电影“中莱坞”：全球影像版图的重构？，本文主要内容关键词为：版图论文,重构论文,影像论文,全球论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影“中莱坞”（Chillywood，即中国和好莱坞两词的英文合成）概念的提出，既非对中国电影和好莱坞历史关系的总结，亦非对当下二者表层互动的描述，而是勾画出一种发展的趋势和走向，前瞻未来全球电影版图重构的某种可能性。当然，这一对两种电影力量相互整合的前瞻，具有历史和现实两方面的基础。一方面，尽管早期中国电影史上曾发生过不愉快的“辱华片”事件，也尽管好莱坞电影对上海首轮影院的垄断事实上挤压了民族电影的生存空间，但换一个角度看，民族电影和好莱坞之间的关系有时远比批评家或电影史学家记述得要含混复杂。比如，好莱坞影片的存在未尝不可以被视为是为年轻的中国电影和中国电影业提供了可资借镜的范式。就此而言，好莱坞电影在某种程度上是促进而非压制了民族电影业的成长。除去前苏联蒙太奇电影技巧和思维的广泛应用外，中国早期电影几乎在每一方面都显现了好莱坞电影影响的痕迹，从电影发行到电影放映，从影像语言到叙事结构，从明星制度到音乐的运用，从无声到有声电影的过渡等。① 而另一方面，自1994年第一部好莱坞分账大片《亡命天涯》（The Fugitive）重新建立了中国电影和美国电影的关系以来，中国电影和电影业的发展与改革便时时凸显了好莱坞“他者”的借镜意义。“华语大片”（Chinese-language blockbusters）的出现，既与好莱坞电影力量深浅不一的涉足（包括投资、发行和放映）相关，又不妨看成是自20世纪70年代以来，由《大白鲨》成就的好莱坞“大片”传统和语法在异域的脉传。② 新世纪以来，中国电影业的集团化改造、院线制的建立、多厅影院的建设，以及融资、发行等方面的新举措，每一环节均或隐或显地呈现了整合好莱坞工业实践的印记。更为重要的是，改革开放30年来中国经济的飞速发展在很大层面是建立在中美两大经济体的相互依赖与共生共荣的基础之上。以出口和对外贸易为主拉动的中国经济，依赖的是全球发达国家特别是美国市场的消费力量；而美国市场消费力的增长，仰赖的又是中国雄厚的储蓄金与外汇存底。经济依赖关系的建立，为未来文化“中莱坞”的或然形成奠定了基础。
本文所提出的“中莱坞”概念，突出的乃是两种电影力量的平等整合与相互依赖，而不是权力非平衡条件下的文化蚕食与文化主体性的流失。在目前条件下，由于全球影像版图的非均衡分布，这一整合和依赖的天平无疑会倾向于强势一方。尽管如此，坚守文化主体性的吁求并不应该成为我们拒绝变革、拒绝以发展的眼光看待全球影像力量重组可能性的理由。一方面，本质化的民族电影观念或中国国情论背后，可能蕴藏着排拒全球文化实践所积累的普适经验的危险；另一方面，随着中国电影数量和质量的提升，特别是中国电影业和电影市场的扩增，中美电影权力的天平也会日益趋向平衡。正是基于这两方面的考量，本文对“中莱坞”的未来图绘才具有了现实的意义。
“中美国”或“中美共同体”：文化整合的先声？
世纪之交，随着世界经济一体化进程的加速，全球化问题重新浮出水面，成为跨国界、跨文化、跨族群争论的焦点之一，也成为高等学府和研究机构诸多学科领域的“显学”之一。在全球化、全球主义的众多论述中，哈佛大学经济史学家弗格森（Niall Ferguson）和柏林自由大学经济学家石里克（Moritz Schularick）所提出的“中美国”（Chimerica）概念，试图从中美两个经济互补性最强的国家之间的整合来把握21世纪全球化进程的主脉。2007年12月，在《国际金融》（International Finance）杂志上，弗格森和石里克合作发表了《“中美国”与全球资本市场的繁荣》（Chimerica and the Global Asset Market Boom）一文，首先提出了他们用两个国家英文名拼接合成的“中美国”概念。此后，弗格森又接连在不同报刊上发表了《“中美国”团队》（Team “Chimerica”）、《“中美国”成就了什么》（What “Chimerica” Hath Wrought）、《不是两个国家，而是一个：中美国》（Not Two Countries,But One:Chimerica）、《中美国的终结》（The End of Chimerica）等文章，并于2008年11月推出了洋洋400余页的专著《金钱的崛起：世界金融史》（The Ascent of Money:A Financial History of the World），除了从经济史角度论述钱币和银行业的发展乃是人类文明进步的动力外，还进一步对“中美国”的金融业整合做了发挥。③
弗格森和石里克颇具争议性的“中美国”概念，主要建立在两大国在世界经济中所占的比重，特别是对中美两国邦交正常化后经济层面所构筑的相互依存关系的观察总结上。在他们看来，理解20世纪90年代末以来世界经济走向的关键在于读懂中美关系。两国土地“占了世界面积的百分之十三，人口占了世界的四分之一，而GDP则占世界的三分之一，过去六年中全球经济增长的一半多”来自这两个国家；更重要的是，中美两国的经济“婚姻”似乎天造地设：“一半在存钱，另一半在花钱……美国人的存款率从上世纪90年代中期的百分之五多下降到2005年的零，而中国人的存款率则从百分之三十以下蹿升至近百分之四十五。这一存款样式的差异促成了美国债务的大爆炸……因为其结果之一乃是使很多‘美国’家庭能很便宜地大量借款举债……同时，低成本的中国劳力又抑制了‘美国’的通货膨胀。”④ 如果把横跨太平洋的中美两国视为共同体的话，那么“东中美国人是存钱者，西中美国人是花钱者；东中美国人从事生产，西中美国人专精服务；东中美国人输出，西中美国人进口；东中美国人积累存底，西中美国人则甘心情愿地累积赤字，兜售大量东中美国人所渴求的以美元为主的债券。像所有好婚姻一样，中美国两半的差异构成了互补关系”。⑤
“中美国”概念既出，全球政界、学界、商界褒贬不一，反应各异。正方认为，这一概念是理解21世纪世界经济走向的关键，中美两国构成的所谓“G2”集团将在很大程度上成为设定世界重要议题的决定性力量。反方则认为，中美两国不仅在台湾问题、西藏问题和人权问题上存在涉及国家利益的冲突，而且在政治制度和价值观上也存在难以调和的矛盾。在此情势下谈论“中美国”共同体，无异于空穴来风、异想天开，还会“深深伤害美国与日本、印度等其他亚洲盟国和友好国家的关系”。⑥ 更有论者认为，“中美国”概念不过是印度经济学家贾拉姆·拉米什（Jairam Ramesh）“中印国”（Chindia）构想的翻版，并非令人耳目一新的创见。具有美国留学背景、在印度政界和学界均有一定影响力的拉米什从新世纪初开始，即撰文探讨中印两国影响力的提升及其全球意义，并于2006年结集出版了《理解“中印国”：关于中国和印度的思考》一书，系统阐释了他的“中印国”理念。在他看来，尽管1962年的战争记忆仍然是羁绊两国关系的主要障碍，但中印自古以来因佛教东传而建立起来的文化纽带，为新世纪这两个人口众多、地理相近、经济发展速率最快的亚洲国家结成更紧密的同盟奠定了基础；占世界人口40％强的“中印国”的形成，既具有重划全球政治权力版图的巨大力量，又可以在互惠基础上光大两大经济体的互补型特质：中国长于制造业和基础设施建设，印度在服务业和信息技术上具有竞争优势；中国在硬件制造方面积累了长足的经验，而印度则比较擅长软件设计。⑦
毫无疑问，无论是“中美国”概念，还是“中印国”理论，都在历史与现实两个层面有意无意地忽略了这三个国家之间在各个方面、特别是政治和文化上的差异。不过，这些观念的背后至少反映出这样一个现实，即中国可能是自上世纪90年代以来新一波全球化浪潮的最大受益者和赢家。正是在这股浪潮中，中国依赖引进外资和出口导向型经济积累了大量的国家财富，并成为美国国债的头号买家，进一步强化了中美经济的相互依赖性；也是在这股浪潮中，中国国力迅速提升，不仅跃升为全球第三大经济体，而且因美国影响力有所削弱而成就了全球秩序重心向中国的有限倾斜。在此背景下，“中美国”概念至少为我们思考问题、前瞻未来提供了一个有意味的新鲜视角，或许能使我们暂时摆脱非此即彼、泾渭分明、以民族国家为原点的思维定式，转而从枝蔓缠绕、彼此纠葛、盘根错节的复杂关系角度审视中美两国因全球化律动所形成的彼此消长和彼此助益之势。
“好莱坞主义”与好莱坞的当代转型
20世纪70年代以来兴起的关于媒体全球化的争论中，媒体帝国主义（media imperialism）、文化帝国主义（cultural imperialism）和好莱坞文化霸权（Hollywood hegemony）一直是文化民族主义者和进步知识分子所反复强调的命题。从批判的立场出发，他们认为全球化实际上就是西方化、美国化的代名词。具体到媒体和电影领域，全球化意味着对文化传统、民族传统的侵蚀，是西方特别是美国媒体产品和制度向非西方国家的单向推销和强势控制。电影学者戴乐为、叶月瑜在最近出版的《东亚银幕工业》（East Asian Screen Industries）一书中，将这一观点在电影研究中的表现统称为“好莱坞主义”（Hollywoodism），即认为好莱坞是无处不在的全球资本主义文化的魔首，它所代表的西方价值和利益不仅在蚕食其他文化，而且也麻醉和腐蚀着本应投身于反“媒体帝国主义”运动的主体。⑧
不过，对一些研究者来说，“好莱坞主义”者的全球／本土、霸权／反抗的二元命题已经越来越难以阐释全球化和数字革命所引领的文化转型及其复杂多面性。在他们看来，“文化帝国主义”和“好莱坞主义”理论至少面临着三方面的挑战。首先，“文化帝国主义范式一直受制于自身所体现的结构决定主义论，使其不足以对文化和商品的散播、整合、拒绝或转型过程做出符合具体语境的探讨”；正是由于这一缺乏，“文化帝国主义”论者往往忽视乃至无视具体形式的观众研究，而是笼统地假定了媒体产品内容对观众的同一化影响。其次，“好莱坞主义”或“文化帝国主义”论建立在全球版图被众多独立民族国家所分割的预设之上，但跨国公司的全球性扩张、资本市场自民族国家的“剥离”以及超越国界的多头兼并或合作等，都使“好莱坞”或“帝国主义”的属地性和身份属性日益模糊。第三，在全球经济、文化和媒体日趋融汇的语境中，过去曾相对稳定的媒体生产者与消费者、主流商业媒体与草根媒体以及不同媒体平台之间的界限也日益繁复多变。与之相应，“好莱坞主义”者关于某一“核心”体以文化产品单向流动的方式对一系列“边缘”国家施行支配性影响的观点，也受到了挑战。对一些论者而言，线性、单向式的支配性影响已经逐渐离我们远去，取而代之的很可能是一个崭新的交互联系时期，一个因数字技术而出现的多面向、多方位的文化流动网。⑨
就属地性和身份属性而言，如果说片场时代（studio era）的好莱坞与地理概念的洛杉矶具有相对固定的联系、好莱坞可以被视为“美国电影工业的代名词”的话，那么，世纪之交前后全球化速率的律动和数字技术的飞速发展，则使好莱坞在很大程度上已经部分“剥离”了与洛杉矶的联系，好莱坞也因为各种非美国电影力量的加入而越来越成为超越美国本土的国际电影工业的化身，有时以英国风味呈现自身，有时又以东方景观昭示天下。在一篇论述好莱坞与英国电影关系的文章中，保尔·麦克唐纳（Paul MacDonald）以《诺丁山》（Notting Hill,1999）为例，提出了他所称的“英国好莱坞电影”（the British Hollywood Film）概念。在他看来，《诺丁山》中男女主人公的相互依存不仅是好莱坞与英国电影业之间互动互渗关系的象征性写照，而且也是好莱坞日益非美国化、非洛杉矶化的佳注。影片除茱丽叶·罗伯茨（Julia Roberts）系美国演员外，从男主人公到主创人员（如导演、编剧等）均为英国人，制作公司和主要制作经费也来自英国，全片在伦敦地标景致拍摄，只不过影片的发行由传统好莱坞片场环球影片公司及其国际代理UIP负责；影片放映不久，环球影片公司又被卖给了法国的维旺迪集团。⑩ 实际上，诸如《诺丁山》这样混合了传统英国电影和经典好莱坞风格的“杂交品”（或称“英国好莱坞电影”）在当代英／美电影中可谓屡见不鲜，从商业大片《哈利·波特》系列和邦德007系列，再到2008年奥斯卡提名影片《革命之路》（Revolutionary Road）和《生死朗读》（The Reader），当代英国电影与好莱坞之间的彼此缠绕和相互渗透已经在很大程度上模糊乃至消泯了两者的界限。根据麦克唐纳的看法，“英国好莱坞电影”的出现，一方面是好莱坞日益全球化的表现，另一方面也不妨被看成是英国电影对好莱坞的主动改写：
好莱坞变成了如此多地区电影工业的一部分，以至于有理由设问究竟在多大程度上好莱坞还“仅”属于美国。当然，片场高层管理的地理位置仍然在美国，抑或将好莱坞全球市场区分为“国内”、“国际”的观念在某种程度上可以被看成是仍把美国视为好莱坞的基地。不过，就制作和发行的计划和组织来说，好莱坞不仅是洛杉矶，而且也是伦敦和世界其他城市……
英国电影工业远远不完全是英国的；同样，好莱坞也不直接等同于美国。好莱坞的全球野心使其变得大到不能仅仅以美国涵盖之。因此，英国与好莱坞的互动形成了一种关系，这种关系不仅仅意味着“英国”和外在的“美国”电影业“发生互动”，更意味着在英国电影内部和与英国电影本身“产生互动”……好莱坞代表了英国电影工业的一部分，但同时英国也是好莱坞的一部分，其运作早已超越了本土或民族国家的语境。(11)
事实上，好莱坞从地理概念向文化概念的过渡、从局限于美国本土向融汇全球影像风格的转型远非始于今日。熟悉美国电影史的人都知道，从20世纪20年代到21世纪，好莱坞除了在体制上建立了全球发行网以外，还不断通过吸纳世界电影的优秀人才、故事和题材来拓展国内外的影响力，这其中当然与雄厚的经济实力和庞大的市场支撑分不开，但也需要其具有包容全球各种风格、类型、文化、观点和表达方式的魄力，以开放的姿态、自由表达的精神和超越民族国家的视阈来对待世界上任何具有市场和艺术潜质的电影力量。如果说“二战”前后，恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitch，德国）、格里泰·嘉宝（Greta Garbo，瑞典）、茂瑙（Fredric Murnau，德国）、弗里茨·朗（Fritz Lang，德国）、比利·怀尔德（Billy Wilder，德国）、让·雷诺阿（Jean Renoir，法国）、希区柯克（Alfred Hitchcock，英国）等异域电影人的加入大规模改写了好莱坞电影风貌的话，那么，新世纪前后亚洲影人（如李安、吴宇森、成龙、李连杰、周润发、袁和平、鲍德熹等）的贡献以及好莱坞对亚洲创意的改编（如《无间道》和《我的野蛮女友》等），则促成了好莱坞景观的又一次转型，以至于有论者将其统称为“好莱坞的亚洲化”（the Asianization of Hollywood），亦即包含了“太平洋两岸电影业素材和风格元素”的实践正依赖好莱坞和亚洲电影的整合“在生产一种不同的全球电影”。(12)
电影“中莱坞”：问题与前景
与好莱坞的当代转型相对应，中国电影业也因新世纪以来一系列改革措施的引入而引发了重大改观，其中最突出的表现乃是电影市场的不断扩大和亿元票房影片数量的递增。当美国国内市场年度票房始终徘徊在95亿美元上下、一直难于突破100亿美元大关时，中国电影市场则出现了票房收入持续大幅增长、市场规模随影院和银幕数的增加而扩大、影院观影重新成为城市观众文化生活一部分的可喜趋势。2008年，尽管和全球其他重要国家一样受到金融危机的拖累，中国国内市场年度票房还是达到了创纪录的43亿元人民币。以目前的增长速度判断，中国电影年度票房在五年内突破100亿元人民币大关的预测也不是没有一点根据。换言之，正如在宏观经济层面出现了中美经济力量此长彼消的趋势一样，在电影工业领域也出现了美国电影市场相对持平、中国电影市场大幅扩张的力量变化。
正是双方电影力量的上述变化以及向中国一方继续倾斜的前瞻，为“中莱坞”的或然形成奠定了基础。当力量双方的规模与实力相差甚远的时候，谈论相互间的整合只可能重复“支配与被支配”的二元逻辑；而当双方实力趋于相对平衡时，整合的话题才具有相互依赖、相互补充的意义。可以预见，当中国电影市场的年度票房突破100亿元人民币乃至更多、进而跃升为全球第二大电影市场的时候，中国电影业与好莱坞之间的相互依赖与整合度会更加深广，不仅涉及制作、发行和放映领域，更可能出现在互利基础上的公司并购和市场融资。实际上，近年来中国内地和香港电影之间的整合，已经为未来可能出现的电影“中莱坞”提供了预演。无论这种整合导致的是内地电影的“香港化”，还是香港电影的“内地化”，从电影市场发展的角度看，它所滋育的是一种互利双赢的关系。
然而，关于中国电影与好莱坞之间发展出某种相互依存关系、进而整合为“中莱坞”的构想，也许并不像内地与香港的整合那样来得简单，二者之间存在着各种难以逾越的沟壑。撇开好莱坞商业主义本身的金钱逻辑和意识形态不谈，中国电影业内外的民族主义声浪恐怕是质疑这一整合的最强音。民族精神、民族特色、民族文化以及民族主体性对很多知识分子和电影人来说一直具有很强的召唤力。不过，电影“中莱坞”概念的提出，并不必然意味着放弃民族立场，抹煞民族主体性，而是质疑那种将民族文化和民族电影本质化、固态化的思维定式。一如电影学者安德鲁·哈格森（Andrew Higson）所论及的，民族电影的定义常常必须诉诸于“对身份和文化的想象性同一性建构，一种关于已经形成了的民族身份的认知”，这种建构和认知不仅以民族身份认同遮蔽了其他重要的身份认同（如阶级、性别、种族和地域等），而且也抹煞了这样一个事实，即好莱坞“在大多数电影已是成熟娱乐形式的国家里，早就经历了自然化的过程，成了民族文化的有机部分，或是流行想象的一部分”。(13) 对民族特色、民族文化的过分强调往往否认了文化的变异性、流动性和正在生成性，也否认了民族电影的成长实际上与持续不断的跨国影响和借镜紧密相关的事实。
电影“中莱坞”概念的提出，实际上也建立在不同文化、不同传统之间存在着某种普适性追求的假定之上。中国电影和好莱坞之间当然存在文化和意识形态层面的差异，但承认差异的存在并不能否认二者在普适主义（universalism）基础上找寻到契合点的可能性。在讨论好莱坞经典电影时，美国电影史学家大卫·波德维尔（David Bordwell）认为，经典电影传统实际上已成为全球电影表达的“既定程式”，几乎成了每一个电影人的“出发点”，经典电影叙事方式“扮演了近似视觉艺术中的透视原则的角色”，全球“大多数商业电影传统或是采纳或是重新演绎了经典叙事和风格的原理”。(14) 如果我们进一步细考经典电影所成就的“既定程式”的话就会发现，这一程式的语言实际上是“不同国家、不同文化、不同民族在不同历史时期的共同创造”，(15) 具有超越民族国家和文化传统的普适意义，并仍在被不同人群的电影实践所丰富和改写。除电影语言和叙事方式外，我们至少也必须假定，不同国家、不同文化、不同民族之间对人类生存和人类基本问题的考量存在着某些共通的关怀，否认这种共通性，也就意味着否认不同国家、文化和民族之间存在着交流沟通的可能。从终极意义着眼，如果我们不刻意强调民族文化和国家发展的特殊性的话，人类所面临的问题和所处的境遇基本上都是相似或相同的：生老病死、喜怒哀乐、环境恶化、科技发展对人性的挤压、个体自由与社会规制的矛盾等等。正是这种相似或相同性构成了普适性话题的基础，也开启了电影表达人类普适性关怀的大门。从某种程度上说，20世纪80年代以来中国日益卷入其中的全球化过程，使我们“在器物层面上……和西方已经不是质的差别，而和古代中国的区别却是质的差别。……中国以前因为落后，把中西差别想得很大”，但当代中国“在物质文明的意义上有了这么大的变革”，这就为我们“在重新考虑中国存在的整体时”，超越中西分野的思维构型提供了机缘。(16)
对中国电影与好莱坞之间互利整合的前瞻，不仅涉及观念与认识上的反思，同时也关涉制度层面的调适。与其他文化领域相似，真正意义上的中国电影体制改革远迟于经济改革的步伐，迄今仍保有较强的计划经济时代特征，包括政府与电影市场的关系、以审查制度为基础的自上而下的管理结构、国有公司（片场）的资源垄断、集制作／发行／放映为一体的中国式国有“垂直整合”等。我们假设这一体制在可预见的未来仍然没有根本改变的话，那么，关于“中莱坞”的议论最终可能只是一种空谈，因为两种电影力量的深度整合不仅包含合作投资、合作拍摄、合作发行，而且也意味着在现代娱乐产业管理和经营组织架构下的互惠性市场开发、创意设计、人才聚合，甚至包括必要的兼并重组。就此而言，以电影“中莱坞”重构未来全球电影版图的路途可能仍遍布荆棘。
注释：
① 关于20世纪30年代中国电影对西方音乐的“挪用”，参见叶月瑜《汉化与历史写作：1930年代中国电影中的音乐》（Historiography and Sinification:Music in Chinese Cinema of the 1930s），载美国《电影》（Cinema Journal）杂志41卷3期（2002年春季号）。关于中国早期电影与好莱坞之间“互文”关系的个例考察（马徐维邦《夜半歌声》），参见：王亦蛮《魅影反击：好莱坞、上海和香港的三角关系》（The Phantom Strikes Back:Triangulating Hollywood,Shanghai and Hong Kong），载美国《电影和录像季评》（Quarterly Review of Film and Video），21卷4期（2004年）。
② 关于华语商业电影在叙事和语法上与好莱坞的契合，参见：孙绍谊．跨地域性与“无地域空间”：全球化语境中的华语商业电影．载：香港．传播与社会学刊．2009.(7).
③ Niall Ferguson.The Ascent of Money:A Financial History of the World.Penguin Press,2008.
④ Niall Ferguson.What “Chimerica” Hath Wrought.The American Interest,2009(1-2).
⑤ Niall Ferguson.Not Two Countries,But One:Chimerica.Telegraph.2008.12.16.
⑥ 有趣的是，“中美国”的英文合成词Chimerica与英文形容词chimerical（幻想的、空想的）仅有一个字母的区别。参见日本《产经新闻》2009年5月9日文《美中两极理论是否成立》，转引自2009年5月11日《参考消息》第三版。
⑦ Jairam Ramesh.Making Sense of Chindia:Reflections on China and India.India Research Press,2006.
⑧ Darrell Davis & Emilie Yueh-yu Yeh.East Asian Screen Industries.BFI Press,2008.5.
⑨ Michael Griffin.From Cultural Imperialism to Transnational Commercialization:Shifting Paradigms in International Media Studies.Global Media Journal,Vol.1,No.1(2002).
⑩(11) Paul McDonald.Britain:Hollywood,UK.Paul McDonald & Janet Wasko,eds.The Contemporary Hollywood Film Industry.Blackwell,2008.223-225,230-231.
(12) Christina Klein.The Asia Factor in Global Hollywood:Breaking Down the Notion of a Distinctly American Cinema,http://www.yaleglobal.yale.edu,2009年5月4日访问。
(13) Andrew Higson.The Concept of National Cinema,Screen.Vol.30,No.4 (1999):44,39.
(14) David Bordwell.The Way Hollywood Tells It.U.of California Press,2006.12.
(15) 参见：孙绍谊．权力格局中的“普适性”策略：好莱坞与作为“利益相关者”的中国电影．载：电影艺术，2006,(5).
(16) 姜异新．让鲁迅的文本自己说话——张旭东访谈录．载：文艺研究．2009.(4).
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