“罪”与“罚”的彰显——论《但泽三部曲#183;铁皮鼓》的象征意象，本文主要内容关键词为：铁皮论文,意象论文,象征论文,泽三部曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.4(526) 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2006)06-0022-05
德国当代小说家君特·格拉斯于1999年获得了20世纪最后一个诺贝尔文学奖。瑞典皇家文学院在世纪末将诺贝尔文学奖颁给君特·格拉斯也许只是巧合，但我认为实有其深意。因为他的创作记录了整整一个世纪人类命运的沧桑变换，为德国乃至整个世界作了一次世纪末的陈词，它既是德意志民族历史的备忘录、忏悔录，也是日耳曼精神的启示录。在他的获奖评语中这样写道：“他肩负起回顾现代史的艰巨任务，——唤起人们所否认，所遗忘的一切。他追溯受难者、失败者和各种抛诸脑后的谎言，因为人们曾一度相信这些谎言。”他将惨痛的历史重又拉到人们眼前，使人们无法借口逃避。他做到了历史学家永远无法做到的——用完美的艺术形式将历史重现！
《但泽三部曲》（《铁皮鼓》、《猫与鼠》、《狗年月》）是君特·格拉斯的主要获奖作品，而《铁皮鼓》尤以庞大的叙事结构和多重的叙述视角见长。作者在充满荒诞的世界里以讽刺的手法，“追忆历史、反映现实、预示未来”①，清晰地展示了二战前后几十年德意志人民精神溃败的真实面貌的发生过程。《铁皮鼓》更像那个时代的“精神报告文学”。整部作品充满了君特·格拉斯对日耳曼民族及其整个民族精神的忧患与救赎情怀，描摹了德国人民的精神从害怕—焦虑—恐惧—盲从—欲望—征服—绝望—救赎的全过程，启示了德意志民族已经面临和将要面临的一种群体性精神危机。更加难能可贵的是，君特·格拉斯在试图解剖日耳曼民族之魂时，一方面尽全力剔除混迹于灵魂中的毒瘤，另一方面则尝试为整个民族和人民寻找新的精神价值。格拉斯是一位不折不扣的乐观主义启蒙者，而《铁皮鼓》则是他留给人类和历史的一部伟大的启蒙著作。
正是出于君特·格拉斯本人对德国乃至整个世界人类精神境遇的关注，其运用简单平凡的叙述手法就难以传达作家深厚的思想。他必须寻找、选择一种能够传其精神的新的象喻，一种能够架构德意志民族精神的象喻。这种象喻在我看来就是君特·格拉斯通篇采用的象征意象符号。它不同于后现代主义那种解构性的表征，而是将深邃的精神内容牢牢的浸于作品的象征意象符号——这种新型表征中。这是一种违反后现代主义原则、处于后现代主义回归途中的新式表征。这使格拉斯的文本常常产生能与整个民族灵魂进行对话的可能性。而链接两端的路径，我认为就是深藏于其中丰富大量的表征——象征意象符号。因此，如果企图进入作家深层甚或终极层面的精神领域的话，无视其作品的这一契机点，那就会失去深入探寻和挖掘格拉斯精神精髓的重要切入口。
从象征意象符号着手是直达作家及作品根基的最佳有效途径，由此可以引领我们进入君特·格拉斯最深邃、最睿智的思想深处。本文通过对他《但泽三部曲》的首作《铁皮鼓》中赋有启蒙精神的象征意象的解析，重构作家的智慧格式塔，深入开掘德意志民族的精神本源。
君特·格拉斯在其成名作《铁皮鼓》中，首次成功运用了大量的象征意象，比如奥斯卡、铁皮鼓、尼俄柏雕塑、黑厨娘、外婆四层肥大的裙子、拉斯普庭与歌德，甚至飞蛾与灯泡，都有其逾越表层文字的深层寓意。在如此众多的象征符号中，奥斯卡和铁皮鼓则无疑是最能体现君特·格拉斯启蒙的意图。
奥斯卡，一个侏儒，鸡胸驼背，样貌丑陋。虽然身高只有92厘米，却具有超常的智慧。正如叶廷芳先生对此的评论：《铁皮鼓》是“迄今为止，本世纪一部最典型的现代流浪汉小说。”②他是作者有意承袭巴罗克美学追求——“变形”（叶廷芳语）的产物。我们无法确定他的身份，他完全是个虚构的人物。正是如此特殊与陌生化的存在状态以及伸缩自如的流浪汉式行动轨迹，使得他能够洞察和反映比普通人更多的讯息，作为一种象征他携带的信息量最大。
首先，他是怀疑精神的象征。君特·格拉斯在接受哈罗·齐默尔曼的访谈时说过：奥斯卡·马策拉特是“‘怀疑’原则的雏形”。③格拉斯年轻时，喜好阅读十六世纪启蒙家蒙田的著作。四百年前，针对当时人们盲目的信仰、宗教的狂热和僵死的教条，蒙田提出了著名的“怀疑论”。对于人的认识能力，他同样采取怀疑论的态度。“他认为‘人类的理性是一把双刃的、危险的利剑’，因为理性至上论造成了人类的‘狂妄的傲慢’，而这正是人类与生俱来的错误。”④作为现代启蒙者，格拉斯同样受到蒙田怀疑论的影响，这在他的多次访谈中均有提及。另外格拉斯还深入研究过启蒙运动，这些都促使一种启蒙式的怀疑精神在其作品中的直接渗透，成为塑造奥斯卡形象的根源。
奥斯卡形象本身“就是一个令人怀疑的存在”（君特·格拉斯语），他生来就具有怀疑能力。他不仅对自己和周围的亲人产生怀疑，甚至质疑上帝，以撒旦的身份站在耶稣圣子像前，成为亵渎上帝的“反向柱子圣人”（君特·格拉斯语）。此时，奥斯卡具有一双理性的怀疑之目，对任何人们认为顺理成章的事情都表示了怀疑态度，这是奥斯卡的过人之处。小说中描写到，当所有的德国人都在为前途无量的德意志帝国欢呼呐喊，疯狂追随时，奥斯卡却作为一个异乎寻常的冷漠看客对德国的这一“盛世”保持了客观、清醒的怀疑精神。他并不轻信政府的宣传言论，他要用自己的头脑思考，“他集一系列的观察、反思与评价于一身”。⑤所以他决定用鼓声扰乱纳粹军官的演讲，将严肃的集会变成了热闹的舞场。这是奥斯卡的怀疑精神对德国纳粹所做的反应。
深入探究此象征内涵，德国作为一个理性至上的国家，深信对一切事物都能保有客观冷静的判断能力。然而正如蒙田所说，理性是一把双刃剑。由于德国人对自己的理性认识能力过于自信，所以当德国民众被纳粹一步步拖进陷阱，被法西斯搞得头脑发热时，他们实际上已丧失了判断是非的理性思考能力，已变成近乎疯狂或处于疯狂状态下的非“理性”生物。较之疯狂，它更容易使人迷失方向，因为人们已经意识不到这是非常态，而把颠倒看作正当。这就是法西斯主义会成功扎根于德国的原因之一，也是君特·格拉斯通过奥斯卡企图阐释的启蒙思想之一。
人类往往因过度自信而迷失了双眼，一次次历史性的灾难通常会在此时酿成。但在人类学会成长的过程中，所接受的一次次失败教训并没有增加人类的智慧，同样的错误却无休止地复制着。对这个曾经经历过战争与经济奇迹的国家，面对因物质生活的丰富而渐渐原谅历史罪责的人们，君特·格拉斯也在思考：这个国家、这个民族，现在最需要的是什么？答案恐怕就藏在奥斯卡身上：你们需要的是具有“怀疑”精神的“理性认识能力”。唯此，德意志民族才能免于重蹈覆辙，才会有真正的希望。
其次，奥斯卡是德国罪民的象征。这里主要指德国小市民。历史上，德国长期处于分裂状态，政治、经济比较落后。处于主导地位的手工业经济使得德国所谓市民阶层，包括小手工业者、商人、小业主、小职员等成为社会的优势团体。由于自身经济实力薄弱，缺乏与外界交流，不得不在政治、经济上依赖本邦诸侯，形成自私自利、苟且偷安、目光短浅、渴求享受、向往权威的性格特点。这种历史原因造成的状况一直延续至今已成为德意志民族大众的劣根性表现之一。从这个意义上讲，奥斯卡是德国小市民的浓缩版。
格拉斯谈到他时说：“他是理性沉睡之时的一个可憎之徒。”⑥他集结并通过这个“小人物”放大了德国小市民的一切弱点。奥斯卡出生时因拒绝长大的心态违心让父亲承担了自己故意跌下楼的责任，并以此作为挡箭牌，做不道德的勾当。又在天真无知的伪装下，致使假想爸爸扬死于德军枪下。从外观上看，他像个高高在上的耶稣圣子，而实际上却是一个流着撒旦血液的魔鬼。纳粹毫无疑问是一个造恶者，这种“无处不在的恶勾销了人反抗恶的能力，迫使人要么对恶袖手旁观，要么成为恶的造作的参与者或受害者。”⑦三种情况在奥斯卡身上兼而有之，是“恶”的混合体。事实上，二战期间纳粹德国中的德国民众大体如此这般。
法西斯主义出现在德国并如此猖獗，决不仅仅是一个人或一群人的过错。历史的确应该惩罚那些邪恶的蛊惑者，但处于德国大多数的民众，都与战争的发生毫无关系吗？重新回首那段历史，当德国人逐渐从战败的阴霾中走出来，很多人表现出无辜的神情。不能否认，他们在某种程度上是受害者，但另一方面，他们也是使纳粹思想盛行的有意识的推波助澜者。君特·格拉斯希望德国市民把奥斯卡当作一面镜子，不要把自己被动、无能的地位视作不应对历史负责并将罪责推卸得一干二净的口实。因为战争的执行者并非决策者本人，而是人们自己。“从这个意义上讲，奥斯卡也是一个罪民，他决不只是一个苦难的人物形象”，他“从不愿意长大的心态中产生了兽性、幼稚性以及犯罪——这些涉及整整一个时期，他是所有这一切的表现。他是一个参与者，而不仅仅是一个旁观者。”⑧因此格拉斯认为任何企图逃避的行为的结果只能是民族的堕落，未来只能是地狱。我相信君特·格拉斯的判断和预见，正如美国哲学家赫舍尔说过：“在我们的时代，离开了羞耻、焦虑和厌倦，便不可能对人类的处境进行思考。在我们这个时代，离开了忧伤和无止境的心灵痛苦，便不可能体会到喜悦；离开了窘态，便看不到人类的成功。”⑨
奥斯卡是君特·格拉斯完成的在多种精神液体中浸泡过的超长儿童，启蒙意识只是其中一个重要方面。他携带着如此大量丰富的信息符号，以至于在奥斯卡身上，我们可以找到多个重要的解码口。通过这些入口，人们得以深入研究君特·格拉斯的世界。它甚至比格拉斯作品的叙述问题本身还要重要。
铁皮鼓是君特·格拉斯笔下又一重要象征载体。它的象征价值和反思内涵如此惊人，是格拉斯的天才之作。它无时无刻不伴随在奥斯卡左右，是另一个亲临现场者，并以它独特的方式——鼓声，记录下历史的一幕幕。
从表面含义上讲，铁皮鼓首先是奥斯卡的玩具。他生来就与鼓结下不解之缘，飞蛾撞击灯泡的咚咚声暗示了这点。其二，铁皮鼓是唯一一个始终陪伴于奥斯卡身边的伴侣。当奥斯卡的亲人一个个离他而去，只有鼓对他不离不弃。第三，铁皮鼓是奥斯卡犯罪的诱因和帮凶。奥斯卡听外婆说是他用鼓将妈妈敲进棺材的；也是因为鼓使得奥斯卡的名义父亲和假想父亲或负疚终生或死于非命。第四，鼓是奥斯卡谋生的手段。在洋葱地窖里，他通过击打儿时歌谣，将他们带进咿呀学语的婴童时代的手段赚钱。
以铁皮鼓的表层含义为基点挖掘其深层寓意，首先它是极权意识的象征。君特·格拉斯在访谈录中曾经说过：“我的青年时代，世上充满了鼓声，当时从早到晚都听到鼓声、哨声及歌声。”“鼓在当时是一种现实的、与时代同步的工具，这种鼓声的意识形态是当时占统治地位的意识形态。”⑩究根结底，鼓是极权统治的权力象征，是一个至高无上的代言者。1933年以后，德国在希特勒的“带领”下走上了法西斯军同主义的道路，一切行动皆军事化处理，鼓声、哨声成为最高指令，成为绝对服从的精神表征。鼓声意味着战争开始，侵略开始，屠杀开始。正如奥斯卡带着他的鼓流浪欧洲一样，他将鼓声带到哪里，哪里便充满残酷的战争和死亡。在那段非常态的岁月里，一切颠倒错乱的行为都浸透于鼓声中，人们在鼓声中找到精神的支点、行为的准则。鼓声也是获得胜利和民族幸福感的源泉，是至高无上的精神感到满意时的微笑，是日耳曼民族在欢呼雀跃。
奥斯卡甚至携着铁皮鼓登上耶稣圣子的位置，他清楚自己的身份是撒旦，却手持“圣鼓”，敲打“圣乐”，以拯救人类的姿态站在撒灰者面前。更荒诞的是一面普通的铁皮鼓竟成为领袖精神的传达者，如同赫尔墨斯一样被神化。这种象征的确大胆。但在当时那种精神问题如此尖锐，如此棘手的情况下，也只有将它置于更加非常态的状态中，才能将它里面的黑暗细节有效的逼示出来。这一点君特·格拉斯显得迫不及待，似乎只要切中要害，就急于将现实在人们眼前撕开，让它狰狞的面目暴露无遗。
君特·格拉斯一方面用这一象征意象告诫“新”德国人，如果所有的德意志人民都认为民族的过去如此荒诞，就请不要忘记那一张张被历史遗弃了的狰狞、丑陋的嘴脸。德国已经经历了一次极权专制时期，尽管并非很长，但它给德国和整个欧洲乃至世界造成的创伤却是无法磨灭的。君特·格拉斯一直希望德国走民主社会主义道路，“新”德国应该是一个自由民主的国家，但如果缺少了“民主”，那么“社会主义”将一文不值。另一方面，德国民众对历史的戏谑和讥讽甚至不屑并不是解决德国未来问题的根本方法。彻底清洗观念意识，拔除统治欲或被统治僻的流毒，才能使整个民族更健康更纯洁的发展。
其二，作为反抗与拒绝的象征，铁皮鼓同奥斯卡一样，是一个复杂矛盾的混合体。具有“罪与罚”的双层内涵。但与字面含义不同，它的罪恶并非与生俱来，而是因为预感到人世的苦难，对此丧失信心产生的作恶欲望，但它并未因此成为一个被惩罚的形象，而是以惩戒者的身份与世事抗争。这完全是“君特·格拉斯式”的启蒙，他以这种密不透风的话语触及到了历史与事件新的真实面。铁皮鼓既是恶的制造者，也是恶的受害者；既是恶的帮凶，也是恶的抗击者，它完成了这种可能。这首先归功于奥斯卡伸缩自如的行动能力，使它成为阿基琉斯的盾牌，坚不可摧，攻无不克。
在“演讲台”一章中，奥斯卡带着他心爱的铁皮鼓与希特勒青、少年队的众多鼓手相遇在看台下面。他以柔软的手腕、娴熟的技巧敲起了《蓝色多瑙河》，只敲了几下节拍，便扰乱了整个乐队的节奏。铁皮鼓以势如破竹的威力扰乱了整个会场，使集会的人们“跳着舞离开了”，“扔下勒布扎克一个人，孤零零的”。(11)格拉斯让奥斯卡获得来自虚幻般罪恶世界的先知经验，而奥斯卡也自觉的将这种经验赋予铁皮鼓，使鼓具有某种抗恶的本能。即使节拍是不协调的、简单的，它也会毫不留情的撕碎残暴权力与愚民政策的矫饰衣裳，摧毁纳粹德国野蛮的思维形式与种类。
另一方面，铁皮鼓也是对抗堕落、虚伪，唤醒人性的启蒙工具。它将人类阴暗、肮脏的内心解放出来，拒绝人类在黑暗中沉浮所享受到的恐惧与绝望的滋味。为了最大限度将人类从人性的深渊中解救出来，格拉斯拒绝描摹符合事实框架的日常事件。他借助荒谬离奇的效应，从一开始就精心建构了一个虚拟、极端的世界，以致让我们很难找到相似的现实与之对应。很显然，此时的格拉斯已经决绝地离开了生活的表层，转而奔向虚拟的象征场景中。
战后德国的一切似乎恢复了正常，但不经意间，人们发现他们丧失了表达真情实感的能力，哭的本能消失不见。为了寻回这些丢失的感觉，人们不惜花大价钱到洋葱地窖，希望在洋葱的刺激下流下久违的眼泪，将说实话的本能找回。在这里，格拉斯不惜笔墨为我们列下客人的名单，其用意可见一斑。“客人有：商人、医生、律师、艺术家、舞台艺术家、记者、电影界人士，知名运动员、州政府和市政府高级官员。简而言之，全都是今天称之为知识分子的人们，携带夫人、女友、女秘书、女工艺美术师以及男性女友。”(12)我们从君特·格拉斯的名单上看到了几乎囊括战后德国所有行业的文化精英。当一个民族的知识文艺界出现干涸与断层，我们还能期冀这个民族有什么作为呢？不言而喻，战后德国的这种后遗症无疑是在纳粹时期畸形土壤中生长而成的。但洋葱解决的只是表层病症，面对同类毫不掩饰的畅所欲言也只是暂时的。人们无法克服的是心灵障碍与疾病，甚至在毫无节制的发泄中走向人性的另一个极端——堕落与自暴自弃。这时，咚咚的鼓声再一次回旋于那群迷失方向的人类的上空，牵引着他们的灵魂，他们或咿呀学语，或无忧无虑，或兴高采烈，或哭哭啼啼。总之，他们恢复了源于本能的感受力与表现力。我把这称作“铁皮鼓效应”。
童年是人类生命的开端，它充满希望、生机勃勃。孩提时的一切行为皆来自心灵的本真触动，毫无矫饰与虚伪。自然也就不存在欺骗、愚昧和人性的堕落。鼓声是一副心灵的药剂，它解决的才是根本问题。战后的德国虽然恢复了表面上的平静，然而思想的冲突、矛盾却甚于任何时候。一部分德国人丧失了信仰，丧失了信心，他们堕落、沉沦；一部分人因无法走出战争阴霾，失去生活的勇气而致使德国自杀浪潮一浪高过一浪。整个德国思想的混乱与信仰的缺失使格拉斯创作了这一情节。他借助铁皮鼓与那些威胁德意志民族精神的思想进行着顽强的抗争并企盼德国人人性的复苏。君特·格拉斯是一个真正的启蒙者。
所以综上所述，象征式启蒙是君特·格拉斯文本创作与精神传达的一个重要而直接的承载体。象征一词虽起源于19世纪和20世纪之交的象征主义文学流派，但在世隔近百年后的今天，君特·格拉斯赋予了“象征”一词以新的内涵和张力。“象征”穿梭于作品中成为他与生俱来不可分割的武器，他以此利器撕裂现实的假面，强迫国人重视历史，正视自我，拒绝蔓延于今天的表面的启蒙。为此他勇敢的为自己的创作设置了难度：战争腐蚀本是善良、传统甚至有点保守的德意志民众的灵魂，当人类迈向文明的步伐比任何时候更大、更急切时，奥斯维辛出现了，是什么原因使纳粹在德国出现？德国人通往天堂的幸福之路到底在何方？这些问题使君特·格拉斯一直焦虑不安。正如他想启蒙那些不听话的孩子一样，他要重塑德国人的心灵。因此在所有问题解决之前，他的写作手法只能是象征性的，他所架构的文本也只能是荒诞和寓言式的。较之之前的黑塞等人的写作，这无疑是一次伟大的革命。他给自己的写作设置的难度如此惊人！他被称作一代大师，是因为他为那段特殊的岁月找到一面最适合的镜子。在这面镜子面前，一切故意藏匿的原形毕露；在这面镜子背后，文学之路再一次被拓宽。
这是君特·格拉斯以及他的启蒙智慧。作为一个作家，君特·格拉斯是真实并且具有勇气的。勇气也就是心灵的不屈服，心灵能够坚持高尚的品质。面对物欲横流，生存如此严峻的时代，他始终对人类的存在境遇给予热烈的关怀，并坚持用自己的心灵与智慧说出对这个世界的正义之词。这取决于他敢于直面历史、直面现实的极大勇气。君特·格拉斯为我们创造了一个个寓意深刻的象征符号，因为语言在君特·格拉斯的思想面前已经变得空乏和苍白无力，只有通过象征这一手段才能使我们可以凭借言语，猜测、揣摩他的思想精髓。君特·格拉斯是一个倔犟的启蒙者，面对历史与现实，他从来不知道什么是沉默。虽然几十年来遭到不同方面的非议，然而启示那些被愚昧奴役的人是他不变的信仰，他在过去没有变，现在没有变，将来也不会变。
收稿日期：2006-02-27
注释：
①君特·格拉斯、哈罗·齐默尔曼：《启蒙的冒险——与诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯对话》，周惠译，浙江人民出版社，2001年，题记。
②叶廷芳：“西方现代文艺中的巴罗克基因”，载《文艺研究》，2000年第3期，第61页。
③、⑤君特·格拉斯、哈罗·齐默尔曼：《启蒙的冒险——与诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯对话》，周惠译，浙江人民出版社，2001年，第40页；第37页。
④李赋宁：《欧洲文学史》，商务印书馆，1999年，第201页。
⑥、⑧君特·格拉斯、哈罗·齐默尔曼：《启蒙的冒险——与诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯对话》，周惠译，浙江人民出版社，2001年，第30页；第38页。
⑦伦茨曼：《诗与信仰》，转引自《话语的德性》，海南出版社，2002年，第30页。
⑨赫舍尔：《人是谁》，隗仁莲译，贵州人民出版社，1994年，第13页。
⑩君特·格拉斯、哈罗·齐默尔曼：《启蒙的冒险——与诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯对话》，周惠译，浙江人民出版社，2001年，第38页。
(11)君特·格拉斯：《铁皮鼓》，胡其鼎译，漓江出版社，2000年，第128、130页。
(12)君特·格拉斯：《铁皮鼓》，胡其鼎译，漓江出版社，2000年，第572页。