艺术自律与市民社会，本文主要内容关键词为：市民论文,艺术论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术自律是现代性工程展开以来最重要的审美文化现象。“自律性是审美现代性的关键”。①哈贝马斯将客观实证的知识、普遍法律与道德、自律的艺术视作现代性工程的三大方案。②正因为艺术自律被审美现代性尊为艺术的基本存在方式，所以我们一直坚信并努力寻求一种自主性的、超历史的艺术本质。但事实上艺术作为一种社会实践活动，它是被建构的；自律性的艺术或曰艺术的自律性，也是资产阶级社会的产物。
一、艺术自律的生成：从本体论到建构论
在古典社会中，艺术或被视作“言志”、“载道”的手段——如中国古代的艺术哲学，或被视作认知真理的手段——如亚里士多德的诗学理论以及文艺复兴时期的“镜子说”。艺术的认知功能和仪式功能使人们无须在艺术与社会实践的关系层面上来思考艺术的存在属性问题。直到18世纪，在宗教的社会团结功能急剧下降的背景下，欧洲思想家们开始思考艺术的自主性存在的问题。英国经验主义者最早阐述审美趣味的无功利性质，继而法国的查尔斯·巴陀论述了“美的艺术”，到康德哲学，一种以审美判断的先验性为前提的艺术自律观念得到理性的论证。19世纪的浪漫主义、唯美主义运动将艺术自律推及为一种生存伦理。在这一生存伦理的引导下，现代艺术沿着两条路线发展：一是逃亡者美学，即以“纯粹造型”、“形式游戏”等为主导观念的象牙塔艺术；二是造反者美学，即以“抵抗诗学”、“审美救世”为主导观念的先锋艺术。二者均以自律的艺术为终极价值，只不过前者意欲逃离世俗世界躲进纯艺术的城堡，后者则想要用高高在上的艺术教化来改造这庸常的世俗世界。
在思想界，现代性之隐忧的日益显露引起了人们思考一种超越现代性的救赎之道。从马克思到韦伯，继而到海德格尔、马尔库塞、福柯，这一救赎之道最后定位于审美自由。这也就是，那自律的艺术中蕴涵着的自由人格，被现代思想家设计为人类解放的路线图。这一坚定的信念不仅引发批判理论登场和新左派运动的蔓延，而且它使人们对艺术的独立性、艺术的超然性和艺术自由坚信不疑，以至于大多数涉足艺术的人都要装饰出一副超凡脱俗的气派作身份的确证。
康德关于艺术自律的理论论证的出发点乃是“先验性”这一本体论概念，因此“形式游戏”、“天才诗学”等也呈现为一种本体论的规定。在从艺术品的结构自主到人类生存的审美伦理的发展历程中，为艺术自律提供了合法化依据的审美原则逐渐上升为一种超历史的本体论，它以人性自由释放的方式实现解放和救赎的功能，像海德格尔的“诗意地栖居”一样宣示着一种超然的价值。而批判理论则将艺术自律中的本体论内涵设置为至高无上、四海皆准的价值坐标，展开对发达的资本主义工业社会中人的奴化状态的否定性认识。但是，这种本质主义的艺术自律观念也暴露出一些问题。其中首先就是，审美是否能够为艺术的自律提供必然性依据？艺术存在的依据并不一定是审美。宗教、政治、伦理等等意义经验在艺术活动中一点也不比审美少。美国学者理查德·沃林(Richard Wolin)就认为，先锋派是一种“去审美化的自主艺术”。③其次，经验主义美学对审美的超然性也提出了质疑，尤其是在“审美化”、“日常生活的审美呈现”以及大众文化的时代，理查德·舒斯特曼的“生活论”美学显示出比强调审美超越的康德美学更好的阐释有效性。第三，为本体论艺术自律观念提供学理依据的“先验性”与艺术存在方式的历史性明显不合。很多理论家发现，“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴”。④新左派把审美造反视作一场本体论意义上的人类解放运动，在很大程度上是对审美价值的历史性的误解。
在关于现代性的反思中，一些思想家摆脱了本质主义的思维方式，用历史主义或建构论的眼光来审视现代性的生发和构成。在涉及以艺术自律为基础概念的审美现代性的问题时，人们开始意识到，审美现代性的产生是历史运动的结果。马泰·卡林内斯库在《现代性的五幅面孔》中提出“两种现代性”，即形成了现代资本主义社会的“启蒙现代性”与以“美学极端主义”见长的“审美现代性”。前者将现代社会改造成为工业技术主宰的、世俗化的资本主义经济社会，“相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自浪漫主义的开端即倾向于激进的反资产阶级态度”。⑤在他看来，审美现代性是资产阶级社会中的一种反叛性、抵抗性或否定性的力量，是艺术对抗启蒙现代性的产物，因此审美现代性才显现出那么强烈的叛逆色彩，而且崇信着一种超然于世俗社会之上的自主性的艺术化生存的境界。早在19世纪中期，马克思就意识到：“资本主义生产就同某些精神生产的部门如艺术与诗歌相敌对”。⑥卡林内斯库也发现：“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产物”。⑦但这种与艺术和诗歌相敌对的“市侩现代性”的资本主义究竟怎样从否定性上激发了审美现代性举起艺术自律的反抗大旗呢？这就需要研究现代资本主义社会的体制、结构和意识形态，于是在艺术自律问题上又出现了“艺术体制”理论和“场域生成”理论。彼得·比格尔在《先锋派的理论》一书中提出从“体制”和“系统”入手研究艺术自律的形成及其在先锋派手中的变化。比格尔认为，艺术的自律是古典时代艺术体制解体后形成的资产阶级社会的艺术体制的产物。自律的艺术本身并不构成体制，它只是社会的一个“子系统”。“我们通过艺术体制，提出了一个概念，它表明一种状况，在其中，艺术被生产、分配和接受。在资产阶级社会，这一体制的突出的特征是，在此体制里起作用的产品保持着对它所服务的社会目的的(相对的)自由”。⑧因此艺术得以脱离资产阶级的实际生活趋向所谓“自律”，而先锋派则力图以一种艺术的自我批判的方式将艺术重新融入现实。比格尔宁愿将艺术自律看做资产阶级社会的一个意识形态范畴，他反对将自律的艺术视为超社会语境的“本体”。比格尔的理论与皮埃尔·马舍雷关于文学性书写的自主性同资产阶级社会体制的内在联系的论述有某些相通之处。布达佩斯学派的赫勒和费赫尔从黑格尔主义的理念出发否认艺术受制于体制的观点。但是比格尔的“艺术体制”理论拓展了有关艺术自主性问题研究的视野；他从历史发展和社会大系统层面对该问题的思考，突破了阿瑟·丹陀和乔治·迪基等人单单从艺术职业圈思考艺术品的存在方式的狭隘视野。布尔迪厄在探讨文学场的自主性时，虽然不同意比格尔的艺术体制理论的结论，但是其历史主义和建构论的思维方法，却与比格尔相通。
比格尔书中多次提及《艺术自律：一个市民社会范畴的形成与批判》。⑨该书作者们从市民社会的建立的角度来讨论艺术自律问题，开创了该课题研究的一个全新的视界。B·欣茨认为市民社会中的劳动分工这一重大历史变化未能影响到艺术家；艺术家们在生存技能职业化分工的时代里仍维持着手工业的生产方式，这使得他们的产品保持着某种未被分工分解为特定功能的自主性的地位。M·穆勒认为主张自律的艺术家们是对分工条件下的生产作出了“封建的反应”。这种观点给比格尔从历史主义和建构论入手阐释艺术自律问题以诸多启迪。
布尔迪厄在1992年出版的《艺术的法则：文学场的生成和结构》一书把由资本主义社会体制与结构入手解释艺术自主性问题的历史主义视界和建构论方法发挥得淋漓尽致。布尔迪厄虽然很少提及市民社会概念，但是支撑着他的理论的各概念及其相互关系与市民社会的结构非常类似。甚至我们可以说，《艺术的法则》一书是迄今为止关于艺术自主性问题的市民社会理论解释的最成功之作。布尔迪厄是以他的社会学理论为阐释视界来描述文学场走向自主性的结构性进程的。
在艺术自主性问题上，布尔迪厄有着比其他社会学家或艺术史家更为开阔的眼界。对他而言，艺术的自主性是资产阶级社会中权力、经济和文化三种资本积累、投资、交换、分配的结果。布尔迪厄反对从场域内部的自为或专业性话语生产的有限视域来讨论这个问题，在他看来，文学场的自主性乃是由习性、占位、配置、协商、斗争等一系列复杂的社会实践活动逐层、逐次地形成的。它由自主的习性的形成发展为一种文化资本意义上的象征性财富，即艺术活动中主体、作品及占位的自主性。对于艺术家来说，自主性意味着文化资本的升值。“艺术家群体不仅仅是创造标新立异的生活方式即艺术家生活方式的实验室和进行艺术创作活动的基本空间，它的主要功能之一是自己构成了自己的市场……”艺术家通过将艺术场独立自主化而塑造出一种与各种资本在市场中角力和获得交换价值的“文化资本”，因此也可以说“文学场和艺术场是在与‘资产阶级’世界的对立中并通过对立形成的”。⑩艺术自律是在市民社会的结构性冲突中孕育而成的。“只有在一个达到高度自主的文学和艺术场中，一心要在艺术界不同凡俗的人，特别是企图占据统治地位的人，才执意要显示出他们相对外部的、政治的或经济的权力的独立性……”(11)布尔迪厄发现，文学场的自主性是整个资产阶级社会的各个领域的结构性运动的结果，而非艺术界自身的事情。布尔迪厄的理论告诉我们，艺术自律既不能定位于艺术本体论，也不能定位于艺术界的体制，它的源头是所谓“资产阶级社会”。而我们知道，资产阶级社会的一个最重要的内涵便是市民社会的形成，因此B.欣茨等人从市民社会入手去理解艺术的自律，是很有道理的。
二、市民社会：文化现代性的生成场域
市民社会是现代社会学研究的重要课题之一。市民社会(civil society)最早可追溯到霍布斯的《论公民》。但霍布斯并未在现代市民社会的根本特性——国家与社会的分立——的意义上使用这一概念。当黑格尔把伦理精神的终极实现即国家定为历史进步的最后形式时，一个与国家相对应的市民社会概念才真正成立。
霍布斯之后，洛克在《政府论》中采取与霍布斯不同的立场主张立法权属于社会而非政府。“面对绝对国家，市民社会具有政治功能，能够成为个人与绝对国家间的一道屏障，发挥保护个人的功能”。(12)到黑格尔，家庭、市民社会、国家成为伦理精神发展的三个实体性阶段。其中国家是伦理精神发展的终极性实体。黑格尔认为“市民社会是在现代世界中形成的”。(13)但是他对市民社会并无好感，因为市民社会是私欲充斥的场所，它阻止着国家这一绝对精神实体化的实现。“市民社会是个人私利的战场，是一切人反对一切人的战场”。(14)马克思认为“黑格尔把市民社会和政治社会的分离看做一对矛盾，这是他较深刻的地方……”(15)同时马克思也意识到，黑格尔实际上颠倒了国家和市民社会的关系。在马克思看来，现代国家是市民社会的产物；而市民社会又是资产阶级社会发展的结果。“真正的市民社会只是随同资产阶级发展起来的，但是市民社会这一名称标志着直接从生产和交往中发展起来的社会组织，这种社会组织在一切时代均构成国家的基础以及任何其他的观念的上层建筑的基础”。(16)马克思对市民社会不像黑格尔那样加以排斥，他是用肯定的语调来谈论市民社会的。恩格斯在致拉萨尔的一封信中曾经称赞莎士比亚出色地描绘了“五光十色的市民社会”。(17)
进入20世纪后，市民社会问题得到了越来越多的思想家的关注。葛兰西、阿尔都塞、哈贝马斯、查尔斯·泰勒等等，都对市民社会问题作出了独特的思考。葛兰西提出过一个有意思的定义：“国家=政治社会+市民社会”。在这里，“国家的一般概念中应有属于市民社会概念的某些成分……”(18)市民社会不再是与国家分立的社会场域，而是与政治社会一起构成了国家的一种社会世界形态。更为重要的还在于，葛兰西把市民社会概念与他的“文化领导权”概念结合，为其注入了一种“文化共同体”的内涵。也就是说，市民社会原本只是指以中产阶级为主的各社群、阶级进行经济活动的一个巨大的社会空间，葛兰西则在其中发现了意识形态或文化意义上的同一性。市民社会作为文化共同体的意义不仅在于启迪无产阶级要进行阵地战夺取文化领导权，也让我们联想到一种超越阶级和社群利益的普适性价值，比如不关涉概念和目的的审美游戏，即可表述为文化共同体的普遍愿望。
哈贝马斯在“系统(经济系统+政治系统)——生活世界”的分析框架下关于“公共领域”的研究是市民社会理论的又一新形态。哈贝马斯写道：“资产阶级公共领域首先可以理解为一个由私人集合而成的公众的领域；但私人随即就要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力机关自身，以便就基本上已经属于私人，但仍然具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则等问题同公共权力机关展开讨论”。(19)可见哈贝马斯的“公共领域”，其基本内涵与市民社会相通。他将公共领域视作与“公共权力机关”相对应的“私人自主领域”，“包括教会、文化团体和学会，还包括了独立的传媒、运动和娱乐协会、辩论俱乐部、市民论坛和其他组织”。(20)这样，公共领域作为市民社会的内涵就不限于经济活动，而改由社会文化体系来构成。哈贝马斯发现，晚期资本主义社会中普遍存在的合法化危机主要就表现为科学技术作为一种由工具理性构筑起来的意识形态对生活世界的殖民化控制。因此，未完成的现代性工程需要在公共领域里重建交往的合理化以保证公共领域本质上规定的个人自由。
坚守现代性立场的哈贝马斯把“自律的艺术”视作现代性工程的三大主题之一。这意味着他或许需要自律的艺术来表达对交流危机的克服；恰恰是在这一点上，康德曾经论述过美不借助概念而达到“普遍可传达”的功能。所以，艺术对于公共领域中的交往合理化危机是有着拯救的功效的。这从学理上实施了市民社会与艺术自律之间的历史性的链接。近几十年来，有关市民社会问题的研究在西方社会学界仍为热门话题。查尔斯·泰勒总结过去的市民社会理论时归纳出三种主要含义：“(1)就最低限度的含义来说，只要存在不受制于国家权力支配的自由社团，市民社会便存在了。(2)就较为严格的意义来说，只有当整个社会能够通过那些不受国家支配的社团来建构自身并协调其行为时，市民社会才存在。(3)作为对第二种含义的替代或补充，当这些社团能够相当有效地决定或影响国家政策之方向时，我们便可称之为市民社会”。(21)他以“孟德斯鸠模式”和“洛克模式”将市民社会理论区分为两种类别。其中涉及的根本问题还是市民社会的自主性权力问题。相比较而言，洛克模式允许市民社会有更多的自主性权力。
另一位社会学家爱德华·希尔斯(Edward Shils)阐述市民社会观念时写道：“市民社会的观念有三个主要要素。其一是由一套经济的、宗教的、知识的、政治的自主性机构组成的，有别于家庭、家族、地域或国家的一部分社会。其二，这一部分社会在它自身与国家之间存在一系列特定关系以及一套独特的机构或制度，得以保障国家与市民社会的分离并维持二者之间的有效联系。其三是一套广泛传播的文明抑或市民的风范(refined of civil manner)。第一个要素被称为市民社会；有时，具有上述特殊品质的整个社会被称为市民社会”。(22)这就意味着，市民社会作为一个与国家行政权力相分立的社会空间，它的自主性就表现为文化或精神层面的自主性，这就像是身处远离政治权力机构的城市市民，他们对表现重大历史题材、张扬国家意志的宏大叙事作品兴趣索然，因为他们有其自身不同于国家意志的关于精神风范的设计。
在传统的“国家—市民社会”二分法的基础上，也有学者提出“国家—经济—市民社会”三分法，比如美国政治学家柯亨(Jean L.Cohen)和阿拉托(Andrew Arato)在《市民社会与政治理论》(1992)中就把市民社会置于国家和经济之间的社会互动的领域。西班牙社会学家萨尔瓦多·金纳(Salvdor Giner)总结了市民社会的五个规定性，即个人主义、私人权利、市场、多元主义、阶级。(23)大多数学者不从阶级性角度论述市民社会，他们似乎认为市民社会本身就是一个多阶级共存的公共领域。金纳把阶级概念引入市民社会理论，并不是要将市民社会变成一个阶级，而是指出在市民社会中阶级性的存在。其实市民社会里起着主导作用的是中产阶级，而这一阶级本身又是由数个不同层级的社群组成，它具有大于权贵阶级或无产阶级的多元性。所以从阶级性角度论述市民社会，则必须要揭示市民社会里中产阶级主导的多元性阶级结构。
市民社会无论在内涵、构成方式上有着怎样的变化因素，它的基本性质仍然属于现代性的一个概念，这是因为市民社会是资产阶级社会的产物，这一点马克思、黑格尔等人多次论及。古典社会中不存在一个与国家相分立的市民社会，同样也没有一个现代意义上的民族国家的概念。民族国家本身就是现代性工程的一个项目，这个项目的展开同时造就了一个与之对应的世俗化的以经济活动为其主要内容的市民社会。无独有偶的是，艺术自律作为一种资产阶级社会的文化体制，同样也属于现代性这一历史范畴，而且与市民社会的发展大致同步。这说明我们有必要将市民社会、艺术自律这两个概念视作历史性的概念而非本体论概念，研究二者在现代性工程的进程中的因果关系。
通过西方学者们的论述，我们可以在市民社会中找到艺术自律的历史生成的一些体制性的原因。比如市民社会作为文化共同体而提出的一种超阶级的、人性化的价值诉求，导致市民社会可能孕育出一种“不借助概念而普遍有效”的审美意识；再比如市民社会作为个人权利运作并实现的社会场域，它能够提出一种建立在个人的先验性基础之上的伦理精神，这会导致个人自由的观念成为艺术活动的核心内涵；还有比如作为以自由贸易为基础的经济活动，市民社会中滋生出职业艺术家面对市场寻求独立的身份和价值的冲动，等等。所以，艺术自律的形成和发展与市民社会的历史同步，其中包含着非常深刻的历史内涵。
三、自主的社会空间与自律的艺术
市民社会与艺术自律之间的密切关系使得我们放弃从本体论层面去讨论艺术自律问题的做法；即使是“体制论”、两种现代性对抗论等等说法，也都只是流于表面。近代以来的艺术自主性运动，其深刻的根源还是在于资产阶级社会的直接表现——市民社会。
市民社会是在国家政治权力与市场经济逐步分离的历史进程中形成的，这就使得它一方面远离国家意志，另一方面又远离底层社会，成为一个以中产阶级为主体的多社群聚合的社会场域。因此市民社会既自觉地摆脱贵族社会的仪式文化(或政治献祭的文化)，同时又自觉地高居于底层社会的文化无政府状态之上。市民社会的政治实践既非贵族阶级的宫廷阴谋亦非无产阶级的民众运动，而是以程序正义见长的议会政治，因此市民社会成为贵族阶级和无产阶级之外的最重要的政治共同体，它延伸至精神文化领域则塑造出市民社会的文化共同体。葛兰西论述文化领导权问题时清醒地意识到了市民社会作为文化共同体的“认同”，即可超越国家政治和阶级政治的有限视野而达成普适意义上的文化领导权。市民社会这一文化共同体的特征即在于它提出了一种普遍性的伦理精神的诉求，这一诉求就像不借助概念而普遍有效的审美游戏一样，以人性论的名义叙述个人伦理状态的现实内涵。
美国历史学家约翰·斯梅尔(John Smail)对17世纪英国哈利法克斯教区商业精英团体兴起的历史进行了细致的调查。他发现哈利法克斯的中产阶级表现出一种一致性的文化认同——文雅。“当一批商业和专业精英们感到并明确表达他们不同于工人和闲散富人的商界人士利益的认同感时，哈利法克斯的中产阶级文化就产生了”。(24)这种中产阶级的文化认同感就是“文雅”。“文雅对于他们全体成员来说都是至关重要的，因为它不仅是地方政治权力的首要因素，并且也是将他们与下等阶级区分开来的边际因素。……哈利法克斯精英人士正在构建一个新版的高雅文化”。(25)文雅这一美德将中产阶级与贵族的浮华和下层阶级的放纵区别了开来，成为以中产阶级为主导的市民社会文化共同体的一种普遍伦理精神。同样是在17—18世纪，真正开创了审美无功利观念的英国经验主义哲学也把美定位于姿态的文雅秀美。“文雅”一旦脱去了政治和宗教的含义，它离那种审美化的伦理状态就极为接近了，而审美伦理恰恰是艺术自律观念的合法化依据。
市民社会伴随着现代民族国家的形成而形成，它超越了古典时代的贵族/平民的二元结构，建造了一个全新的社会群体，因此它需要一个全新的文化认同，而且这认同必须具有普适性的内涵，能够为市民社会提供普遍有效的合法化依据。因此市民社会热衷于叙述以人性论、先验论为主题的普适性文化价值。而艺术也正是由此摆脱了仪式、献祭或教化工具的身份，趋向于一种先验性的普遍存在。把艺术定位于先验性的普遍存在离艺术自律就只差一步了。市民社会不能简单地被看做同一性的结合体，在共同利益下还存在着市民社会的多元性内涵。古典社会是由臣民和王权构成社会实践的主体，其中起着支撑社会团结作用的是“主仆”关系，因此古典社会的价值是一元论的，即王权用以论证自身权力合法性的那些意识形态原则，比如神学意志或伦理精神，终极性地规定着生活世界的价值。现代社会则是由公民国家和市民社会构成，这二者的关系是一个对立统一的关系，它们各自按照自己的规则展开社会实践，但又以对方的存在而获得自身存在的条件。公民国家给社会成员规定了履行国家意志必须遵循的各种戒律、规训、准则，国家意志在这里成为最高的决定论价值。但现代人同时也生活在市民社会之中，市民社会由多个社群、阶层、团体、阶级组成，它的成员既扮演着公民角色也显示市民的身份。市民身份使他们游离于国家意志之外而从事着家庭的、职业的、法团的生活实践，因此任何一元论的、决定论的终极价值都不可能对市民社会作出同一性的规定。哈贝马斯认为：“组成市民社会的是那些或多或少自发地出现的社团、组织和运动，它们对私人生活领域中形成共鸣的那些问题加以感受、浓缩，并经过放大后引入公共领域”。(26)黑格尔之不屑于市民社会也是因为市民社会缺乏国家的同一性伦理精神。但市民社会的多元构成却引导出一种价值多元的自由精神。英国社会学家盖尔勒(Ernest Gellner)写道：“在市民社会当中，无法产生意识形态或制度的垄断：没有一种教条可以被无限地提升至神圣的地位，而独自整合社会秩序。政治权力的地位就像其他活动或工作的位置，是轮流更替的，它无法获取无与伦比的报酬”。(27)这种摆脱了外力制约的社会允许不同领域、职业或个人自由地寻求或建构自己的主体性的价值或本体。它甚至把这种寻求、建构视作社会实践主体的一种责任，就像上帝死了人必须为自己立法一样。
多元价值和自主性恰恰就是艺术自律得以产生的学理前提。价值的多元化使得过去充任仪式、献祭、最多是认知手段的艺术逃离了总体性规定，展开一种前所未有的新颖的追求，比如审美现代性运动中那些反抗体制的行为。这种追求同样延伸至关于艺术存在之本体论的反思之中，自然也就激励出一种全新的艺术本体论，尤其是在将自主性追求引入艺术本体论的反思时，一种自律性的艺术观念便自然而然地产生了出来。艺术的价值定位的多元化是一种艺术自由的观念，它意味着那种游戏论的、形式化的、超乎概念和目的的艺术的诞生；同时自主性追求又为艺术存在的独立性，即艺术的属性、意义、功能、结构的自我立法提供了合法化依据。盖尔勒还有一个观点也很有意思，他认为市民社会孕育了一种“高级文化”。现代性使得市民社会脱离“乡村文化”的原始自由状态；借助于一套形式化的语义系统，市民社会的文化趋向于技术化的进步状态。(28)这里也可以见出，植根于市民社会的审美现代性在举起艺术自律的大旗时就开始了走向各种实验艺术的进程。在迄今为止的各种类型的社会形态(军事社会、农业社会、政治社会、公民社会以及无政府状态的下层社会)中，只有市民社会能够提供多元的文化价值和场域自主性生成的土壤，因而依赖于多元价值和自主性存在的艺术自律观念，也只能生长于市民社会。市民社会还是一个由各类职业聚合而成的社会空间，因而职业伦理在市民社会里参与到意义生产的活动当中。社会生活的职业化是历史进步的必然结果，也是市民社会的重要属性之一。市民社会形成之前的社会缺乏严格意义上的分工，或者说它只是一种自然形态的分工。现代性工程的展开意味着一种被查尔斯·泰勒称为“分解式理性”的历史力量(29)对社会生活进行场域、专业、职业、社群、阶级、学科、科层、社团等方面的界分。决定论的先验权力，如君权、神权等，失去了统摄全社会为同一性整体的功能，因此各种相互分离的场域一方面获得了自主性的权力，另一方面又必须为自身的存在进行合法性论证。在现代性分界工程中，职业化的分工是一道最重要的程序。马克思曾经在《1844年经济学——哲学手稿》、《德意志意识形态》、《哲学的贫困》等著作中认真地研究过社会分工问题。在他看来，“分工和交换是人的活动和本质力量——作为类的活动和本质力量——的明显外化的表现”。(30)像亚当·斯密一样，马克思也把分工看做是历史进步的动力之一，但他更强调分工与特定生产方式的关系。对分工作最广泛的研究的社会学家是迪尔凯姆；他在《社会分工论》中写道：“在社会发展过程中，分工之所以能够不断进步，是因为社会密度的恒定增加和社会容量的普遍扩大”。(31)所谓“社会密度”和“社会容量”的扩大、增加，实际上就是市民社会的一系列特征的显现，因为没有任何社会像市民社会这样聚合、包容了多重社会元素。对于迪尔凯姆来说，分工促使社会从机械团结向有机团结转变。分工解除了强制性的社会同一性权力，而孕育出一种职业伦理聚合下的自主与协作。比如，技术发明人、投资人、制造商、销售商、金融服务业主，他们各有其分工规定的专业技能和行业规范，但又共同秉执着一种“顾客即上帝”的价值诉求，因而他们相互独立甚至可能出现矛盾，但最根本的还是相互协作。在分工尚未进入自觉自愿——市民社会的谋生之道——的时代里，艺术还不具备职业属性。彼得·比格尔描述过的那种“供养人”体制乃是艺术活动的一般性机制。当艺术家们依附于贵族或王宫时，他们的社会身份被“臣民”概念规定着，因而他们也不可能寻求自己的从谋生技能到产品属性直至社会身份的独立自主，那时的艺术只能是某种先验理念的表述工具。哈贝马斯写道：“在画家发现自己不得不为市场而作画之前，绘画基本上一直是专为贵族中的收藏专家所作的。随着市场成为画家的主顾，画家们也摆脱了行会、宫廷和教会的限制；画匠成了自由画家，尽管这是通过一种国家垄断而实现的”。(32)贵族社会的解体让画家们成了面对市场的生产者，这就意味着市民社会一个新的职业——艺术家——诞生了。无人供养的艺术家遭遇了生存的危机，但是他们的职业身份获得了承认，因此为了自身职业的合法化和文化资本的交换价值的提升，艺术场中的从业者们必须论证出一种艺术存在的自主性依据来，包括艺术家的主体性、艺术技艺的独特性、艺术产品的非凡性；哪怕这依据在理论上充满神秘感，对艺术职业的存在和价值提升都是必不可少的。于是关于艺术家的天才论、关于艺术技艺的“陌生化”理论、关于文本意义的审美意识理论，乃至于关于艺术家依照审美伦理生存因此不食人间烟火的唯美主义观念、关于工业社会俗不可耐必须依照审美伦理进行彻底否定的批判理论，纷纷出来进行艺术场的职业伦理精神之特立独行的合法化论证。
在艺术自律问题上我们曾有过一个偏执的观念，那就是高雅纯洁而自律的艺术与充满世俗精神的市民社会格格不入。黑格尔、马克思、海德格尔、阿多诺等等，大都持这一看法。这里最重要之点在于人们坚信一种本质主义的艺术本体论，以为艺术的自主属性来自于一种超历史超社会、因此也高于世俗世界的先验规定性。其实艺术是历史建构的产物，自律性或非自律性都只是特定的社会实践或社会结构的结果。就像非自律的艺术常常是国家意志规训的结果一样，自律的艺术也是市民社会的特殊结构的产物。况且就世俗理性或功利意识而言，贵族社会和下层社会不一定就比市民社会来得淡泊，它们或许更甚于市民社会。由西美尔的货币哲学观之，金钱充当交换的杠杆促使劳动摆脱奴役状态；市民社会对经济利益追逐的结果却是脱离政治规训和物质贫乏，这为精神自由奠定了基础。如果说艺术的自律必须要有一个社会空间作为孵化器的话，那么市民社会远比贵族社会和下层社会更为合适。
注释：
①周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年版，第223页。
②J.Habermas:Modernity Verus Postmodernity.New German Critique.1981 No.22.
③Richard Wolin:Modernism vs Postmodernism.Toles 62(1984-1985).P9-30.
④⑧彼得·比格尔：《先锋派的理论》，高建平译，商务印书馆，2002年版，第117页，第52页。
⑤⑦马泰·卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年版，第48页，第48页。
⑥马克思：《剩余价值理论》(1861年8月-1863年7月)，见《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，人民出版社，1995年版，第296页。
⑨该论文集书名是Autonomie der Kunst ZurGense und Kritik einer bürger lichen Kategorie.Suhrkamp Verlag,Frankfurt am Main 1972。论文作者分别是Michael Müller,Horst Bredekamp,Berthold Hinz,Franz-Joachim Verspohl,Jürgen Fredel,Ursula Apitzsch。
⑩(11)皮埃尔·布尔迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年版，第73页，第76页。
(12)张康之、张乾友：《对“市民社会”和“公民国家”的历史考察》，载《中国社会科学》，2008年第3期，第25页。
(13)(14)黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张企泰译，商务印书馆，1982年版，第197页，第309页。
(15)(16)《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1995年版，第284页，第130页。
(17)杨柄编：《马克思恩格斯论文艺和美学》上卷，文化艺术出版社，1982年版，第417页。
(18)葛兰西：《狱中札记》，葆煦译，人民出版社，1983年版，第222页。
(19)(20)哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999年版，第32页，第29页。
(21)查尔斯·泰勒：《市民社会的模式》，冯青虎译，载邓正来、杰弗里·亚历山大主编：《国家与市民社会：一种社会理论的研究路径》(增订版)，上海人民出版社，2006年版，第28页。
(22)爱德华·希尔斯：《市民社会的美德》，李强译，载邓正来、杰弗里·亚历山大主编：《国家与市民社会：一种社会理论的研究路径》(增订版)，上海人民出版社2006年版，第50-51页。
(23)Salvador Giner:Civil Society and Its Future:Theory,History,Comparison[M],John A.Hall Ed.Polity Press.1995.p321-322.
(24)(25)约翰·斯梅尔：《中产阶级文化的起源》，陈勇译，上海人民出版社，2006年版，第260页，第253页。
(26)哈贝马斯：《在事实与规范之间——关于法律和民主治国的商谈理论》，童世骏译，三联书店，2003年版，第454页。
(27)(28)Ernest Gellner:Conditions of Liberty,Allen Lane:The Penguin Press.1994,p188.p102.
(29)查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，译林出版社，2001年版，第780-781页。
(30)《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1995年版，第148页。
(31)埃米尔·迪尔凯姆：《社会分工论》，渠东译，三联书店，2000年版，第219页。
(32)哈贝马斯：《公域的结构性变化》，童世骏译，载邓正来、杰弗里·亚历山大主编：《国家与市民社会：一种社会理论的研究路径》(增订版)，上海人民出版社，2006年版，第155页。
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