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中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1672-8254(2010)01-0032-10
作者的声音
很多人坚持认为列文就是列夫·托尔斯泰的化身，林黛玉的情感和观点部分代表了曹雪芹。虽然这种看法未必没有道理，但列文和林黛玉毕竟不能等同于作者，这是基本常识。因为我们毕竟还有种种确凿的理由认为，安娜·卡列尼娜或贾宝玉的身上也或多或少留有作者的观念和情感的痕迹。我们也没有什么确凿的证据来论证，沃伦斯基或薛蟠身上的欲望，托尔斯泰或曹雪芹就完全没有份。
对于读者而言，作者是一个缺席的存在。他是一个隐身者，一个幽灵。如果你在书场里听人说书，遇有疑惑不解之处，也许可以向说书人提问，但绝大部分文学文本的读者却无此权利。一般情况下，我们既不能知道他的门牌号码和电话，也不能邀请他去咖啡馆面谈。即便你和作者见了面，正如我们多次强调的那样，作者对自己作品的解释，也往往不一定是标准答案。作者写作的理由，当然是要告诉我们一些什么，但他要说的话却是通过故事、人物所编织起来的语言中介而呈现的。我们只能发现叙事者（即在文本中讲述故事的那个角色），却看不见作者。叙事者在他的舞台上，用一层布幔将作者与读者隔开了。也许布幔被风吹起，让我们看见作者露出的黑色的礼服，也许这层布幔本来就是半透明的，我们似乎一直看见作者的身影影影绰绰，但却不够真切。
叙事者往往被缺乏经验的读者误认为作者。我们只需要举一个简单的例子，即可对这样一个至今仍很普遍的看法加以必要的澄清：作品中的叙事者可能是一条狗——也就是狗来讲述自己的故事，但我们知道，作者却不可能是狗。
不过话说回来，那么多的读者坚持将作者的声音与叙事者的口吻相混淆，也并不是完全没有理由的。
首先，欧洲早期小说的叙事者与作者的声音确实难以区分。另外，作者的观点、立场和情感倾向确实经常通过叙事者的口吻加以呈现。问题在于，作者通过叙事者来呈现自己声音的方式被赋予了太多的修辞性的装饰，读者也许不得不小心翼翼地加以辨别。我们不妨来看一看下面这段文字：
读者诸君，在咱们同程共进之前，我觉得应该说明一下：在这部历史的全部进程中，我打算不时地离开正文，发些议论。至于什么地方才相宜，这一层我本人比任何浅薄无知的批评家更难判断。这里我要求他们别多管闲事，对于与他们无关的事少来插嘴。在他们没有树立起法官的威信以前，我是绝不请他们来裁判的。[1]
这是英国18世纪作家亨利·菲尔丁《弃儿汤姆·琼斯的历史》中的一段话。我们知道，作者的故事采取了第三人称，但第一人称“我”却在文本中频繁出现。那么这个直接跳出来和读者对话的“我”究竟是谁呢？“我”并非故事中的人物，也就是说，他是一个外在于故事的符号。在引文中，“我”邀请读者一起开始一段旅程，共同欣赏弃儿汤姆·琼斯的故事，同时“我”又被赋予了一定的特权：可以随时中断故事，来发表一些议论，并要求读者预先接受这个附加条件。而“我”之所以有这个特权，是因为“我”的地位比那些浅薄无知的批评家更优越。
鉴于“我”是弃儿汤姆·琼斯故事的提供者或讲述者这一事实，18世纪甚至以后的很多读者都会将这个“我”直接视为作者本人。这个“我”所暗示的作者形象，非常符合读者建构的早期作者的两大功能：提供故事，并加以合适的评论。
从司马迁和蒲松龄的叙事中，我们也可以看到相似的方式，提供或讲述一段故事，同时对故事的寓意（包括故事中的人物）发表自己的评论和看法，但司马迁或蒲松龄与菲尔丁的角色也有一定程度的不同。司马迁通过“太史公曰”，蒲松龄通过“异史氏曰”明白无误地宣示了作者的存在，从而使作者的现身更加清晰，同时对作者评论与文本叙事进行了一些区分。与司马迁和蒲松龄相比，菲尔丁笔下的“我”更为暧昧，也更为自由。我们一厢情愿地将这个“我”等同于菲尔丁本人，恰好给菲尔丁提供了一个机会，他可以从容地把自己（经验作者）隐藏起来，从而对这个“我”精心打扮和修饰，甚至压抑他的偏见，以弗洛伊德所谓“超我”的角色与读者展开对话。
但不管怎么说，在欧洲18世纪以前的小说中，作者声音与叙事代言人的声音互相混淆是十分常见的。作者直接从文本中现身表达自己的政治和艺术见解、评论人物的例子固然极为普遍，作者通过叙事代言人与读者直接交换信息的做法也司空见惯。我们再来看看另外一段文字：
我是傻瓜吉姆佩尔。我不认为自己是个傻瓜。恰恰相反，可是人家叫我傻瓜。我在学校里的时候，他们就给我起了这个绰号。我一共有七个绰号：低能儿、蠢驴、亚麻头、呆子、苦人儿、笨蛋和傻瓜。最后一个绰号就固定了。我究竟傻些什么呢？我容易受骗。他们说：“吉姆佩尔，你知道拉比的老婆养孩子了吗？于是我就逃了一次学。唉，原来是说谎。我怎么会知道呢？[2]
这段文字来自于辛格那篇众所周知的杰作《傻瓜吉姆佩尔》。在这里，尽管作者与菲尔丁一样使用了第一人称，但任何读者都不会将这个“我”误认为作者辛格：吉姆佩尔是傻瓜，作者显然不是。作者与叙事者“我”之间的距离之大，足以构成某种喜剧效果。这篇小说完全通过傻瓜吉姆佩尔的自述来讲述他自己的故事，作者隐藏得更深。当然，这仍然是一个假象。
在欧洲小说史上，自传体小说叙事传统由来已久，我们在阅读《大卫·科波菲尔》的时候，作品中的“我”虽然不能等同于狄更斯，但读者通过“我”（叙事者）的语调和立场来揣摩和辨认作者（狄更斯）的声音，可以十分方便地与作者建立起某种同盟关系，从而完成在阅读中十分重要的价值认同。也就是说，作者虽然隐身，但在叙事丛林迷宫中留下了清晰的路标，读者的阅读旅行不会有迷路的危险。
而在《傻瓜吉姆佩尔》中，读者要想寻求与作者的同盟关系，相对要困难一些。因为傻瓜成了一个颇有意味的“中间物”，要让读者完全去认同傻瓜的思维，是不可想象的。因为从作品中的细节来看，这个吉姆佩尔确实是一个不折不扣的傻瓜。于是，作者在这个思维和逻辑混乱的低能儿的傻瓜形象中，悄悄地塞进了一些特别的内容。具体来说，这个吉姆佩尔虽然傻，受到全镇人的欺负和侮辱，但却是全镇唯一有道德的人，从而在傻瓜与“镇上的人之间”制造了严重的对立，迫使读者在两者之间作出道德抉择。正是通过这样一个抉择的过程，读者终于发现了作者那个隐蔽的“幽灵”，从而与作者试图披露的重要价值之间建立认同关系。
因此也可以这么说，作者辛格“躲藏”起来的目的，恰恰是为了“显露”。这有点类似于捉迷藏的游戏。任何一个躲藏者都会面临一个永恒的困境或悖论：他躲起来的目的，当然是希望伙伴们找不到他，但与此同时，假如伙伴们真的找不到他。他的处境也许更为悲惨。因为游戏本身已经面临了瓦解的危险（按照游戏规定，当寻找者找到躲藏者之后，两者位置互换，游戏继续进行）。当然，皆大欢喜的状况是，寻找者通过一些困难、挫折，最终找到了那个躲藏者。困难不能太小，因为那样游戏就太容易了，从而会使它的魅力打上折扣。当然，困难也不能太大，否则寻找者会心生厌倦而失去游戏的耐心。
在小说中，作者沉默或隐藏的目的之一，暗含着希望读者发现自己这样一种强烈的期待。当然他不太希望这个过程过于直接和简单。在辛格的这篇小说中，读者在阅读时也许会偶尔迷路，但当你读完这篇小说，某种价值的认同过程仍然是清晰可见的，没有任何问题。在作者与读者捉迷藏的游戏中，美国作家威廉·福克纳所发展出来的全新技巧，使读者的价值认同面临危机。在《喧哗与骚动》(1929)中，作者通过明显歪曲叙事者的形象，从反面显示作者的存在。这种技巧，在叙事学上通常被称为“反讽”。
我总是说，天生的贱胚就永远都是贱胚。我也总是说，要是您操心的光是她逃学的问题，那您还算是有福气的呢。我说，她这会儿应该下楼到厨房里去，而不应该呆在楼上的卧室里，往脸上乱抹胭脂，让六个黑鬼来伺候她吃早饭。这些黑鬼若不是肚子里早已塞满了面包与肉，连从椅子上挪一下屁股都懒得挪呢。[3]
这里的“我”指的是叙事者杰生，他同时也是小说中的一个重要人物。引文中的“她”是杰生的姐姐凯蒂，而所谓的“黑鬼”则指的是他家中的黑人家仆。与辛格一样，作者福克纳在叙事中完全隐身，让叙事者兼人物的杰生来讲述自己的故事。作者与叙事者之间的距离已经拉大到足以构成反讽的地步：明智的读者一眼就能判断出这个杰生不是一个好人，比如他骂自己的姐姐是“贱胚”（由于在前两章中，读者已经对凯蒂的善良和不幸有了明确的认知，杰生这样谩骂自己的姐姐，恰恰能够激起读者的愤怒），把凯蒂的化妆说成是“往脸上乱抹胭脂”，将自己家忠顺的仆人（比如那个著名的迪尔西）直接称为“黑鬼”。
读者当然不会把杰生的残忍自私、根深蒂固的种族歧视等品行误植到作者身上，更不会与杰生这个恶棍建立什么价值认同。福克纳的政治见解和价值立场如何，读者不得而知，但正因为作者使用了明显的反讽叙事，读者会理所当然地认为，作者的见解、道德立场以及价值观与叙事者完全相反。也就是说，作者透过杰生这个形象，从反面显示了自己的存在，从而与读者建立认同关系——杰生的行为越功利、自私，越残忍、丑恶，读者对于善良、宽容和美好价值的吁求就越强烈，两者之间的认同关系也就越牢固。杰生越是恬不知耻地为自己辩护，躲在杰生背后的那个作者的声音就变得越是清晰。尽管福克纳的意识流技法给读者带来了巨大的阅读挑战，作者所期待的与读者的价值交换过程仍然明晰可见。作者的情感、立场虽然隐蔽，但也不会导致读者认知上的混乱。
我们最后要讨论的，是法国作家罗·布-格里耶的一系列文学实践。作为法国“新小说”的重要代表人物，罗·布-格里耶致力于所谓的“客观化”或“非人格化”的写作，试图用完全不带任何感情色彩的语言，准确而客观地发现隐藏在一系列事物表象之下的“深在”的真实。正如被广泛流传的罗·布-格里耶那句名言所云：世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。在罗·布-格里耶看来，作家的使命不再是赋予笔下的事物和人物以意义，而是不偏不倚、冷静客观地揭示存在的真相。与过去作家重视人物的倾向不同，罗·布-格里耶认为，真正应该重视的不是人，而是物。或者说，应当将人降格到物的地位，以便于作者的冷静观察。
他自称这一思想的来源是福楼拜和卡夫卡，我认为有“谬托知己”之嫌。福楼拜我们先不讨论，对于卡夫卡来说，他在一定意义上确实有使人退化到动物层面的倾向，但人（或类动物）既处于丧失全部文化记忆或主体性的黑洞中，同时也从反面试图寻找记忆和主体。即便是格利高里变成了一只甲虫，即便K无法接近那个充满象征意义的城堡，即便卡尔一旦离开了舅舅的家（类似于霍桑笔下的那个可怜的韦克菲尔德），他就再也回不了家了，但是所有那些失去了身份与合法性的人物，对于“故乡”、“家”，都或多或少地有着模糊而顽强的记忆。卡夫卡揭示的这个世界堕落到什么程度，也从反面揭示出价值和意义匮乏的程度。他的作品固然可以看成是一种记录，也可以被视为对价值、意义乃至于上帝的困难的寻找（正是在这个意义上，卡夫卡被人视为圣徒）。关于这一点，在《城堡》中表现得更加明显。对于卡夫卡而言，经历荒诞和非存在的只是一个具体的个人（有点类似于耶稣的形象），而并非全部人类。用保罗·蒂里希的话来说，卡夫卡发现荒谬的潜在动机是为了承担这一荒谬。卡夫卡从未狂妄到要像格里耶那样面对整个世界发言。他只是记录下他看到的废墟景观和自我的内心挣扎，看看自己能否通过承担这些荒谬而获救。卡夫卡的真正重要启示之一在于他的谦逊，而这一品质直接来自于陀思妥耶夫斯基。他从来没有将个体的命运上升到人类普遍命运的程度，而是一再强调，他的写作仅仅在个人特殊经验呈现的意义上才能成立——他笔下的人物之所以遭遇不幸，仅仅是因为“他的上帝”心情不好。而不是将个体的不幸，简单地视为人类的普遍状况。他临终前嘱咐马克斯·布洛德将自己的作品付之一炬，也多少证明了他的这种谦卑。
因此，我认为，罗·布-格里耶的小说与其说是对卡夫卡的继承，还不如说是对卡夫卡的误解。但不管怎么说，罗·布-格里耶实际上也发展出了一套既有别于巴尔扎克，也有别于福楼拜和卡夫卡的所谓“写作学”。我们先来看看格里耶在《嫉妒》(1957)中的一段描写：
餐厅里点了两盏汽灯。一只放在平柜的边上，在它的左端；另一只则放在餐桌上，占据了没人就座的第四个位置。
餐桌是正方形，桌面的折叠部分没有支开（这么点儿人也着实用不着）。桌子的三面放了三套刀叉，第四面就是那盏灯。阿X仍然坐在她的老地方；弗兰克在她右手——也就是说，在平柜跟前。[4]
这段场景描写了一次平常的家庭聚会。本该出席这场聚会的共有四个人，但作者只让两个人出场——阿X和弗兰克。第四个人是弗兰克的妻子（对应于餐桌上的第四个位置）克里斯吉安娜。本来，她要跟丈夫弗兰克一起出席这场聚会，因为孩子发烧而留在了家中。因此本该由她占据的位置让给了一盏汽灯。当然我们最感兴趣的问题是，还有一个人是谁？因为桌子上放了三套刀叉，这个人无论如何是在场的，但作者故意将他省略了。作者刻意给读者制造了一个并不高明的谜语。谜底一望而知，就是阿X饱受嫉妒之苦的丈夫（同时也是作品的叙事者）。
这部小说对传统意义上的第一人称叙事做了某种改造，省略掉了本该出现的“我”，而把整部小说都变成了“我”的观察之物的呈现，变成了没有出场的“我”的一系列纷乱而破碎的心理活动。正因为“我”的缺席，作者将疑似偷情者阿X和弗兰克置于静止舞台的中心。那么，“我”都观察到了什么呢？事实上，这一观察的视角也是有选择的，比如种植园（或许在非洲）、露台、香蕉林、河道、室内陈设、地上爬动的蜈蚣等等，这些“物”充斥了整部小说，并反复出现，占据了极大的篇幅，甚至也使得人阿X和弗兰克染上了“物”的性质。
我们知道，传统小说中的“物”和场景大多是为人物服务的，可格里耶将它颠倒了过来，“物”占据了中心，人则被挤到阴暗的边缘和角落，变成了另外意义上的“物”。那么阿X和弗兰克有没有偷情呢？答案是：不知道；如果我们追问为什么会不知道？答案是：观察者的视线受到了人为的限定。因为观察者（那个被“隐身”的嫉妒者，同时也是叙事者）只能看到一些蛛丝马迹，既不能说有偷情，也不能说没有，因为观察者看不到真相。他所能看到的，最多只不过是一些暗示——比如阿X和弗兰克曾一起进城购物。在这部作品中，所有的叙述都是不确定的，作者对读者所有的疑问也都视若不见，无可奉告。
在今天看来，这部被有些评论家誉为“20世纪最重要小说”之一的作品，反而更像是一篇多少有点空洞而玄妙的哲学宣言。它是对柏拉图或索福克勒斯某种观念的简单的借用或证明：我们只能看见事物的幻象，而无法接近那些深在的真实。与此同时，罗·布-格里耶也发展出了一套全新的修辞和一系列让读者头晕目眩的炫技实践。作者想探索的似乎是，他所谓的不偏不倚、不露声色或保持中立的状况，究竟能够达于何等极限？这固然是罗·布-格里耶迫切想知道的，但却不一定是他的读者想知道并感兴趣的。除了这些之外，作者也许还要告诉我们，没有明确缘由的嫉妒，是一种真正意义上的嫉妒，它强烈无比，无处不在，通常不需要什么具体的证据。如此而已，岂有他哉？
在罗·布-格里耶的处女作《橡皮》(1953)中，作者的客观化美学虽然还未发展到《嫉妒》以及稍后的《窥视者》那样“精深”的程度，但他的不偏不倚已经露出了重要的端倪。其表现在于，作者将所有的人物——不管他是杀人者还是被杀者，不管这些人的道德立场具体如何，不管他们的行为是否正当，全部都置于同一个价值层面来展开。也就是说，让所有这些人都趋向于“物”，小说中的侦探瓦拉斯，职业杀手格利纳蒂，被杀者杜邦，警察局长罗伦，医生茹亚尔等人物，无一例外都是失败者，他们都是一个更强大的对手，也就是时间的牺牲品。罗·布-格里耶悄悄地改造了古希腊悲剧中的命运观念，将命运的概念偷换成不受任何人控制的“时间”，再把国家机器和社会异化机制作为这个时间容器的“填充物”。这样一来，作者既揭示了社会现实对人的主体性、自主意识的压抑和剥夺，同时也将这一古希腊命运悲剧进行了现代意义上的重写。应当说，罗·布-格里耶这样做，并非没有理由。另外，这部小说的现实针对性特别是它的社会批判锋芒也相当尖锐。
但问题是，由于作者的沉默所导致的价值系统的模糊，使读者的认同出现了很大的问题。当读者读到杀手格利纳蒂因为杀人不成功而垂头丧气地徘徊于街头的时候，所有读者都会对他产生强烈的同情，并暗暗希望他的下一次能够顺利地杀死那个可怜的杜邦，以摆脱自己的窘境。
而在《窥视者》中，当手表推销员为了满足自己的欲望而强奸了少女玛丽莲，并将她推下悬崖时，他当然是一个罪犯。但当全岛的人都对这样一个令人发指的行径冷眼旁观时，这个罪犯却在思念着他的玛丽莲。实际上罗·布-格里耶处心积虑地想要告诉我们的，恰恰是这样一个悖论：真正记住并怀念着玛丽莲的，恰恰是罪犯本人。这样一来，这个罪犯摇身一变，又成了道德的楷模，乃至英雄。也许罗·布-格里耶的目的是为了揭露社会机制的残忍与冷漠，但这样一种“不偏不倚”，却为真正意义上价值相对主义写作打开了方便之门：一切都被许可，一切都有理由，一切事物的存在都有其合理性。
“橡皮”作为罗·布-格里耶的重要概念，本来是擦除痕迹之物。罗·布-格里耶将其视为社会机制的某种象征，它擦去的似乎是人的自主性和情感。但在我看来，“橡皮”同时也是修辞学上的一个隐喻，格里耶试图擦去的是作者在文本意图中所留下来的任何痕迹，从而屏蔽掉作者的声音，从而实现他所谓的纯客观叙事意图。
尽管罗·布-格里耶走得足够远，但在今天看来，他的这一“纯客观写作”的理论是完全错误的，甚至是荒谬的。退一步说，即便这个世界上存在着格里耶意义上的客观之物，表现或再现这样一个客观，作者当然还得求助于语言这个中介物。而任何语言都是文化的产物，你只要在使用语言，就无法做到客观化或非人格化。
不过，罗·布-格里耶的文学实践，毕竟在某种程度上改变了文学写作中的作者观念。其余波所及，对中国80年代的文学叙事也产生过十分广泛的影响。从某种角度来看，西方小说的发展历史，确实可以视为作者不断从文本中退出的历史。这一进程固然可以从修辞技巧、叙事形式的革新这一脉络上加以解释——以法国文学为例，近现代以来，叙事方式的变革以及“作者退出”的脉络，就可以从巴尔扎克、福楼拜、马拉美、普鲁斯特到罗·布-格里耶等人的创作与彼此关系中，清晰地加以观察。但在我看来，更重要的一个事实是，这些变化是在社会变革的巨大压力下，文学重新寻找自身的一系列困难活动的后果。问题在于，由于社会政治话语、意识形态话语对这一进程的不断干预，我们今天已经很难澄清，它是主动的变革，还是被迫的权宜之计。也就是说，文学在何种意义上成了一种特殊的意识形态，从而落入了政治话语的陷阱？
作者之死
当我们追溯作者从文本中退出的历史进程时，也许不得不提到罗兰·巴特发表于1967年的那篇富有想象力和煽动性的论文《作者之死》。
这篇随笔式论文的广泛影响，特别是对它种种有意或无意的误读和曲解，或许是罗兰·巴特本人始料未及的。也许正因为这篇论文所显示的过分的激情，越来越多的人包括那些学院派的所谓严肃的知识分子，往往将它压缩成了一句空洞的宣言或口号，反复地加以使用。其目的似乎正是巴特本人所希望看到的：放逐并杀死作者。这似乎已经有了某些讽刺的意味。因为实际上，在“放逐作者”这一最终结论出来之前，罗兰·巴特的理论建构的起点恰恰是作品的互文性。不过关于这一点，很多读者都视而不见。
我以为，当巴特在分析文本和作者的关系时，当他强调文本是由各种引证和话语所组成的编织物，它来自不同的文化、文本的成千上万个原点，从而质疑那个作为唯一意义提供者的作者时，巴特无疑是正确的；当巴特强调这种编织物并没有一个中心的秘密，也没有底部，它需要阅读者走遍文本的每一个空间和空隙，而不是为了穿透它，进行一次性消费，或者仅仅是为了寻找一种秘密和标准答案时，巴特也是正确的；最后，当他强调给文本一个作者，也就是赋予文本一个统一的意义，“是给文本横加限制，是给文本以最后的所指，是封闭了的写作”[5]，时，他仍然是正确的。
但问题是，当罗兰·巴特据此否定读者在阅读过程中对作者的寻找和认同，并认为只有将作者驱逐，真正意义上的阅读才得以诞生时，他无疑滑向了一个极端。其逻辑上的简单化，绝对和混乱都是十分明显的。即就文本的互文性而言，李商隐固然引用了“庄生梦蝶”这一典故，但《锦瑟》的作者仍然是李商隐，而非庄周。他并不因此在文本中销声匿迹。因为典故或互文性内容的指涉，读者在阅读的过程中当然会联想到庄子的寓言，但李商隐在何种意义上引用这一典故，还涉及《锦瑟》的上下文情境，特别是作为作者的李商隐的潜在意图。而且，具有讽刺意味的是，如果我们了解一下《锦瑟》的阅读史就可以知道，这首诗在千百年来的阅读中从未形成什么统一的阅读意见，至今猜意未休，众说纷纭。这只是问题的一个方面。更重要的是，读者从未放弃过对所谓作者意图或文本意图的寻找。罗兰·巴特为了证明自己的理论，不免危言耸听，将阅读史中本来就存在并且从未断绝的作者与读者交流的有机关系描述成一种僵硬的关系，这种看法本身就是去历史化的。再者，如同我们曾反复讨论的那样，经验作者的意见，作者的初始意图，固然会在写作这样一个现实性的过程中得到修正，放弃，乃至否定（巴特在这篇论文中似乎特别强调写作的现实场所），但是，那个经验作者的哪怕是愚蠢的动机或偏见，难道对写作活动毫无影响吗？世界上又有哪一位作者像一张白纸那样，没有任何污染地、绝对澄明清晰地坐于写字台前，从而在“真空状态”下完成某种写作呢？
尽管罗兰.巴特在论文中没有提及罗·布-格里耶，但依我之见，巴特的理论与罗·布-格里耶的创作实践恰好互为表里。正如巴特所承认的，两个人不约而同所尊崇的马拉美、瓦雷里和普鲁斯特，作为一种新的文学实践，实际上早已动摇了作者王国的根基。如果我们愿意，我们可以加入更多的掘墓者的名单，比如皮兰·德娄、迪伦·马特、詹姆斯·乔伊斯、加缪、萨洛特、克洛德·西蒙、布尔加科夫、别雷和帕斯捷尔纳克，等等。简言之，到了巴特写作此文的1967年，经过长达两个多世纪的文学变革，笼罩在传统文学或作者身上的所有的神秘光晕早已消退殆尽。
这种“祛魅”和“褪晕”的历史进程，可以从不同的角度加以阐释。首先是近代科学以及稍后的科学主义思潮对自然和社会的“去神秘化”，它使得文学表现的对象——自然和社会——在相当程度上变成了可以进行解释的物理世界。同时，文学本身也成了一个学科，通过社会和意识形态话语的重构，特别是学院体制的依托，文学也在被科学化。文学创作和评论、研究变成了社会生产的一个既非重要，亦非完全不重要的生产领域。文学和文学研究也极大地受制于这样一个生产机制的运行模式。举例来说，如今学院中大量的文学研究论文已不是单纯地探求真知或真相，不是什么单纯的社会科学发现，它只不过是被动的知识生产庞大肌体的分泌物。
其次，近代启蒙运动以来的“写作民主化”思潮也值得关注。文学写作在过去漫长的发展历程中，的确意味着一种特权，但随着启蒙运动的出现，某些自诩为掌握了真理和真相，拥有绝对经验和知识的个体用布道者的口吻对读者讲话的历史，正在被彻底改写。启蒙运动所提倡的知识的普世化，使得知识的拥有和解释权不再属于权贵、僧侣和精英。从文学方面来看，时至今日，精英文学与大众文学的界限早已模糊不清。任何一个个体，相对于其他个体，他的视角、经验、立场、观点和美学意图总是相对的。这也意味着，至少从理论上说，任何一种写作都是合理的，但同时，这种写作也只是在相对的意义上才会有其参考价值。
再次，伴随着市场机制的羽毛丰满，社会分工的进一步细化，原先隶属于文学的诸多的特权，比如教育、知识生产和娱乐方面的特权，也被迅速崛起的现代媒体、大专院校、电影、电视和娱乐业瓜分殆尽。在日益复杂的文学和消费行业的社会分工中，文学在一定意义上变成了一个可有可无的尴尬的调味品。与此同时，伴随着文学本身的“祛魅化”过程，作者作为一个写作的主体，也早已百孔千疮。他所拥有的经验和经历越来越同质化，他的言说和表达方式也不得不被迫一再做出调整——传统作者作为一个布道者和上帝代言人的角色所遭遇到的质疑，迫使他做出这种调整。调整涉及叙事的一切领域，包括叙事口吻、聚焦方式、结构和文体等等。
所以，作者声音退出的过程，并非仅仅是修辞革命的结果。作者遭到的“祛魅”，始终与文学的“去神秘化”过程相始终。作者的声音在今天之所以变得那么微弱、游移、讳莫如深、不偏不倚，与其说是一个主动的现代主义策略，还不如说因为文学迫于社会压力而不得已进行退让。也就是说，早在巴特发表《作者之死》之前相当长的历史时段中，作者作为写作的主体，已经遭受到前所未有的致命打击。巴特只不过是一个迟到的牧师，他匆匆赶来严肃地宣布这一消息，在我看来不仅滑稽，其意义也十分有限。
今天有关文学危殆或文学死亡的口号和种种哀叹，无论在中国还是在西方，都喧嚷不息、不绝于耳。即便它所描述的是一个事实，这种哀叹也早已变成了一种毫无意义的陈词滥调，它甚至已经不能惊动社会公众的视听。
然而最具讽刺意义的是，在杀死文学的过程中，文学自身不仅推波助澜，甚至一度还扮演了主角。比如说“文学的科学化”，作为20世纪文学革命的重要口号，本来是为了反对僵化、反对存在的无意义，是希望给机械的功利社会提供某种安慰，可是它却造成了新的机械和僵化。文学的“去神秘化”，使得今天的文学学科，变成了与大众完全隔离的新的“神秘终端”。不论是文学创作还是研究，都变得高度晦涩、精细、艰深，令人望而生畏。就中国而言，近现代以来，文学革命话语中最重要的两个核心概念恰恰是“科学”和“民主”，而中国80年代的文学革命固然有复杂的历史和现实背景，但其话语背后潜藏的一个声音竟然是“市场自由化”，好像充分的市场化和自由主义能够解决文学的一切问题。
因此我们如果将《作者之死》放到自启蒙运动至今的历史脉络中进行考察，不难得出如下结论：巴特的这一主张不论是作为一种现实描述，还是仅仅作为一句口号，他只不过是给了千疮百孔、奄奄待毙的“作者”最后一击而已。巴特所处的20世纪60年代，“革命理论”作为拯救这个世界的最有力的政治话语，尚未走到它的尽头，而现代叙事学理论差不多要再过十年才会达到它的高峰，巴特无法历史性地预见到革命话语的终结，也无法看到当今文学叙事所面临的种种无力和无奈。今天，“作者之死”这样的口号作为对文学现实的一种描述，甚至都显得已经有些过时了。如果把它视为一种文学解放的策略，它不仅无法解放文学和阅读，反而强化了市场背景中的僵化的文学生产机制。直到罗兰·巴特去世之前，他才对这个问题有所警觉和反省。①
重塑经验作者
今天，貌似公正、不偏不倚的全球化、多元化和自由主义思潮，在某种意义上共同催生了相对主义的文化危机。伴随着意识形态领域的“去政治化”，日常生活的同质化和去价值化，文学艺术领域内的反复祛魅和“去作者化”，我们如今确实在面临文学表达的困境。在文学写作中，作者的退出，早已不再是一种主动的策略和权宜之计，它真的消失不见了。所谓的政治正确性，所谓的行动交往理论，所谓的客观化和中立原则，都是现代法律和社会机制规训的一个后果。这种机制不过是形形色色的功利主义的巧妙伪装而已，文学中的偏见、非理性、偏激的情感和政治色彩正在被别有用心地加以过滤，而这一过程在修辞学上的表现，恰恰是对所谓经验作者的屏蔽和拒斥，从而造成文学僵化的正确、科学、统一。在今天的写作中，已经没有了“作者”，有的只是各色各样的“叙事者”。
不管文学自身如何挣扎、反抗，除了对现有体制进行固化与肯定之外，似乎已找不到别的出路。举例来说，很多时髦的“后现代艺术”，在形式变革的旗号下的种种实践，已经沦为商品社会的一幅广告；而文学对苦难和底层社会悲惨境遇的揭示和记录，在资产阶级的客厅里恰好变成了他们对自我成功的肯定、满足和欣赏。文学的无关紧要或濒临死亡，即便是一个事实，它也是社会机制运行的结果。或者说，它是一种特殊意识形态所炮制的阴谋的一个部分。如果说资产阶级或统治阶级要求底层受压迫民众保持克制，并许诺给他们一个未来的自由乌托邦，他们同样也会这样来要求文学和文学的写作者，以便他们不愠不火地保持克制，完成自我规训。文学被别有用心地解释为一种商品，并允许它在自由主义市场经济中进行价值交换。这一阴谋所造成的后果之一，仿佛民众的悲惨境遇是他们自由选择的结果，而文学的濒于死亡也是文学自身的自愿选择，一切都没有什么好抱怨的。这正是我们这个时代最为深刻的特征之一。这种“自我规训”，迫使文学进入一种价值中立的相对主义的实践领域。
“作者”不幸沦为了“叙事者”的同时，也暗示了这样一个判断，即作者的经验历史——他事实上是一个什么样的人，他打算成为什么样的人，他有过怎样的遭遇，他的政治立场如何，他的哲学洞见、道德意识、品格境界和全部的文化修养，在写作过程中都变得一钱不值，无关紧要。
实际上，在近代西方文化影响中国之前，中国历史上类似的“相对主义”历史情境曾一再上演。是非模糊，道德沦丧，人心不古，礼崩乐坏的道德和文化危机，自春秋至晚清也曾不断地发生。墨子所谓“一人一意，十人十意”，正是对这样一个相对主义文化危机的形象描述。每当社会政治出现动荡，帝国面临分崩离析的危机时，文化道德的沦亡总是被描述为危机的前提和症候。这也可以解释为什么一旦社会危机降临，文化界和读书人首先要检讨的并不是具体的政治、经济、社会制度，而首先是文化、道德和所谓“人心”。中国思想界绵延不绝的今古文之争、“道问学”与“尊德性”之争、汉学与宋学之争、考据与义理之争，都可以看成这一检讨的具体过程。比如说，明亡以后，东林学派对所谓“王学末流”的反思，竟然是从“是非”开始的。顾宪成（泾阳）针对明末“无善无恶”的道德状况，曾经沉痛地指出：
人须是一个真。是非之心，人皆有之，只以不争之故，便有夹带。是非太明，怕有通不过去、合不来的时节，所以需要含糊。少间又于是中求非，非中求是。久之且以是为非，以非为是，无所不至矣。[6](16-17)
而他的弟弟顾允成（泾凡）则对所谓不偏不倚的“乡愿”更具切肤之痛：
平生左见，怕言中字。以为我辈学问，须从狂狷起脚，然后能从中行歇脚。凡近世之好为中行而每每坠入乡愿窠臼者，只因起脚时便要做歇脚事也。[6](17)
在顾泾阳看来，是非观念一旦模糊，它所导致的以是为非，以非为是，无所不至，就会变成一种普遍的社会时趋，而其中的关键恰恰是主体的“真”遭到了蒙蔽。而在泾凡看来，所谓的中庸必须以狂狷为底子，所谓不偏不倚，客观中行只是狂狷的一个歇脚地，狂狷和偏激恰恰就是基础。
有意思的是，当中国社会、文化面临危机之时，传统士人首先想到的，总是恢复主体的地位，从而试图让这个软弱、虚弱的主体重新挺立起来。中国人之所以那么强调道德修养，所看重的恰恰是这个主体的人格修养和道德自觉。从文学方面来说，中国人最重视的反而不是文本的作者（即所谓文本策略），而是躲藏在那个文本作者后面的经验作者（即写作的实际主体）。中国人常说“文如其人”，意思是一个人的人格修养、社会历练所孕育的境界到了什么程度，其作品本身的境界就会相应地到达什么样的程度。这一描述为古往今来的中国读书人所深信不疑。道德决断、人格形成所必须的工夫，既包含了“读万卷书”这样的基本知识建构和行万里路、增广社会见闻的经验积累，也强调所谓“文章憎命达”一类的个人命运遭际的特殊作用。
即以中国小说重要源头之一的史传类作品而论，人们最看重的恰恰不是材料之丰富、体例之完备、文辞之华美，而恰恰是史家的基本品格和立场。《汉书》单从体例而言，即有很多地方胜过《史记》，比如变“八书”而为“十志”，并加入了对后代学术有重要影响的《地理志》和《艺文志》，加入《古今人表》等等。但班固的人品常有遭人指责之处。傅玄说他“论国体，饰主缺而折忠臣。叙世教，则贵取荣而贱直节。述时务，则谨辞章而略事实”；范晔也说他“排死节，否正直”，“轻仁义，贱守节”，郑樵则干脆批评他“班固浮华之士，全无学术，专事剽窃”。[7](83)再如，唐代的刘知几所著的《史通》，为中国史学界绝无仅有的史学通论，其“史才”、“史学”自不必说，可后人鄙薄他“薄尧舜而贷操丕，惑春秋而信汲冢，诃马迁而没其长，爱王劭而忘其佞，高自标榜，讥呵贤哲”。在传统史学看来，刘知几所缺的恰恰是以基本人格为基础的“史见”。
相反，司马迁的《史记》相较于《汉书》固然尚有未备之处，而相较于《春秋》的经、传，亦多有错讹脱误之处，但这些瑕疵甚至错误从来没有能够掩盖或减损《史记》的伟大。《史记》甚至包括一些明显的自相矛盾和偏见，如将孔子这样一个“素王”列入“世家”，将项羽列入“本纪”，将申不害、韩非与老庄并列等等，后人虽也有质疑，但总体上大多赞同作者的立场和自破其例的勇气，并对他的“偏见”也表示了极大的认同——将孔子纳入世家显然与体例不合，不过足见司马迁对孔子的尊重；将项羽列入本纪是由于秦已亡，汉未起这一大段的历史空白无法省略的不得已；而《老庄申韩列传》将法、道并列，恰恰暗示了“法从道来”这样一个卓越的历史判断。[7](74)
司马迁在史家中的崇高地位的确立，他本人的史才、史学和史见当然缺一不可。但我觉得，还有一个不容忽视的重要原因，即作者本人的命运遭际，促使他将写作看成是对困厄和绝望的超越，其殉道者的道德自觉在后世引起了普遍的敬仰和认同。
中国自古以来就有“天子不观起居注”的传统。[8](397-398)，对史家而言，“秉笔直书”始终是道德勇气的基本要求。从因“齐崔杼弑其君”一句话而被杀的齐太史，到因写下“赵盾弑其君”而差点被杀的董狐，这一类的故事可谓史不绝书。齐太史、他的弟弟、三弟，还有齐国南部有“南史氏”，如此多的“作者”前赴后继，不惜生命，表面上看，仅仅为了一句话的“记述”，而实际的着眼点却在于“是非人心”。他们所争的岂是文章的优劣？
中国的读书人特别重视作者的品德修养，也许是中国传统文化和社会结构的特点所决定的。余英时曾指出，由于缺乏外在的教会系统作为凭借，为了保证“道”的统一性，人格与修养就成了行“道”的唯一保证。而当士人要对抗社会的强权（即所谓的“势”）时，惟有依靠个人内心的强大道德力量。[9]
其实，在西方的文化传统中，对经验作者的重视也是一以贯之的。从苏格拉底到斯多葛学派，从康德的“道德自觉与决断”到“存在主义”的绝望反抗，对个体道德勇气的强调从来没有中断过。在加缪看来，对绝望的担当，所需要的恰恰是西绪弗斯式的存在勇气；而歌德也早就断言：一个人若无勇气，就谈不上任何才华。
当然，我们这里所说的“重塑经验作者”，其目的并非要恢复作者无所不知、君临读者之上的传统地位。重塑经验作者，也不是试图切断作者意图、文本意图、读者理解之间的有机联系，使写作重新成为一种道德说教，而是试图恢复被当代的种种意识形态所压抑、遮蔽的“经验作者”的本来面目——这个作者的经验、立场、情感，以及种种写作的偏见，受到社会意识形态的威胁和控制，一旦进入文本，还会受到“第二自我”的质疑、修饰，乃至否定，但他仍不惮于彰显自己的独断于一心的直觉、判断，甚至是偏见。因为他知道，文学本来就是一种有着深刻偏见的强烈情感。在今天的信息过剩时代，尽管这个作者知道的并不一定比读者多，但他仍试图以自己的一定之见与读者交流，并寻求认同；这个作者既不踌躇满志，也不悲观厌世。因为他知道，文学虽不是这个世界上最重要的存在，但它所承担的使命不可代替，无可辩驳；这个作者尽管千疮百孔，有如麦尔维尔笔下带着标枪顽强生存的巨鲸，但他仍然能够以非凡的勇气承担自己的命运和失败。因为他知道，文学本来就是失败者的事业，它扎根于传统，而开向未来，必然会在被阅读的无数个清晨和夜晚，显示出它固有的荣耀和光辉。
注释：
①罗兰·巴特在去世前曾给意大利著名导演安东尼奥尼写过一封信。在这封信中，巴特提出了作为艺术家的三种素质：关注、智慧和脆弱（台湾译为：警觉、智慧和不稳定性）。巴特尽管将“艺术家”与“神甫”对举，来凸显艺术家的使命，但他对艺术家的社会责任进行了毫不犹豫地强调；对艺术家的现实处境也进行了富有洞见的概括。同时，他对安东尼奥尼“不强调意义，同时也不取消意义”的辩证法也表示由衷的赞同。安东尼奥尼在给巴特回信的同时获知了后者去世的消息，感觉到了“一种尖锐的痛苦”。参见《艺术家的智慧：法国思想家罗兰·巴特给安东尼奥尼的一封信》，黎静译，《北京电影学院学报》2003年第5期。
收稿日期：2009-11-21