演员与角色关系的另一种阐释，本文主要内容关键词为：演员论文,角色论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
表演，是一项具有相当变量而又参数众多的复杂系统。这一复杂系统往往产生一些相互矛盾又复杂的观念与观点，诸如体验派与表现派，斯坦尼与布莱希特、阿尔托，演员与角色，本色表演与性格表演等，并同时伴随着一些复杂的惊异现象，诸如“潘虹表演现象”、“葛优表演现象”、“蒋雯丽表演现象”、“周迅表演现象”，以至于“王宝强表演现象”……也许因为这些“矛盾观点”、“惊异现象”超出了原先一些固有的理论框架和传统观念，也许是因为我们以往的研究更多地运用了传统的“归纳法”、“演绎法”，以至于我们对表演这一复杂领域中一些来自理论的“矛盾观点”、来自实践的“惊异事实”的分析与研究，往往容易停留在一般的、传统的局限中，而忽略了用“溯因法”去剖析当代复杂而矛盾的“惊异现象”。
“发生论”的创始人、瑞士心理学家皮亚杰认为：“‘归纳法’永远不能产生任何新思想，‘演绎法’也不能，也无法创造新思想，一些新的科学思想都是用‘溯因法’产生的。”当我们观察到令人思索的惊异现象与事实，用“溯因法”从这些现象、事实中设想一种新理论、新思想、新规律的可能性存在时，“惊异现象”往往超出了以往的理论框架，意味着另一种理论——要么全新，以前未曾发现；要么不熟悉，实际已经存在；要么有悖传统，属于另类的存在，从而为我们提出了新的理论框架、新的表演观念或新的新鲜经验。
以“亦此亦彼”看待“矛盾观念”，重视对“另一种声音”的研究
演员创造角色的艺术媒介主要是演员自身的肌体。一个具有独特个性的人，要化身为“别一人格”的角色，会比其他艺术运用其他物质媒介创造人物形象更为困难。因此，演员创造人物形象的过程呈现出高度的复杂性。在演剧史上，对这种“活人创造另一个活人给一群活人观赏”的艺术创造过程，有着各种不同的描述和差异颇大的阐释。对于争论数百年的“演员与自我矛盾”的命题，还是必须持“条条道路通罗马”的宽容态度。新的系统论的审视方法，可以改变某些习以为常的不正确、不全面的观点与观念，引导我们接近真理，踏进更多未知的领域。
艺术是不喜欢章程的，许多杰出的作品往往建立在超越章程之上。“我们可以看到表面似乎对立的美学流派中，在某些问题上都有许多共同之处，所以看来是许多相互对立甚至论战激烈的学派，在某些核心概念上却表现出惊人的一致性。这就表明，这些不同的流派在相互之间标新立异的同时，都在相互吸收有益的东西。在所有细节记叙上处处敌对的两种截然不同的美学体系实际上并不存在。它们之间的差别并没有想象的那么巨大，也没有他们各自标榜的那么大。因此，对于我们来说，有参考价值的往往不是这些学派所打出的旗号，而是它们的那些具体论述。”①美学领域尚且如此，表演学领域亦然。
“非此即彼”是阻碍艺术理论争鸣和发展的一个十分错误的观点。艺术上应取“即此即彼”，“亦此亦彼”，以至于“彼此相融”。确实，我们对待表演艺术的各派观点，不可“非此即彼”，更不能“你死我活”，要提倡“兼容并蓄、亦此亦彼、百花齐放、百家争鸣”。尤其面对今天多元综合的时代，对于许多陌生的“未知的东西”，对表演艺术的研究更应持多元、综合的态度，吸收各流派有益的观点、观念，具有开放性、包容性、丰富性与和谐性。我想就演员与角色的关系，从新的角度进行新的阐释。
强调“自我魅力”论
传统意义上认为，不论是在舞台上、银幕上、荧屏上，还是体验派、表现派，演员的基本任务都是塑造人物形象。因此，表演艺术的共同本质是塑造人物形象，即“化身成角色的艺术”。表现派的狄德罗、哥格兰如是说，体验派的萨尔维尼、斯坦尼斯拉夫斯基如是说。然而，在实践的应用领域中，始终存在着另一种声音：美国著名演员、导演奥逊·威尔斯认为，一个演员永远只能扮演他自身这一个角色，当他饰演某个人物时，总是首先以摆脱不属于他自身的东西开始的，但也从不加进他自身本不具有的东西。任何一个演员，除了表现他自己以外，不可能表现其他别的东西。同样，英国著名演员劳伦斯·奥立弗也曾说，“我要角色来符合我”。
已故著名演员刘琼十分赞同这一说法，“我不是体验派，我是拿角色来凑我的，而不去凑角色。这是不是违反了一般的创作规律？我记得劳伦斯·奥立弗就主张‘我要角色来符合我’。我很同意。我有我的自身条件，要使自己千变万化，必须拿角色变成我，然后再变成角色。”先锋戏剧导演李六乙在访谈中说：“对演员与角色的关系，现在我们这些实验戏剧的人有更极端的提法，即‘你(演员)赋予角色什么？’”
多年前，我也发表过折中的观点：“演员在塑造角色的同时，角色也在塑造演员。”在一定意义上，是《瑞典女王》的克里斯蒂娜、《茶花女》的玛格丽特、《安娜·卡列尼娜》的安娜——塑造了伟大的演员葛丽泰·嘉宝。由此进而提出，“与其说是演员塑造角色，不如说是角色在塑造演员；与其说是演员在展示角色的魅力，不如说是演员通过角色在展示‘自我魅力’。”这虽然只是另一个角度的一种极端说法，但是却有其极大的合理性。
表演创作，除了演员塑造角色、展示角色魅力之外，演员也在通过角色这个平台，展示自我魅力。随着时代的发展，表演更注重演员自我的人格魅力、气质魅力、个性魅力的展现。在网上读到一篇陈道明的专访——人格魅力与时代艺术的表演境界，其中就涉及这一命题。陈道明说：
“我觉得近年来我们的观众都在成熟化，观众的成熟给演员提出了一个更高的要求。我们现在也一直都在探讨，现在的表演概念，如苏联过去比较崇尚人物至上，演员不在了。这个问题已经过了这么多年，社会在进化、表演在进化、美学观念也在进化。我一直在考虑几年来一直使我困惑的一个问题，现在的人物的所谓概念是一个什么样的概念，就是人物与演员之间的关系，怎样才能使人物和演员两者之间交待得更好。我想在现今社会中，一个演员仅仅单一地从外表刻画一个人物是不够的，应该主要刻画人物的精神世界。由此，我从中悟出我们在刻画人物时，像不像不是很重要，关键在于是不是好看。对于人们说的‘演什么像什么’，过去我对它是一个感叹号，而今是一个问号。像从何来？如果让一个演员演完一个皇帝再演一个乞丐很容易，如果让一个演员演两个同样的警察，在这种情况下应该怎么办？这时我想起了国际上的一些大影星，如德尼罗，他演了很多黑道人物，剧中造型却很相似，为什么能在观众中留下深刻的印象？这充分体现在他自身的人格魅力上。所以，我认为演员自身的存在价值和人格魅力，将是将来表演上一个很重要的因素，再加上演技方面的最新探索及自身的表演魅力，加之气质上的魅力，让观众已经忘了人物。所以我在想，过去的人物至上主义，会不会有落伍之感，这是值得我们深思的。”
台湾著名演员金士杰(主演过《暗恋桃花源》)对演员与自我的关系也有过一段颇有新意、令人启迪的话。“角色会从心里长出来，跟自己融为一体。”“内在先于外在，行动先于语言，内在表演、外在表演，有人内功强，有人外功强……很多说法。我要变成角色，还是角色要变成我？因为矛跟盾两种说法都应该成立，而我的倾向是让角色变成我。”“‘我’这个字包含很大很大，我这个人本身是很大的舞台，只是我使用不使用它。”演员表演时要放松地处在一种“知觉的感性状态”，表演“其实是一种游戏，但你不能为了游戏而游戏，你演出生活的全部……投入一种游戏，一种很真实的游戏。更内在的一些东西要出来，掌握到了游戏的本质，演起它来就不是那么吃力……演戏是让人开心，让人享受。”这也是导演赖声川曾讲过的剧场的魅力在于现实性。“往往一个角色，我先赋予‘他’灵魂，在我的灵魂找‘他’的部分，找那个部分的‘我’，当这个很齐全的时候，我就拐弯抹角地看到我自己的那部分真实，然后才是接下来的研究动作、眼神、表情……而上台时最依赖的还是本来的‘原我’。”在一定意义上，表演是发现“我”，释放“我”。②
由此，在表演艺术创作中，让“我”强大起来，让“我”丰富起来，让“我”提高起来，让“我”充实起来，让“我”深刻起来……这是至关重要的。
匈牙利电影理论家巴拉兹指出：最著名的电影明星根本就没有扮演谁，或者毋宁说他们只扮演了自己。电影表演始终是与自我密切相关的。电影演员能否塑造出多姿多彩的角色，不仅取决于其演技是否高超，而且还取决于其自我内涵是否丰富。于是，每一次的角色探索，都意味着其演员生命自我有了新的感悟；而每一次表演艺术的突破，同样也意味着其生命自我有了新的历险；电影表演最激动人心的所在，自然也就是生命自我的发现与成长。
我在撰写《表演创作手册》时，曾与著名电视剧导演赵宝刚探讨过表演创作中“让角色具有演员的魅力”的创新命题。我们的共识是：演员的职业首先要完成从“自然人”、“普通人”向“艺术人”、“表演者”的转化。表演艺术的核心课题就是解决“演员与角色之间矛盾的统一”，目的是塑造有魅力的艺术形象。而在这一对矛盾中，演员是主导，是“我”改变了“我的一切”，而“我”又按“角色的一切”体现出来。因此，充分发挥演员自身的独特魅力并将其和谐地注入角色，则成为创作的关键。传统的做法都是，让演员进摄制组之后，先抓角色中的一块，首先分析人物，进而塑造人物。而赵宝刚却先抓演员，从抓演员的优缺点、演员的魅力入手，注重演员如何先转化为“艺术人”，再转化为角色。进摄制组赵导先给演员打分，男演员三项依次是表演素质、个性魅力、形象；而女演员三项则反过来依次是形象、个性魅力、表演素质。中间两项都是个性魅力。不论男女演员创作中都很需要个性魅力，演员自身的个性、气质魅力就成了电视剧表演成功的关键因素。
目前，国内的表演教学中缺少一个演员认识自我的课程设计。表演专业的学员入学的第一课应该认识自我，你怎么做一个有魅力的人、有魅力的演员，然后再谈表演技巧。所有的优点、所有的缺点你都得知道，首先要将坏的都去掉，剩下的都是好的。你拿这些好的去创作，自然会好。英国有一部表演教学的片子，其中就有自我认定这门课程。赵导在拍摄中对演员要做的第一件事就是“自我认定”，首先抓的不是演员的优势，而是演员个性中的不足之处。赵导用独特的观念创造出一套通过实践证明行之有效的方法，培养出了一大批优秀演员。
“让角色具有演员的魅力”，不论对于表演创作实践，还是对于教学实践，都是极其宝贵的。③
电影导演的极端主张
此前为撰写《表演艺术教程》之《表演创作手册——苹果应该这么吃》采访了不少著名导演，他们提出了许多新鲜的主张，值得我们重视。
吴贻弓导演在总结《城南旧事》时表述过一则颇有新意的观点。他说：“过去一般总是说，演员要如何向角色靠拢，现在我觉得光这样认识似乎并不完全，还应该充分注意到这个问题的另一面，即角色如何向演员靠拢。我之所以说这个念头‘怪’，是因为我曾把这个看法向几位同行提起，得到的第一反应都说我‘怪’。或许真是我‘怪’，但抑或许是我没有把我的感受说清楚。让我通过郑振瑶同志扮演宋妈和沈洁小朋友扮演英子这两个成功的例子来试阐明一下。按理，郑振瑶同志的形象和气质扮演宋妈失之太‘秀’，和原小说描绘的宋妈形象有许多不吻合之处。但是，郑振瑶同志比较内涵的个性特点却又是极其符合宋妈这个人物的。这是选择她来扮演宋妈的最根本依据。演员选定以后，是让我原先从小说里感受到的那个宋妈向实际的郑振瑶靠拢呢？还是反过来，让郑振瑶去靠拢小说里的原型呢？我选择了前者。因为我觉得由郑振瑶来演宋妈，就应该是‘郑记’宋妈，而不应该是别的任何一个宋妈。所以，在拍摄的时候，我们把原小说中宋妈油滑、世俗，也即在很大程度上从一个作为主人的大家闺秀(作者)偏颇的眼里看出的‘下人’的许多不堪之处全部抹掉了。这一方面是为了宋妈这个形象的美的需要，同时，也是为了适应郑振瑶这个具体对象的条件。甚至可以说，选郑振瑶来演宋妈就是为了改变原作宋妈的气质和形象的。实践证明，这样做是成功的。只在一处，即宋妈儿子死后，她在堂屋里向英子父母说‘不回去了，死也不回去了’这个镜头中，我坚持让郑振瑶一反内涵而‘爆发’出来，结果恰恰是这一处在她全部成功的表演中成了游离这一个宋妈的败笔。后来还是靠剪辑师动脑筋调换了镜头次序才稍稍得以弥补的。”④
黄蜀芹导演在谈《围城》的表演时提出，“让我们更崇尚直觉，更轻松些吧！”主张“直觉、即兴、天成的表演”，“强调直觉与轻松，激发创造者们的灵感”，崇尚“合乎天性的表演。因为艺术赋予的生命是长久的，而只有合乎天性的艺术创造才能至艺术生命力之久远。”因此，将演员天性中的自我魅力赋予人物形象的创造十分珍贵，特别重要。
谢飞导演则指出，“电影艺术逼真性的特点造成电影中表演以‘天然型’的演员的‘无意识表演’最为光彩，最有魅力。即电影表演是以本色表演为主的表演艺术，而话剧表演则应是以性格表演为主的表演艺术。这样，电影导演对演员的要求则是形象、气质、技巧三者俱重，或以前二者为主”。电影的纪实性带来银幕表演的生活化引起关于本色表演的争论。还有一种观点认为本色表演与性格表演在银幕表演中都占有非常重要的位置。本色表演在电影中是一种艺术创造，同样创造人物性格，它既不是重复形象，更不是展览自我，优秀的本色表演与优秀的性格表演一样值得称道。还有一种观点更为极端，认为电影表演的最好方式与电影演员努力的方向并非是性格表演，恰恰应该是本色表演。认为电影表演不可能像戏剧表演那样在自我的废墟上塑造角色，而应该力图通过表演角色来展现和挖掘自我的本色魅力。
著名电影导演吴贻弓指出：“我认为专业演员的功力，就在于如何最大限度地发现自己创造角色的可能性，并能动地控制这种可能性的正常发挥，把自己摆到剧作规定的情景和人物的行为、心理轨迹中去，并自如地以自己的面目出现，这就是角色。”
“自我认定”的遗憾
潘虹在《人到中年》的“创作备忘录”中指出，“对电影表演艺术，我持这样的美学观点，即对于一个成功的电影演员来说，尽管他所塑造的角色的经历、身份、职业可以不断变化，但真正抓住观众、征服观众的最重要的东西却不在那些变化的外表，而在演员本身性格中所具有的那些迷人的魅力，如嘉宝忧郁伤感的美、阿兰·德龙潇洒的男性风度、尤尔·伯连纳的粗犷、高仓健内在的刚毅等。把握住自我性格中那些重要的素质，把角色建立在自我的基础上，这起码也是一种行得通的创作方法。”⑤
令人遗憾的是，潘虹在其后的创作道路上，违背了这一金科玉律，被“拓宽戏路”所诱惑，以至迷失了“自我”。人们公认她的银幕气质中最具力量和内涵的是“忧郁”，“忧郁”使她在银幕上光彩照人，从而登上“悲剧女王”的宝座。也因其喜欢表演悲剧，能表演好悲剧，潘虹也获得了一个又一个专业大奖的肯定。除《人到中年》获金鸡奖、百花奖双料最佳女主角奖外，因在《末代皇后》中饰演婉容，她获得了第五届大马士革国际电影节最佳女演员奖；因在《井》中饰演最后自杀的女工程师徐丽莎，她再次摘取了“金鸡奖”桂冠。她曾被日本影迷评为“世界十大影星之一”，还被评为意大利和叙利亚两届国际电影节的最佳女演员。好莱坞还曾一度请她出演嘉宝。潘虹的这类角色一般属于内敛型，加上她无与伦比的美貌和修长身材，使得她成为中国影坛最有“雪峰女神”般气质的明星。然而，当她决定转型，“成功”演出《股疯》时，很多影迷给她打电话，“《股疯》很好，但你以后不要再演这种角色了！”人们担心潘虹从悲剧的忧郁美向喜剧的泼辣美的转型，会失去她那独特的难得的魅力。果然，随后她演出了许多与自己性格中迷人魅力与气质相悖的角色，如《真情无限之继母》中一个极为强势恶毒的女人、《欢天喜地七仙女》中的王母娘娘、《双面胶》中满头发卷、市井气十足的上海妈妈……而这些角色让她一步一步地淡出一线女星的行列。
不少演员迷恋于“自我超越”、“拓宽戏路”、突破自身的“局限性”。评论家童道明认为，中国影星里没有哪一个有潘虹那样灵敏的对于悲剧美的感应力，这可能会给她带来一点局限。比如，我就无法想象她能和某个笑星合作演小品，我以为潘虹也演不出一个十分招人反感的“反面人物”……不知怎么的，我非常珍视潘虹可能存在的这个“局限性”，潘虹独一无二的个性魅力难道与这个“局限性”全然无关？潘虹的迷失也许出于“心软”不敢坚持，也许出于“雄心”要突破创新，让自己的戏路宽些、更宽些！让自己的“射程”远些，更远些！但对于一位电影演员来说，准确认识并充分挖掘自己独特的美是取得成功的关键，对一生事业也至关重要。潘虹没能出演好莱坞影片中的嘉宝，我们没太大遗憾，但其没能坚持嘉宝“高贵的悲剧戏路”，最终成为“中国的嘉宝”，真是一件憾事！
演员在自己的生命历程中有两次“自我认定”。一是和其他人一样，对“我善于做什么，我喜欢做什么”的认定，另一个则是表演领域中对自己戏路、性格魅力与角色的认定。如果说潘虹演艺生涯后期的“自我认定”是一个大遗憾的话，那么，另一个遗憾要数刘晓庆。她有很好的演员起步(《小花》、《原野》、《芙蓉镇》)，有很好的内外部条件，有很鲜明而富于魅力的个性气质，也很有事业心与勤奋精神、有影迷之人脉……然而，她终未被公认成“大家”，恐怕与我们的议题不无关系。
刘晓庆在银幕内外的表演都大大地超出了她的“射程”，全然不承认人是有局限性的，违背了“有所为有所不为”的常理。早年她就提出“要脱胎换骨地扮演各种性格的人物”，晚年又热衷于尝试并沉迷于“60岁扮演16岁”……顺便说一句，虽然我喜欢《金婚》的表演，但我对《金婚》及《金婚风雨情》中让三四十岁的女演员既“装嫩”地去扮演十七八岁的少女、又“装妪”地去扮演八九十岁的老妇这一违背表演天性的现象并不看好。虽然我们的化妆术已达到世界水准，可演员的形体“化妆”、气质“化妆”、心灵“化妆”怎么办？我以为，越不承认“局限性”，将带来更大的“局限性”。
“鸡毛”为什么飞上天
中国男星中有一位在银幕内外、在“自我认定”上都做得很出色的成功者，他就是葛优，他创造了演艺界的“惊异现象”。
葛优的演艺成长道路呈现出极端的两极化。童年时代的葛优被视为“丑小鸭”，父母很为他担忧：葛优小时候是个很普通的孩子，没有显露什么天才。其最特别的地方就是腼腆害羞，实在太蔫儿了。幼儿园演节目，别的孩子跃跃欲试，唯独他躲在旮旯，把脸扭向一侧，背对观众，直到上学也没什么改观……葛优提出想当演员时，着实把爹妈吓了一大跳。报考电影学院、戏剧学院都落选了，“冲刺”青年艺术剧院初试就被“刷”了下来。最后，在父亲老演员葛存壮的精心辅导下，葛优考取了中华全国总工会文工团话剧团。然后是十年的“龙套”生涯：工人甲、伪军乙、群众丙……他的老师这样形容他：葛优在台上，从这个台口走到那个台口，可能连路都不会走。可就是同一个葛优，30年后成为了中国当红的大明星、得奖专业户、亚洲第一个戛纳“影帝”。而在今年的贺岁档中，他更是一人主驾了三套大车，在《赵氏孤儿》中饰程婴、《让子弹飞》中饰老汤、《非诚勿扰2》中饰秦奋，红得发紫。那么，“鸡毛”为什么飞上天？
合作者们对葛优的评价似乎能解开这个“谜”。
张艺谋导演说，“葛优天生就是演小人物的，越深入了解他，越觉得他永远是个具有平常心的小人物，似乎骨子里流淌着平民的血液。创作中总能揭示‘小人物’微妙的心理”。
夏刚导演同样非常欣赏葛优的“平民气质”，他说，“葛优自己最‘平民化’，也深知‘平民化’的观众喜欢看什么，葛优的影片在国内、《活着》在‘戛纳’都是以其‘平民化’取胜的”。
连葛优自己也说，“我特别爱演大时代中的小人物，选择这种角色的原因是因为这都是老百姓身边的人，他们见过，有一种亲近感。老百姓看电影，他们会感到亲切，但老百姓身边的都是普通人。演普通人、演小人物，我也能琢磨透，也许算我的强项吧”。确实，葛优血管里流的，与广大观众血管里流的，是同样的血，普通而平凡，因此，他们的心是相通的。葛优血管里流的是和他饰演的角色类似的血，他的人物与他也是相通的。他的戏如他的人生，似乎他的人生与他的戏水乳交融。他在银幕上演什么都似“行云流水”，即专业上称之为“天成”状态。
夏刚认为，“中国有两个大演员，一个是姜文，属于技巧型的；另一个是葛优，属于生活化的。葛优的表演有一种天赋的‘天成’魅力”。
路学长甚至认为，“葛优的表演很生活化，从这部影片(《卡拉是条狗》)看，葛优已经达到了非职业演员的水平。这不仅需要轻松自如的生活化，而且要能控制形体、感情、心理，这是很不容易做到的。从‘生活化’到‘非职业化’，中间有一个很大的跨度。”
看葛优的表演与看赵丹、姜文、张国立的表演，不完全是一回事。葛优趋于“天成”、“本色”，是种天然的松弛，虽仍是在表演，但只是生活形态加工后，看不出来更多“演”的痕迹。而看赵丹、姜文的表演则是另一种形式，是一种看得出技巧的表演。两者都是优秀的，只是适于不同风格的剧作与影视作品。葛优在一次回答记者提问时，证实了这一点。
记者：男演员中你最佩服谁？
葛优：姜文。
记者：有人说没有姜文演不了的戏。
葛优：李冬宝他就演不了，姜文的戏我也演不了。姜文走在大街上不会有人叫“来，咱们聊聊天”，李冬宝到处有人叫。
葛优的成功多半来自他的这种创作方法、创作理念与创作认定。也许正是这“简单的复杂”的表演境界让他“不经意”地成为影帝，而“不经意”的幽默也是葛优表演的高境界，恰恰也是电影表演的高境界。
“成功学”里还有一条：自我实现的创造性，强调的是“人格”，而不是“成就”。成就是人格放射出来的副产品。对人格而言，成就居于第二位，这似乎也可以解释葛优艺术生命中的“惊异现象”。葛优在成功后以及成功前的一些想法，特别具有一种人格力量。合作主演《顽主》的马晓晴曾这样评价他，“别人都说葛优演戏特别松弛，我觉得除了技巧以外，跟他的人品也有很大关系。无论演戏还是做人，他都是踏踏实实、自自然然的，假的东西特别少。如果一个人在生活中特别虚伪、做作，那他演戏时想松弛也根本不可能”。
葛优获戛纳影帝时，我问过他：“你在获奖的一刹那在想什么？内心最深处想的是什么？”他没有丝毫的激动，而是平和地回答：“当时似乎什么都没想，可心里忽然闪现了一个念头——我往下看，巩俐激动地哭了。我心想：这下糟了！巩俐没得，我得了，看这事闹的！？巩俐怎么办？会不会不高兴？刚才宣布最佳女演员奖，她怎么没得奖？这可怎么好？不论她的威望，还是戏，都比我好。她得不了，我得了，这不合适吧？”我觉得葛优成功后的这个想法“含金量”很高。有谁在领奖台上，想的不是自己，不是爹妈，而是“巩俐没得奖怎么办”。
一次在饭馆吃饭，葛优吃完了，准备离开。正好一群影迷认出了他，十分兴奋地聊着、笑着……为了不扫他们的兴，葛优愣是多呆了20多分钟。有一次葛优在机场候机，一个观众兴奋地冲他跑过去说：“冯巩老师，请您给我签个名吧，真不容易碰见您。”葛优想，告诉人说我不是冯巩，多让人扫兴；说我是葛优吧，也不好。干脆代劳一次吧。就拿起笔给他签了一个“冯巩”的名字。正是这些“简单”蕴涵着葛优的“不简单”，造就了葛优的“惊异现象”。他的人生仍然追求“自然性与平民化”，难怪许多媒体、观众称葛优为“平民影帝”。
撰写《表演艺术教程》系列丛书的过程中，确切地说，在半个多世纪从事表演教学与艺术创作的过程中，我深切地体会到表演是一门生命学、人生学、人性学。这篇文章也是“表演生命学”组成的一小部分。
真正意义上的表演创作，是创作者生命的一次独特展开，一次真诚的“生命表达”与“生命历险”，是一道“生命的美丽风景”。其中将涉及到表演的更深层面，它不但感悟到表演与生活的关系，而且感悟到表演与生命的关系。它关注的最根本的东西是人的精神层面、灵魂层面，它是把自己带入作品与观众的一次行动，把自己的生命体验、真情实感，自己的人生积累和自己的生命投入创作中。用演员的生命塑造角色的生命，用演员的气质去再造角色的气质，用演员的情感、灵魂再现角色的情感、灵魂……表演的意蕴点燃生命的意蕴，表演创作所拥抱的是人生、是生命。它是演员生命对角色生命的一次拥抱，是角色生命通过演员生命的一次展现。在一定意义上，角色的艺术质量决定于演员的生命质量。坚持个性、坚持性格是一种生命能量的体现，要在表演中将自己的生命魅力摆进去，将自己的生命能量发挥到极致。好的表演，正如美国电影理论家奥布莱恩所说：“演员与形象二者的融合是微妙的，你弄不清楚一个在哪里结束，另一个又在哪里开始，其感情表达方式何者是演员，何者是角色。”⑥
注释：
①朱狄.当代西方艺术哲学.北京：人民出版社，1984.139-140.
②金士杰.演员：人类行为学家.北京电影学院学报，2005，(5).
③林洪桐.表演创作手册(上).北京：中国电影出版社，2009.347-349.
④吴贻弓.《城南旧事》导演总结.中国电影年鉴，1983.378-379.
⑤潘虹.陆文婷银幕形象的体现.中国电影年鉴，1983.390.
⑥[美]玛丽·奥勃莱思.电影表演的美学本性.电影表演.北京：中国电影出版社，1993.38.