他一贯的“中性”思想，“［这是作者］保持冷漠的绝妙方法，专门用于不分主次地组织行文，通过选择唯一真正毫无意指的排序方式而从游戏中脱身出来”⑨。在这一思路的启发下，巴尔特以同样的形式撰写了《文本的愉悦》、《罗兰·巴尔特谈罗兰·巴尔特》和《恋人絮语》等作品。以《罗兰·巴尔特谈罗兰·巴尔特》为例，词典的形式和字母的排序恰好避免了他所担心的在其他自传性作品中出现的自命不凡的危险。在这部作品的手稿中，我们可以发现一个明显的受福楼拜影响的痕迹，即百科全书的倾向。不过这一印记在后来的正式出版物中被消除了。人们发现“手稿的页边空白显示了罗兰·巴尔特作品和生平的百科全书式的图谱，由每节片段左上方的彩色标题编入索引”，“形成了一种真正属于个人的百科全书”，“编号排码的愉悦与分门别类的百科全书式的愉悦相呼应”，“这一活动令人也想起福楼拜为《布瓦尔与佩居榭》的抄写所做的永无休止的分类工作”。⑩
三、关于“风格的手工艺”
早在巴尔特的第一部作品《写作的零度》(Le Degré zéro de l'écriture)中，他就注意到了福楼拜写作的特殊的历史性。1848年以前的30年间，法国经历了产业革命的洗礼，社会经济结构发生了根本性变化，酝酿着继1789年大革命之后的另一场深刻的、根本性的历史变革。社会的变革导致了人们意识的改变，继而影响了文学的变迁。1848年革命以前，资产阶级意识形态的统一性产生了一种独特的创作：在资产阶级占主导地位的古典主义和浪漫主义时代，形式是统一的，不可分裂的；而到了1850年左右，作家的意识不再具有普遍性，他们必须选择或继承或拒绝过去时代的创作，这最初的姿态就表现在其对写作形式的选择，“因此古典时代的写作破裂了，从福楼拜到我们所处的时代，整个文学都变成了一种语占的问题”(11)。福楼拜与代表纯古典小说的巴尔扎克之间发生了“本质性的断裂”，在这种鲜明的对立中，福楼拜成为了古典文学和现代文学的分水岭。传统的古典式写作重视情节和内容，而福楼拜所开创的现AI写作作则将语言作为着重关注的对象，内容退居其次。于是，福楼拜对语言的锤炼和形式的追求就仿佛对一件艺术品的雕琢，变成了“风格的手工艺”。
在小说《布瓦尔与佩居榭》中，巴尔特发现了福楼拜对用词精准和描写细致的过分追求近乎“疯狂”：“我在《布瓦尔与佩居榭》中读到这句话，令我很高兴：‘桌布、床单、餐巾竖直地悬挂着，被木制的夹子固定在拉紧的绳子上。’我在这里体味到过分的精确，一种语言细致入微的怪癖，一种描述的疯狂(我们也可在罗布-格里耶的文本中读到)。”(Oeuvres:tome IV,234)福楼拜对客观事物的准确描写令巴尔特联想到了新小说派的代表作家之一罗布-格里耶反对传统小说的写作技法，他提出建立新的小说体系，主张将人的主观和外部事物分离开来，着重冷静、客观、细致地对物质世界进行描写。巴尔特把福楼拜比作风格的艺匠，认为他奠定了一种艺匠式写作(écriture artisanale)的基础，即长时间地在作品的形式上花费大量的时间，“就像室内的一名工匠似的，他加工、切割、磨光和镶嵌其形式，正像一名玉石匠根据材料以产生艺术，以便把个人的孤独和努力转化为规则时间内之劳动”(《写》：40)。这种艺匠式写作逐渐产生了一种魅力，正是福楼拜艰苦的文学劳动形成了他简洁典雅的风格。然而这种写作也无限接近“疯狂”。福楼拜出生于现实主义时代，和同时代的众多作家一样，他的写作是古典派的，易于读懂的，用巴尔特的话说，是完全可读(lisible)的；然而福楼拜式的写作“处于可读的极限，也处于语言疯狂的极限”(Oeuvres:tome IV,477)。从写作本身的角度看，福楼拜是绝对的先锋派作家。
作为公认的语言艺术大师，福楼拜以用词精炼、明晰和准确而闻名，然而巴尔特感兴趣的不仅限于他作品最终展现的语言形式，还包括他艰难的写作过程。通过阅读福楼拜的大量手稿和信件，巴尔特发现，对前者而言，风格的劳作是一种绝对的、长期的、不可言传的痛苦。因为他对语句的修改没完没了，不断地写作，修改，删除，再回到原点。例如，《布瓦尔与佩居榭》的创作历时十年之久还未完成，进展如此缓慢的原因之一是福楼拜不得不像他笔下的人物一样学习各种学科的新知识，然而更重要的原因则是，他常常毫不吝惜地大幅删改作品，像西西弗斯滚石上山的循环一样不断地从零开始。巴尔特在福楼拜的通信集中发现了他于1874年即他刚刚开始写作《布瓦尔与佩居榭》时写给他侄女的一封信。信中，应这个小姑娘的要求，他寄给她该小说的第一句话：“由于三十三度的高温，布尔东大道静寂一片。”但同时他又加上：“现在，你不会再知道得更多了，从此刻起的很长一段时间。我将陷入困境，涂改文稿，心灰意冷，等等。”(12)然而就是这短短的第一句话，根据福楼拜的手稿显示，也经历了他多次的修改，就连“三十三度”这一数字，也是他反复推敲的结果。
福楼拜对创作风格的精雕细琢引起了巴尔特强烈的兴趣，他专门为此写了一篇文章进行讨论，即《福楼拜和语句》(Flaubert et la phrase)，收录在1972年出版的《新文学批评论文集》(Nouveaux essais critiques)中。在这篇文章中，巴尔特抓住了福楼拜自己的一段话：“我们只能通过残酷的劳作，通过疯狂的、自我牺牲的顽强，来完成风格的写作。”(《写》：132)在巴尔特眼中，福楼拜的写作是一个“历险过程”，而“残酷”一词正好揭示了其特质。从福楼拜关于写作经历的种种描述和评论中，巴尔特总结出了其风格“残酷感”集中所在的两点，即他之所以永不停歇地修改的两个原因：对字词重复的避讳和对话语衔接的苦恼，巴尔特将它们看作福楼拜背负的两个沉重的十字架。事实上，语句作为“风格的单位、作品的单位、生命的单位”(《写》：132)，已经成为了一种形而上学的存在，是不可能完成的。
福楼拜对纯粹形式的追求和对文学乌托邦的尝试令巴尔特联想到了马拉美的《骰子一掷永远取消不了偶然》(Un coup de dés jamais n'abolira le hasard)，这首诗建立在语句扩展的无限可能上。马拉美的“诗”包含了“语句”的无限变幻和膨胀，是语言的魔术；福楼拜的“语句”虽然能臻于完美却永远有修改的余地，是修辞的艺术。语句的自由为福楼拜带来了沉重的负担，“自此之后作家的兄弟和向导将不再是修辞学家，而是语言学家，后者所阐释的不再是话语的修辞格，而是语言的基本范畴了”(《写》：133)。
四、关于“抄写”
在巴尔特笔下，“抄写”这一主题是贯穿小说《布瓦尔与佩居榭》始终的主线。两个主人公原本都是抄写员，在经历并且最终放弃了他们“百科全书式”的事业之后，又回归抄写。但与之前不同的是，他们选择通过抄写获得书写最基本最纯粹的愉悦并针对先前所读书籍对他们的误导进行“报复”。布瓦尔与佩居榭发现，这些书作为不同领域知识的载体，充斥着陈词滥调和自相矛盾，他们旨在通过忠实地抄写、罗列和引用各种书中的文字，揭露它们的荒谬、矛盾和漏洞。小说最后两章的提纲以及福楼拜的大量手稿和通信都透露出两个抄写员的计划是建立一个内容丰富的引文汇编，除了已面世的《庸见词典》，后人通过研究推测出同样应归到小说第二卷中的内容还有：《名人蠢话录》(Sottisier)、《侯爵夫人画册》(L'Album de la Marquise)和《经典观念一览》(Le Catalogue des idées chics)。这些引文的数量如此庞大，以至于有学者推测，如果作家在有生之年得以完成他的计划，那么这部小说的重心将从第一部分移向第二部分，两大部分的篇幅比例将彻底调整和改变。
在巴尔特看来，不但小说中的两个主人公是“永恒的抄写员”，就连福楼拜自己也在一刻不停地“抄写”。巴尔特将福楼拜的小说创作称为“抄写”，他在著名的《作者之死》一文中给出了解释：“文本并不仅仅是词语的线性排列，并在最终通向一个唯一的意义……文本更像一个多维的空间，那里交叉并存着不同的书写，却没有一个是原创的，它是引文的织物，是来源于许多不同文化策源地的引文所构成的结合体。布瓦尔与佩居榭这两个永恒的抄写员既崇高又可笑，这深刻的滑稽正好昭示了写作的真谛——作家只能采用同前人一样的动作，永无创新，他唯一的能耐就是把各种写作以它们从未采取过的方式相互混合或对比。”(Oeuvres:tome III,43－44)
在以上这段文字中，巴尔特从“抄写”的角度定义了“文本”这一重要概念，认为文本是所抄“引文”的编织；而作家本身也不再是原创的“上帝”，而沦为了像布瓦尔和佩居榭一样的抄写员。文本是“引文的织物”，这一性质是由语言决定的。因为文本本身是由语言构成的，而语言之间又是相互模仿的。“引文”一词在此并非指对文字出处的引用，而是用来指代“互文性”的表现方式。巴尔特接受并丰富了克里斯特瓦对互文性理论的阐释，由此实现了他自身从结构主义向后结构主义时期的重要转变。“自从1966年克里斯特瓦(以博士研究生身份)在巴尔特的研讨班上第一次提出互文性概念以来，巴尔特便成为这个概念的热情宣传者和积极阐释者。”(13)虽然直到1970年出版的《S/Z》中巴尔特才正式使用“互文文本”一词，但是前者提出的“互文性”所具有的引文性质已经在1968年出版的《作者之死》中以“抄写”一词的形式初现端倪。
在1974年的一次采访中，巴尔特谈到《布瓦尔与佩居榭》中“所指”的缺失使结尾处二人的回归抄写就像做了一次无用的穿行，但这穿行又指向世界的本质，因此他称该作品为福楼拜“最深奥”的小说：“《布瓦尔与佩居榭》是法国文学中最令人眩晕的小说之一，因为它浓缩了几乎所有的难题。福楼拜写作小说是一次抄写，小说中的人物也在做着抄写，并且最终他们又回到了抄写，整部小说就像是语言模仿的旋转木马。这种抄写的眩晕来源于语言，因为它们总是相互模仿……文学也大抵如此……文学不是内容的载体，而是语言的系统。”(Oeuvres:tome IV,550－551)皮诺特说：“‘令人眩晕的’一词反复被［巴尔特］用来形容福楼拜的作品。《布瓦尔与佩居榭》不仅仅是‘愚蠢’这一命题的象征，也是语言之间相互关系的深刻体现。”(14)巴尔特认为《布瓦尔与佩居榭》的思想深度和复杂性不在于它的意义，而取决于它的文学本质，或者更确切地说——它的语言本质。因为文学是由语言构成的，文学被凝结在语言之中，因此文学的本质就是语言。小说中展现的语言的相互模仿决定了文本的相互复制、引用和吸收，即文本的互文性。人们只能无休止地在语言的符号之林中穿行，却永远不能触及它的实质，因为语言没有自然天生的、原始的本质，它是模仿和杂交的产物。文学也是如此。
五、关于“虚无”
巴尔特在《小说的准备》中引用了福楼拜31岁时写下的一段话：“我觉得美的，我想要写的，是一本关于‘虚无’的书。这本书与外界无关，以风格的内在力量支撑……这本书几乎没有主题，至少主题是看不见的。”(15)巴尔特将福楼拜的《布瓦尔与佩居榭》同夏多布里昂的《朗瑟的生平》(Vie de Rancé)以及巴尔扎克的《创造者》(Le Faiseur)一起看作这些作家的“极限作品”(Oeuvrelimite)，意思是它们徘徊在常规的边缘，暗示了作家本来想写却没敢写出的另类作品。早在创作《包法利夫人》时，福楼拜就打算写出一部关于“虚无”的书，然而故事情节丰富的《包法利夫人》与这个理想相去甚远。到了《情感教育》，虽然经历了1848年革命的主人公弗雷德里克称不上英雄，但他的人生还是比一般人跌宕起伏。我们发现，福楼拜真正追求的，并不是小说内容的空无，而是意义的虚无。从这个意义上说，《布瓦尔与佩居榭》是最接近福楼拜理想的作品，因为两个主人公追求真理的希望悉数破灭，爱情也以失败收场，所有经历到头来都是“竹篮打水一场空”。但是，与包法利夫人和弗雷德里克不同，布瓦尔与佩居榭的努力不是站在自私的角度，而是站在全人类的立场上的。他们不断尝试用自己的发现造福他人，结果总是事与愿违，他们的失败揭示了人类种种行为的无意义的本质。意义的缺失加强了故事的荒诞感，整部小说给出了百科全书般丰富的“能指”，却没有“所指”，或者说，指向了“虚无”。这种“虚无感”在二十世纪现代文学中并不罕见，然而在福楼拜所处的十九世纪，显然是领先于整个时代的。
除了小说意义所指向的“虚无”，巴尔特还从小说的语言中发现了福楼拜对这一主题的追求。他指出，福楼拜话语中的省略，仿佛斑驳的小孔遍布在文本的织物上，他运用了传统古典主义小说中常常出现的语句的停顿、段落的间隙、时间的跨度等写作手法，却并不暗示这些省略背后的意义。《布瓦尔与佩居榭》中话语对象的缺席正是通过这种独特的叙事技巧强调了小说的虚无感，体现了小说的先锋性：“精神病人自说自话是没有对象的，这就是为什么《布瓦尔与佩居榭》在传统外衣的掩盖下其实是一本疯狂的书……令人惊讶的是小说什么都没有产出……这是一个没有消耗的世界，没有回音，静寂一片。在《布瓦尔与佩居榭》中，福楼拜的艺术是古典主义的省略艺术，然而在这里省略没有任何暗示，是纯粹的省略。这样的文学不论对古典主义的、人文主义的，还是当今常规的意识来说，都是难以想象的。从文学观点看，这是一部先锋作品。”(Oeuvres:tome IV,999)
巴尔特认为，正是这种“毫无产出”的性质揭示了这部小说的本质。巴尔特善于用形式只有细微差别的两个词定义截然不同的两个对立的范畴，比如产生于《批评论文集》(Essais critiques)一书的一对著名的概念“作家”(écrivain)和“写家”(écrivant)。对于前者来说，写作是一种“行为”(geste)，仅仅产生写作本身，不通向任何对象，是没有指向性的，“不及物的”；而对于后者，写作是一种“活动”(activité)，是为了达到某一目的手段，是有指向，有结论的，因此是“及物的”。在巴尔特眼中，福楼拜无疑是重视写作本身而非写作目的的“作家”的代表；同时，没有中心点、缺乏“所指”的《布瓦尔与佩居榭》则是“不及物写作”的必然产物。
巴尔特试图通过“不及物性”来动摇西方文化体系所追求的逻各斯中心主义，为了彻底摆脱意义的重负，他甚至还提出了“免除意义”的主张。在托多洛夫眼中，“在巴尔特的文学观中有两个明显属于浪漫派的特征：不及物性和意义的多样性”。正是以上特征造成的“模棱两可、多重的意义以及阐释的无穷性，构成了现代的共同点。”(16)因此，巴尔特对《布瓦尔与佩居榭》形式的关注和分析远多于对其意义的揣测和探寻。巴尔特本人一直有创作一部小说的理想，他晚年的《小说的准备》系列讲座正是在为其铺路，但终因他的突然辞世而留下了永久的遗憾。我们不妨大胆推测，如果当年巴尔特得以完成他的小说创作，这部作品在意义的开放性方面应该和福楼拜的《布瓦尔与佩居榭》有异曲同工之妙。
巴尔特认为：文化意义上的一切物体都“浸透了人类的语言”。与其他关于小说的评论不同的是，他的分析避开了宏观上的小说人物、结构和情节，直接深入到微观的语言层面，从语言本身的不同侧面挖掘出了小说深刻的创作思想。尽管这部小说的残缺留下了诸多遗憾，且长期以来遭到学术界的忽视，然而在巴尔特的带动下，已有越来越多的文学批评家就这部奇特的小说发表见解。人们对小说的鉴赏标准早已不仅仅停留在故事内容的引人入胜，而进入到了叙事的技巧、文体的精致和思想的深度等层面。从《包法利夫人》开始，福楼拜的创作风格经历了由现实主义转型到自然主义最终过渡到现代主义的复杂过程，而这种转变的最终完成正是在《布瓦尔与佩居榭》中实现的。许多学者认为这部小说才是福楼拜一生的巅峰之作，其伟大之处是超越时代的。它预言了现代小说的蓬勃发展，对后世作家尤其是新小说派产生了巨大影响，具有明显的先锋性价值。
巴尔特将克里斯特瓦的“互文性”理论延伸至了后来的文本，即后人在对前人文本阐释的同时也重构了前人的文本。比如在他对巴尔扎克的小说《萨拉辛》进行解构的批评著作《S/Z》面世之后，人们会不自觉地去探寻巴尔特眼中《萨拉辛》的种种玄机，而不可能再将其单纯地当作一部普通的叙事小说来读。同样，《布瓦尔与佩居榭》今天在福楼拜作品乃至整个法国现代文学中的经典地位以及福楼拜作为“现代派鼻祖”的先锋形象，看似是作家本人通过艰苦的写作一手建立的，而实际上却是和巴尔特的阅读、发掘和重写分不开的。
注释：
①Maxime Du Camp,Souvenirs littéraires,tome II,Paris:Hachette,1882-1883,p.544.
②Pierre-Louis Ray,Gustave Flaubert:analyses de l'oeuvre,Paris:Pocket,2004,p.184.
③Gustave Flaubert,Correspondance,suppl.IV,Paris:Louis Conard,1926-1954,p.170.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不另作注。
④See Roland Barthes,Oeuvres compètes,tome III,Paris:Seuil,2002,p.986.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不另作注。
⑤“纹心结构”(mise en abyme)原意是纹章嵌纹章的装饰结构，后指一种文学手法，常见的形式有小说套小说等，较为著名的范例是安德烈·纪德(André Gide)在他的《伪币制造者》中创造了一个人物也在写一篇题为《伪币制造者》的小说。
⑥Jean-Paul Sartre,L'Idiot de la famille,tome I,Paris:Gallimard,Bibliothèque de Philosophie,1971-1972,p.332.
⑦句中的“他”指的是罗兰·巴尔特本人，在《罗兰·巴尔特谈罗兰·巴尔特》中，他换用“我”、“他”、“您”三个不同的人称代词指代自己，以造成不同的叙述效果，此处“他”给人以距离感。
⑧Jean-Paul Sartre,L'Idiot de la famille,tome I,p.663.
⑨Gustave Flaubert,Bouvard et Pécuchet,Paris:Gallimard,1979,p.90.
⑩Roland Barthes,Le Lexique de l'auteur,Séminaire à l'école pratique des hautes études 1973-1974,présentation et édition d'Anne Herschberg Pierrot,Paris,Seuil,2010,pp.32-33.
(11)罗兰·巴尔特《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年，第10页。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首字和引文出处页码，不另作注。
(12)Roland Barthes,La Préparation du Roman I et II,Cours et séminaires au Collède France,(1978-1979 et 1979-1980)，Paris:Seuil/IMEC,2003,p.275.
(13)秦海鹰《互文性理论的缘起与流变》，载《外国文学评论》2004年第3期，第21页。
(14)Anne Herschberg Pierrot,"Présence de Bouvard et Pécuchet chez Roland Barthes",in Oeuvres & Critiques,XXXIV,n°1,2009,p.40.
(15)Roland Barthes,La Préparation du Roman I et II,Cours et séminaires au Collège France,(1978-1979 et 1979-1980),p.241.
(16)茨维坦·托多洛夫《批评的批评——教育小说》，王东亮等译，生活·读书·新知三联书店，2003年，第68－69页。