勿须东视：安杰依#183;瓦伊达当代历史题材影片中的民族情节，本文主要内容关键词为：题材论文,当代论文,情节论文,民族论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
爱国主义一直以来都是安杰依·瓦伊达①作品极力推崇的主题。早在20世纪50年代，他就在两部影片《下水道》(1957)和《灰烬与钻石》(1958)中记录下了因受到战争摧残而满目疮痍的波兰大地上的英雄主义以及对国家的忠诚。由于受到前苏联政府的高压管控，瓦伊达只能在剧中用隐喻的方式对当时在苏联扶植下建立起来的波兰政治体制进行批判。在其后执导的两部影片《大理石人》(1977)和《铁人》(1981)中，瓦伊达用更为坚定自信的方式表达了他的政治观点。然而，即便是在上述两部影片之中，瓦伊达也没有公然反对前苏联。直至20世纪90年代，瓦伊达用浪漫主义和修正主义的双重视角来审视波兰的历史，其政治信仰和观念才在他的影片中清晰可辨，代表作品首推《入侵立陶宛》(1999)和《卡廷事件》(2007)。没有了高压监管的牵制，瓦伊达可以自由表达其有悖传统规范的民族主义气概，在他的镜头中，波兰民族气节的核心特质就是对俄罗斯政治围压的抵拒。 在意识形态层面，瓦伊达在这两部当代历史题材影片中用假想的泾渭分明为波兰民族性身份定位做出了界线勾勒。凡是处于分界线以西的就是积极进步的，所有位于分界线以东的都是负面消极的，都必然会使人联想到俄罗斯的权力滥施。实际上，这条假想的边界线与波兰所处的地理位置并不相符；只不过是好的我们和坏的他们之间的分隔标记。瓦伊达绝非假想边界框定这种做法的开创者，这一做法是波兰政治和文化属性里的固有成分，深深植根于其民族传统之中。在当今的全球化大背景之下，对于西方电影观众来说，瓦伊达沿用比对东西方二元化民族分割定位的老做法颇显过时。无怪乎年轻一代的波兰电影评论家们都把这种分隔东西的域界当作典型的民族偏见之为而不屑一顾。对于瓦伊达近来作品中极力宣扬的论调，这些评论家们也常常予以贬斥。然而，尽管有这些否定声音的存在，谁都无力阻断由层出不穷的波兰历史片汇聚而成的强大洪流，近十年来，这些历史片，通常出自耶尔齐·霍夫曼②、耶尔齐·卡瓦莱罗维奇③和安杰依·瓦伊达等老一代大师级导演之手将波兰的民族气节和理念提升到了崭新的高度。 随着1989年苏东剧变、社会主义制度瓦解并继而向资本主义制度转变，波兰的观众们也见证了一场描画历史及其对后世影响的影片复兴。这些不朽的作品用宣扬忠诚于祖国的神话般的故事装点银幕，并不忘时常宣讲在很多波兰人看来能诠释他们全新欧洲人身份核心内涵的天主教理念。在始于20世纪90年代末期的这场历史片风潮之中，和耶尔齐·霍夫曼执导的影片《火与剑》(1999)一样，安杰依·瓦伊达的作品《入侵立陶宛》在波兰国内受到了广泛的赞誉。影片改编自被列为学校学生必读书目的同名叙事诗，作者是波兰19世纪著名的浪漫主义流亡诗人亚当·密茨凯维奇。诗中密茨凯维奇采取倒叙的手法表达了对追求民族独立的贵族文化的向往和留恋，这在当时的波兰已然不复存在。 瓦伊达的这部改编影片完整再现了密茨凯维奇诗中所描绘的世外桃源般美好的世界，并且几乎原样描摹出密茨凯维奇对当时波兰和立陶宛贵族选择与拿破仑联盟，共同反抗俄国压迫统治的态度及立场。这部取材于每一个波兰人都耳熟能详的诗作的电影成功地为他赚取了数量极为可观的观众。《入侵立陶宛》于1999年10月上映之后，次年就吸引了约600万波兰观众到影院观影。瓦伊达的首部历史题材影片能够获得如此巨大的成功，其原因就在于他巧妙地将妇孺皆知却又略显过时的诗作《塔杜施先生》转化为一部能够满足观众多重需求的电影，这些处在世纪之交的观众，他们既强调影片的视觉感受，又希望影片忠实原文。 瓦伊达的这部影片围绕着浪漫主义和爱国主义这两条叙事线索展开。一开始，呈现给观众的是与诗作同名的主人公塔杜施天真地想给自己寻找一位理想伴侣，但他很多时候又有些拿不定主意；在这个过程中，他还和朋友以及家人一道参与了当地的一些小规模冲突。然而，当保卫立陶宛(19世纪时，立陶宛是波兰王国的组成部分)的爱国主义事业号召他们与沙皇俄国的士兵决一死战的时候，塔杜施立即终止了他的寻爱之旅。 彼时的波兰，人们认为爱国主义就是要奋起反抗来自东面的劲敌，故而瓦伊达1999年出品的这部历史片用恢弘的场景讲述了波兰与其东邻之间那些渊源久远的矛盾及不和，表达了对能够彰显波兰民族英雄主义的过往的留恋和怀念。另一位波兰导演霍夫曼的作品《火与剑》④也于同年上映，这部影片改编自讲述18世纪右岸乌克兰三次暴动事件⑤的同名小说，这两部作品合起来标志着延续至今的波兰历史片大潮的开端。这些历史片中也有为数不多的与其主旋律不符的人物，这些作为波兰东面邻国之文化表征的角色几乎都是被人愚弄或者唾弃的对象。 评论家玛丽·P.伍德提出历史片在波兰的流行之势即将宣告终结，原因就在于“在大批波兰人为了找工作或者让自己更像真正的欧洲人而移民他国的政治大背景之下，再用历史片来粉饰掩盖已然举步维艰”，尽管有着如此这般对之不看好的声音，历史片仍旧没有从波兰大街小巷的电影院里销声匿迹。《卡廷事件》以及导演耶尔齐·霍夫曼新近执导的3D影片《华沙之战1920》(2011)用悲观的色调渲染出对于有着崇高道德风尚的波兰人的崇敬和向往，其在银幕上的形象足以唤醒现在已是欧洲大家庭一员的整个波兰的民族主义精神和气节。 《卡廷事件》，名如其实，取材于发生在20世纪的一桩历史性事件。影片围绕着1940年4月在卡廷森林被内务人民委员部⑥残害的22000名波兰公职人员以及知识分子的家人和朋友展开。电影中的故事情节与瓦伊达的自身经历相吻合：瓦伊达的父亲被苏联人夺去了性命。对瓦伊达而言，这部电影结束了他的二战题材情结，是他寄托哀思、意欲“将痛苦忘却在身后”(索伯勒维斯基)的最后一次艺术创作。影片具体描画了二战以及战后在苏联扶植下建立的波兰政权。毫无疑问，瓦伊达的这部电影是首次将这一事件搬上银幕的伟大尝试，并且准确无误地将该事件的罪魁祸首直指苏联。 影片的主要人物是三位女性，安娜、罗萨和阿格涅兹卡，她们都有男性亲属在卡廷森林大屠杀中惨遭苏联人杀害。影片运用大量片段化的描述将二战期间以及战争刚刚结束之时三人在克拉科夫的生活情境展现在观众面前。片中，导演沿用常规的做法，只用镜头去捕捉那些最富戏剧性的时刻，但她们的言语行为看上去有些夸张造作，观众很难建立起同这三位主角的情感联系，整部电影在克拉科夫这条叙事主线中只是偶尔穿插了几个身处战俘营并且在影片结尾处被屠杀的波兰公职人员的昏暗压抑的镜头。这些匆匆掠过的镜头是那么的短暂，观众无法联想或体会到这些身陷囹圄的战俘内心的恐惧以及所遭受的痛苦。 《卡廷事件》这种片段式的拍摄手法可能会令许多西方观众觉得晦涩难懂，因其完全建立在观者需对二战时期波兰与苏联之间那段历史十分熟悉的基础之上。然而，这段七十六年前的历史以及由此引发的对苏联的民族仇恨在眼下波兰国内的政治和文化生活中依旧历历在目。当《卡廷事件》这部影片代表波兰去角逐2008年奥斯卡最佳外语片的时候，波兰电影学院那些极富爱国主义精神的专家评委们用实际行动表明，西方观众对这段历史应该有所了解，毕竟波兰国内媒体以及教育工作者一直都在不懈努力，要将这段历史代代相传。然而，这部被广泛看好的影片最终未能荣登奥斯卡最佳外语片的宝座，对此，波兰国内的许多评论家都感到无比遗憾。在他们看来，虽说这部影片讲述的是波兰的民族历史，但是这段历史于现今而言也是特殊的，并与时代息息相关。影片不单是讲述了一次此前从未在银幕上出现的大屠杀，考虑到苏联解体距今并不久远这一因素，这部电影的时效性就愈加凸显。 《卡廷事件》这部电影所传递的政治信息无须争辩。尽管如此，这部影片还是沿循了导演瓦伊达拍摄二战题材影片的惯常模式，即大力宣扬民族主义精神，而不是像《入侵立陶宛》那样极力渲染那一去不复返的、充满理想主义色彩的民族遗产。瓦伊达在《卡廷事件》中沿用了《入侵立陶宛》的手法，间接标榜了波兰所具有的欧洲大家庭新成员的身份，这个新身份是用相对立的方式加以定位的——残暴好斗的苏联人是伟大的波兰人奋起抗击的对象，银幕上那些具有爱国主义精神的波兰百姓往往都是誓死抵抗苏联侵袭的人。在本片中，瓦伊达以犀利冷峻的镜头描画出不可战胜的波兰人形象以及他们在经受苏联统治时大义凛然、视死如归的精神，正是这种民族气节赋予了波兰人在欧洲大家庭中与众不同的地位。 迪娜·伊昂丹诺娃在谈论东欧历史题材影片时指出，“中欧国家的人往往都是从一个特定的角度来看待历史的：他们的国家都很弱小，无权决定自身的发展，同时(在其某个欧洲强邻的教唆鼓动下)还必须要去应对所有的政治变迁和沿革”。虽然在欧洲之外的人看来，这些国家政治上的贫弱是个不争的事实，可波兰人自己并非如此看待波兰在整个欧洲大陆的身份及地位。无论是在《入侵立陶宛》中还是在《卡廷事件》中，瓦伊达都力图表明，对于大多数波兰人来说，让波兰人足以同任何一个欧洲邻国的国民平起平坐、甚至是超越后者的决然不是波兰的政治实力，而是道德与信仰的力量，是英雄主义和挑战常规的精神。事实上，这是任何人都无法击垮的波兰人的精神，它构筑了整个国家、整个民族的身份地位。瓦伊达无比认同这种属于整个国家的集体荣耀感，并尽其所能将之发扬光大。瓦伊达对波兰这种不可超越的传统民族身份的推崇源自其过往的经历及其自身过去所处的位置。 在经历了20世纪90年代的政治和文化变革之后，为了减少价值观念上的困惑并缓解对未来种种不确定性的担忧，波兰人选择了并不理智的做法，用无比怀旧的眼光去追溯历史上的荣耀辉煌。许多波兰人还重新审读自己国家的历史，希望能从中找寻到足以为其新建立的民主体制验明正身的证据根源。瓦伊达也通过其拍摄的作品暗示，正如这个国家的历史经验所表明的那般，波兰的爱国主义在本质上就要求波兰站在西欧这边，遵从西欧的民主及资本主义理念。瓦伊达在其作品中对俄国人形象的塑造可称是创新之举，究其根源，他的目的还是为了提升波兰民众的民族士气。然而，在波兰国内，直截了当将瓦伊达历史题材影片视为对抗俄国的例证的人不胜枚举，在政治风波不断的当下，这种趋于保守的解读之势尤为甚之。 《入侵立陶宛》和《卡廷事件》两部影片因2010年发生在俄罗斯西部城市斯摩棱斯克的那场飞机失事事件而再次受到极大的关注，这场事故造成96人死亡，其中包括波兰政府右翼总统莱赫·卡钦斯基，他正打算前往卡廷参加“卡廷惨案70周年”的纪念活动——该惨案一直居于瓦伊达二战题材历史片的核心地位。对这场事故的责任归属以及对总统生死状况的认定促成了波兰政府同俄罗斯政府之间一系列政治和外交上的往来，包括其后在飞机失事地点展开的全方位实地调查。时至今日，双方媒体以及政界对2010年这场灾难的争论依旧未消。与此同时，波兰国内政界对于所谓的俄罗斯阴谋论也是众说纷纭、意见不一。怀疑的声音在波兰国内传播开来，随之，瓦伊达对波兰民族历史怀旧般的凝视也引发了新的评判性关注：他是通过对这段二战历史（这段历史因波兰总统飞机失事而重新成为政治热点）独特的银幕再现，还是通过对传统文学经典进行电影改编来传递自己的政见信息。 《入侵立陶宛》：强大波兰完胜羸弱俄国 《卡廷事件》这部影片的剧本部分借鉴了安杰依·木拉尔奇克的同名小说，基本上可以算作原创，而《入侵立陶宛》则彰显了对波兰英雄主义文学传统美学的尊崇，这种植根于历史传统的美感能够极大地提升波兰民族主义的力量，这也正是波兰国内教育界极力推崇的。在波兰，学生课本里整齐划一地安排了亚当·密茨凯维奇、亨利克·显克微支等爱国主义作家的作品。在这些作家笔下，爱国主义就是捍卫波兰领土完整的代名词，要抗击来自德国的侵袭或是东部“他者”，也就是俄罗斯或乌克兰的侵犯。这些洋溢着爱国之情的文学作品，其读者都是饱含爱国情怀的波兰人，他们中很多人也是瓦伊达电影作品的铁杆影迷，为了满足他们的期望，瓦伊达的作品一直遵循密茨凯维奇的理念，从未试图另辟蹊径。 密茨凯维奇的原作——叙事史诗《塔杜施先生》，因其较为理想化地呈现了波兰与立陶宛之间的联盟而受到广泛批判，而密茨凯维奇本人，其生活的年代恰逢波兰处于俄国的掌控之中，也因极力主张通过政治联合来重获并捍卫波兰的领土完整而著称。在讲述有关民族问题之时，这位19世纪的诗人不但用传统的爱国主义精神以及对天主教的虔诚信仰来塑造其同胞们的高尚形象，还专门指出要想击垮俄国人的军事堡垒就必须予以解决的一些民族问题。当瓦伊达最初宣布要拍摄他的第一部历史题材影片时，正是密茨凯维奇作品中的这一特点吸引了瓦伊达的注意力。用瓦伊达自己的话来形容：“这绝对是一个好故事……书中的这些波兰人很愚昧，就跟现在的我们一样，因为我们的国家无法同别国建立起一个稳固的政治联盟！”同密茨凯维奇创作诗篇的初衷一样，在20世纪末那个政治集权化严重的波兰，瓦伊达也想为了祖国的未来而唤醒民众对国家的责任心以及他们的民族主义情感。 在电影中，演员用19世纪的语言述说着诗般美妙的台词，人们对这部极具风格化的电影对传统爱国主义情绪的恢弘描画以及导演的叙事策略备加关注，相比之下，导演拍摄之初的真实用意却少有人问津。很多人评价这部电影将是国内票房的强劲竞争者；还有人将之视作国内电影行业高产理念重现的先行标识。电影发行上映之时，波兰影评人安杰依·维尔纳指出，“瓦伊达选择用他自己文化的一致性来拒阻大众文化有失公允的普遍性。” 《入侵立陶宛》放之四海皆准的特性主要源自其振奋人心的价值观。其中，对波兰人正面积极的形象塑造令该片同20世纪90年代其他充斥着“悲剧叙述体”的波兰流行影片(如同样讲述俄罗斯反面人物的影片《夺命债》，克日什托夫·克劳兹，1998)分隔开来。那些影片几乎都是流水账般地铺陈政治以及社会转型给波兰造成的负面影响。瓦伊达给被种种社会问题吞噬的波兰电影带来了希望的曙光。在瓦伊达的电影里，历史得以再现，观众们跟随年轻的塔杜施踏上寻爱之旅的同时，也置身于从沙皇手中夺取民族独立的爱国主义战争之中，此时此刻，他们无不被强烈的民族自尊心所包裹着。 针对当时已然在政治辩论中频繁出现的、对待朋友和敌人采取不同立场的问题，瓦伊达用自己颇为怀旧的方式重申了历史上波兰在应对此类问题时的传统做法。当1999年波兰加入北约之时，有无数持怀疑态度的人公开表示他们担心此举会给波兰的民族身份带来可预见的威胁；此后波兰宣布加入欧盟的计划更是加重了这些人的担忧。国家所处的外部环境发生了变化，而国内在1989年东欧剧变之后经历的一系列变革又导致了民众文化创伤感的产生，这让很多人对自己国家的未来感到忧心忡忡。此时，瓦伊达在其影片中塑造的荣耀无比的国民形象对于当时的波兰人来说无疑是一个巨大的启迪，激励着他们遵循自己的政治选择。从象征意义上讲，《入侵立陶宛》被认为是用电影的方式来认可当时即将成型的波兰与西欧间联盟关系的建立，当波兰于2004年成为欧盟正式成员之后，这种联盟关系也随即宣告终结。 这部电影回顾过去时那种极为浪漫的视角强有力地衬托出那些来自波兰东方的敌人的软弱无能，他们最终被波法联军打败。影片中波兰人最终控制了俄国人的欢喜大结局十分抢眼，虽然根据史实记载，拿破仑打败沙皇军队的胜利战果只维持了极其短暂的时间。这场短暂的胜利将影片结尾推向高潮。曾在拿破仑麾下效力的波兰士兵荣归故里后众人欢庆的一幕完全是经过精心安排的，尽管在这个以巴黎为背景的仓促结尾里，年事已高的流亡者清晰可辨，却依旧难掩人们战胜俄国人之后的那份狂喜。 《入侵立陶宛》中与俄国人的战争构成了整部影片叙事架构的交结点，即两个彼此对立的(波兰—立陶宛)家族——霍利斯兹克家族和苏普里卡家族。随着两家对当地一座城堡争夺的升级，霍利斯兹克伯爵偷袭了苏普里卡家族的庄园，然而他的突袭并未成功，并因沙皇军队的意外出现而草草收场。面对共同的敌人，两大家族不假思索地并肩战斗，一起对抗俄国人的军队。影片在拍摄战争场景时用了大量的远景和中景镜头，俄国士兵的软弱无能以及胆小怯懦都淋漓尽致地展现在观众面前。俄国士兵都是成排站列，而波兰士兵则较为放松随意、分散作战，俄国士兵只有在听到他们终日烂醉如泥又脾气暴躁的少校的大声责令时才会举枪机械地射击。这种毫无效果、着实令人可笑的作战风格最终导致俄国人被迫投降。与上述情形构成鲜明对比的是，对战场上波兰人的刻画都是通过精准剪辑、快速切换的近景和中景镜头完成的，波兰士兵高涨的士气被淋漓尽致地表现出来。波兰士兵不但巧妙地与人数明显多于自己的俄军周旋，他们还在作战技巧以及士气上远远超过俄军。观众在观看影片时无不为波兰—立陶宛军队的勇猛作战之势拍手叫好，原因就在于他们能通过瓦伊达的镜头仔细观察波兰—立陶宛士兵的言行举止。与此同时，俄军士兵的形象却因演员与镜头之间遥远的距离而显得模糊难辨。如此区别对待俄军士兵和波兰—立陶宛士兵，更让观看瓦伊达这部影片的观众增强了民族自豪感，当然，其镜头的偏好也不言而喻。 俄军士兵不但缺乏作战的技巧、勇气和智慧，他们还被刻画成一群腐败堕落的乌合之众。他们的指挥官普鲁特少校竟然是一个奸诈狡猾的波兰叛徒。他最后被霍利斯兹克家族中一个名叫沃尔顿的侍从杀死，作为对其无耻背叛行径的惩罚和报复，这是一个所有观众都不会感到意外的结局。在影片的前半部分，李可夫，这个唯一被正面刻画的俄国人，答应给他的士兵们钱财以鼓励，或者更为贴切地说是贿赂他们去打仗。当战争结束后，俄国人违反停火协议的背信弃义之举再次证明了他们毫无尊严可谈。在俄军的作战部队里，除了两名指挥官之外，观众对其他所有士兵的名字都一无所知，而自战争刚刚打响之时，观众们就能叫出绝大部分参战的波兰士兵的姓名。这种再简单不过的有名与无名之间的对比使导演的民族倾向显露无疑。这种对比还左右着观众的同情之心。影片中波兰士兵在与俄国军队交锋的唯一一场战争中取得胜利，而出奇混乱的战争场面也让观众觉得不真实、不可信，然而正是通过这种层出不穷的鲜明对比构建起来的叙事方式以及对俄军的负面描画，将导演内心强烈的民族主义情感呈现在观众面前。 正如卡特梅尔和亨特指出的，“商业上大获成功的历史题材影片大都遵循着一种明显与学术界认为的‘史实’不相符的模式”。按照这种模式，瓦伊达刻意用他保守坚定的爱国主义视角来讲述历史，而且这种模式被他的大部分观众所接受。从更宽泛的角度来说，他的这种策略也是历史事实被写成文学作品继而再被改编搬上银幕的过程中所要经历的种种修改及变化的表征。在皮埃尔·索林看来，“历史学家们最为关切的历史传统的偶然性，往往是历史题材影片的编导们根本不予考虑的。必须要承认的是这类影片并不是在讲述历史：即便影片内容看上去像是在述说史实，也决然不是在精准地再现历史”。瓦伊达1999年拍摄的历史片，虽然在道具和演员服装方面力求逼真，力求与历史相符，然而其最主要的目的依旧不是为了重现历史，而是借用密茨凯维奇的诗作来评判波兰当时的政治及理念模式。相比真实历史事件的原委，片中主人公们的种种遭遇更能吸引观众的注意力。尽管经过改编后的影片往往会比原作更刻意夸大波兰的民族荣耀感，然而瓦伊达的这种夸张依旧沿循了其文化传统。《塔杜施先生》并没有试图超越占据主控地位的波兰人对其民族英勇恢弘历史的观念认识，故而瓦伊达拍摄影片的视角也必然会同波兰人主流价值观的核心观念相符。 或许《塔杜施先生》中的那些波兰—立陶宛男性角色乍看上去颇有些性情中人的味道，然而在论及民族传统时，他们的信念仍是无比坚定的。他们在很多场合的言行举止，无不表明他们十分关切自己的文化，而天主教及其教义是其文化中不可分割的组成部分。他们的宗教信仰令他们明显有别于俄国人。诗作中，每个教区都有自己的牧师和修道士，向教众颂扬荣耀和尊严。他们对宗教的虔诚以及高尚的行为举止才会令许多人得以救赎自己的罪恶，比如一个名叫杰斯凯·索普里卡的杀人犯，此人在诗作中和影片中都把自己打扮成一个虔诚的苦行僧。在影片中的许多场景里，波兰人向上帝祈求爱、勇气和民族独立，可以说宗教信仰赋予了他们力量和信心。他们所有的祈祷在影片的结尾都得到了应验。相比之下，影片中呆板机械的俄国士兵却从未参与过任何形式的宗教活动。一如他们毫无信仰，他们的素质也十分低下。比如战争爆发之前的一个场景，令人心生厌恶的普鲁特少将用轻佻的言行对待佐莎和特里美娜，这让两人都感到无比震惊，因为在波兰，体面的女性都是受到尊贵礼遇的。整部影片中，对待女性的良好修养是区别谦和有礼、品德高尚的波兰人与内心空虚猥琐、脆弱不堪的俄国人的分水岭，俄国人，以普鲁特为典型代表，根本无法控制自己兽性的欲望。 片中，被步步逼近的拿破仑大军吓破胆的俄军仓皇而逃，这个结局足可以印证影片所刻画的俄军乌合之众在道德修养以及政治信念上的软弱怯懦。影片结尾部分的订婚典礼让浪漫和爱国这两条贯穿始终、彼此平行的叙事主线圆满地汇聚一起。当先前被迫流亡的波兰士兵在法国盟友的陪同下重回故里的时候，他们也被描画成真正的胜利者。伴随着歌颂波兰军队在前线取得辉煌战绩的画外音，俄国人彻底从镜头前消失。在观众看来，俄国人的形象如此低劣不堪，根本不值一提。与此同时，年轻俊朗的塔杜施和纯情少女佐莎的订婚典礼使得原本彼此对抗的两大家族在如诗如画般的庆典中化干戈为玉帛。看到片中来自波兰和立陶宛的演员们在典礼上齐跳最后一支传统舞(波罗乃兹)，观众们也彻底抛却了当初的疑虑，相信支持争取独立的法国人的决定是正确之举。瓦伊达也意在通过这幕场景暗示观众：他们的国家向西欧靠拢绝对是英明可靠的政治抉择。 由于完全符合观众的口味与需求，《入侵立陶宛》一上映就有极强的号召力，票房上的巨大成功无疑是其影响力的最佳佐证，尽管如此，其后不久瓦伊达依旧难逃言辞苛刻的评论之语。在谈及国内电影市场上的历史题材影片时，电影记者塞巴斯蒂安·贾戈尔斯基的观点充斥着反对意见：“波兰的电影工业在向后倒退……我们的导演不动声色地自我陶醉于曲解、颠覆我们先人的作品……波兰的电影业总是无法摆脱历史的阴影，被湮没在用无数钱财堆积而成的、改编学校教科书的浪潮之中。”在这些苛责犀利的评论面前，波兰电影学院(由政府资助)，公立电视台(波兰电视台)以及一些私人投资者仍然继续向《入侵立陶宛》之类的、以重要历史事件/史实为背景的大制作影片投入大量资金。在许多波兰电影制片商看来，这种传统的，往往能够正反两方面来强化凸显民族身份的影片依然能够吸引观众。也正因为此，他们才尽心尽力延续已然在波兰风行了四十余年的历史题材影片的生命轨迹。 伊昂丹诺娃指出，“东欧国家惯常拍摄场面恢弘、规模浩大的历史题材影片，这些影片往往是记述这些国家荣耀辉煌的历史，其对民族历史颇具浪漫主义色彩的呈现方式也满足了观众的需求。”上世纪六七十年代，当时的波兰政府就是通过这些讲述历史传统/历史史实的影片来提升民族自豪感以及爱国主义热情，以满足波兰民众构建自己与众不同的独特身份的愿望。瓦伊达在当时的政权统治下刻意规避此类影片种种限制的事实充分体现了他反对于现在而言已然成为过去时的体系的政治主张。当拍摄这些历史题材影片的旧有驱动因素不复存在的时候，瓦伊达自然更要用这些影片来彰显其政治理念与观点。 《卡廷事件》：波兰的伟大烈士与苏联杀人机器 《入侵立陶宛》一片中，来自波兰东部的入侵者被刻画成19世纪沙皇俄国的士兵，而在《卡廷事件》中，这些入侵者以红色为象征的身份则更富表征含义。可以说《卡廷事件》这部影片就是导演用镜头来再现当时的苏俄对波兰犯下的残酷暴行及其后的种种错误行径。不管该片是不是如评论所说“向(波兰人的)英雄主义和民族尊严提出了质疑”(索博列维斯基)，其叙事架构的布局和组成本身就足以清楚表明导演自己强烈的民族情感。《卡廷事件》对二战相关史实的记录和呈现能让观众将之与瓦伊达此前的作品，比如《下水道》和《钻石与灰烬》相关联。而从另一个角度来说，这部讲述历史的影片却将战争罪魁祸首的矛头直指苏联人，而不是德国人；德国人对波兰人残暴的罪行只在影片的开头部分有所呈现，而苏联人被具象化为惨无人道的形象却贯穿影片的始终。 为了凸显整个事件阴暗压抑的气氛，影片《卡廷事件》一开始就用了许多追踪镜头来展现惨案发生地灰暗的轻烟和浓浓的乌云。然而，随着下一个镜头的切换，沉闷且烟雾弥漫的场景变成了黑白分明的(与整部影片的彩色形成对比)、对惨案发生时的场景和周围环境的刻画，所有目睹这些场景的观众都能很容易地做出是非判断。毋庸置疑，影片就是要让观众去同情被苏俄政府无情杀戮的受害者，而且随着影片的展开，苏联人的负面形象也在不断恶化。在令人动情的背景音乐映衬下，作为影片高潮的最后一个场景用长镜头重复苏俄军队已然完全机械化的杀戮行为，镜头中的苏军士兵道德尽失、堕落贪婪、毫无人性可言。影片最后几个镜头，由道德败坏、种族混杂的苏军士兵充填成杀戮流水线的象征性呈现手法把影片的叙事架构推向顶峰，推土机在那些被屠杀的人们的尸体上翻碾以试图掩盖苏军的滔天罪行。野兽般残忍的苏联作战机器对人类的身体没有表现出丝毫的尊重，他们对人类灵魂的敬畏更加无从谈起。 在影片约三分之一处，导演瓦伊达运用视觉和对话手段在波兰人和苏联人之间构筑了清晰可辨的比对。前者是完全意义上的人类，而后者只是极权化颠覆势力的工具。除了在影片刚开始部分挽救了安娜性命的苏军上尉波波夫有着体面高尚的形象之外，片中几乎所有的苏联人都被赋予负面的、与瓦伊达的同胞们所具有的一切高尚情操无缘的人物形象。尽管影片对波兰人情操的刻画有时略显夸张，但相比于无情无义的苏联人则依旧是好的。波兰人虔诚祈祷；苏联人只知无情杀戮。波兰人谈吐优雅，苏联人只知怒吼咆哮。波兰人辨析思考，苏联人只知算尽机关。波兰人不会屈从、不愿盲从，苏联人只知对斯大林政权的顺从与服从。这种明显有别的两分法挫伤了整部电影叙事架构的真实感及可信度，对于观众而言，即便是片中穿插的那些纪录片的镜头也无益于增加电影的现实性情理。逼真性的欠缺，连同人物刻画方面的僵化区分让这部电影备受国外观众的诟病，限制了影片在波兰本国及其同源文化国家之外的传播。《画面与音响》杂志的作者们认为这部电影“是部好片，却绝非佳片”，《综艺》杂志的评论指出“或许有人会称赞这部影片并未落入悲悯伤感的旧套，但是对于其他人来说，影片的画面太过冰冷，缺少人情味”。虽然背负着奥斯卡提名的荣耀，但这部影片在波兰本土之外的票房业绩平平。由于《卡廷事件》过于注重刻画老一辈人对卡廷事件的反应，而且在政治立场上也颇受争议，在美国，这部影片每个周末仅能上映两场。 由于瓦伊达在影片中触及了俄国人的民族旧伤，因此可想而知，这部影片在俄罗斯的反响更加糟糕。俄罗斯的媒体和政界仍对当年卡廷森林惨案的责任归属争论不休，时至2007年，这依旧是个悬而未决的问题。该事件的极端敏感性导致影片被禁止在俄罗斯国内的影院公开放映，而且直到三年之后才被允许在俄罗斯的电视台播放。普京上台后，影片对苏联士兵单一无变的负面形象描画更是激起了轩然大波。在这之前，俄罗斯的政界人士和全国范围内发行的报纸就对遍及波兰各地的反俄情绪有过激烈的争论。尤其是2005年，曾担任俄罗斯总统弗拉基米尔·普京顾问的格列布·帕夫洛夫斯基提出，“波兰人谈论俄国人的方式与反犹分子评判犹太人一般无异”(伯尔恩斯坦)。虽然这话听起来有些极端，但是与之类似的官方言论无不表明了波兰同俄罗斯之间的紧张对立关系。在这样的政治大环境之中，银幕上被描画成机械性杀戮行径的卡廷惨案对于俄罗斯的官方喉舌而言，自然无法接受。 出于自身颂扬爱国主义情感的考虑，瓦伊达在影片中并没有将对集权化统治下的苏联战争机器的刻画局限在令人发指的罪行之上，而且他对苏俄种种负面呈现的努力也没有付之东流。片中，瓦伊达所有基于鲜明对比的、看似缺乏连贯性的拍摄手法都力求在面对那些要极力挽回苏俄政府颜面的宣讲者的非难及胁迫时，表现出他对同胞崇高道德信仰的推崇和敬畏——为了掩盖大屠杀的事实真相，那些舆论造势者不惜对片中的波兰人大肆诽谤、恶意中伤。值得一提的是，影片中所有意图代表波兰民众而支持苏俄政府的做法都被尽可能地边缘化处理。片中绝大多数主要角色在战后都怀着大无畏的英勇气概，面对苏俄的统治顽强不屈，哪怕是为此奉献出自己的宝贵生命也在所不惜。耶尔齐，这个影片中唯一一个明确偏向苏俄政府的波兰人，在幡然醒悟、认识到自己的错误之后，在镜头前悲壮地自杀，他是在用死亡来惩罚自己的过失。 观众在观影时不难发现片中安娜、罗萨和阿格涅兹卡的个人经历其实是当时波兰民众普遍遭遇的缩影。三位女主人公在面对备受道义谴责的苏联侵略者时毫不畏惧，不顾战后苏俄政府舆论宣传的狂轰滥炸，依旧秉持、恪守着战前的信念意识。在被苏联警察审讯时，曾经参加过华沙起义的阿格涅兹卡不愿再沉默下去，直陈苏联对卡廷惨案负有不可推卸的责任，尽管她很清楚这样反抗的结果会给自己带来牢狱之灾。在审讯过程中的一个大特写镜头里，阿格涅兹卡的下巴高高抬起，脸上满是不屑的表情，其骄荣之情溢于言表。这种誓与苏联入侵者斗争到底的精神绝不仅仅体现在这些年轻的人物角色身上。片中有一幕市中心广场的场景，苏联人正在那里拍摄战时新闻，要把卡廷惨案的责任嫁祸给德国人，已是中年妇女的罗萨愤然站出来，表示拒绝接受苏联入侵者用这些杜撰的事实给波兰民众洗脑，因为她的丈夫就是在卡廷惨案中遇害的。当时天正下着大雪，广场周围一片寂静，在这个刻意布置的场景里，罗萨出现在一个中景镜头中，她愤怒地呼喊着，使劲敲打着拍摄新闻的摄像师的车窗。罗萨怒不可遏的劲头与一众新闻拍摄人员僵硬淡漠的表情及其匮乏的良知形成鲜明对比。这幕场景凸显出她愿为事实真相而战的勇气和决心。最后，安娜决心誓死追查事情的真实经过，并通过偶然的机会得到了她丈夫记录卡廷事件始末的日记，这本日记让安娜陷入了更大的痛苦之中。 这些女性的男性亲属在影片一开始，为了忠于自己的祖国而无惧地选择了死亡，而这些女性也在影片中用自己的方式证明了她们同样高尚的品德。应该说片中的绝大部分波兰人都有着崇高的信念价值观。而且，按照他们笃信的天主教教义，他们注定要用殉道者的方式来捍卫自己的信仰，实现他们对祖国忠诚的承诺。瓦伊达在对屠杀及其相关事件的刻画过程中使用了大量天主教的标志性信物，比如十字架、念珠、教堂以及祷告词。观众们能够见证这些爱国的波兰难民如何成为苏联侵略压迫的殉道者。 2007年，《卡廷事件》在波兰上映后不久就受到了许多评论家的推崇。著名杂志《电影》的一位撰稿人声称，“大家都要去看《卡廷事件》，为了卡廷，为了瓦伊达，为了波兰……大家都应该去看这部电影，就好比即便哪个党派都不喜欢，大家也要参加选举一样。”(拉科维耶茨基)尽管影片采取了夸张的手法来激励观众的爱国主义情感，在票房上还是输给了《怪物史莱克3》。如果单从稳居第二把交椅的票房成绩来看，外界许多人仍旧会认为这是一部相当成功的电影作品。但是，必须予以明确的是，欣赏这部影片的大部分都是瓦伊达导演的粉丝，是年长的观众，或者是有着爱国主义情结的保守派评论家们。 2007年，《卡廷事件》的上映没能起到将整个波兰团结在一起的作用，也没能填充波兰国内不同年龄阶段观众之间的代沟。对于很多年轻观众来说，这不过是又一部历史题材影片而已。有些人甚至认为这是一部令人失望的作品，置瓦伊达意欲借这部影片来凝聚全民族力量的努力于不顾。《电影》杂志一位读者的观后感或许道出了贬斥《卡廷事件》的那些观众的初衷：“这部电影来得太迟了。在当今这个推崇民主和言论自由的时代，谁都可以尽情宣泄对我们的国家感到不满的地方，这不是什么像过去那样勇者的行为。”(普托科)这位读者还提到，影片里满是完全模式化的角色形象，摄影技术也毫无出彩之处，整部影片既谈不上新颖，又缺乏原创性。如若不考虑别的因素，这位读者的话语至少反映出年轻一代观众的心声，在这些年轻人的心目中，苏俄对波兰犯下的滔天罪行以及瓦伊达极力推崇的民族自豪感都只是历史问题，不具备在当下探讨的价值。作为年轻一代的代表，来自斯特凡·巴特里基金的雅各布·博阿提里斯基(1971年出生)指出，自从波兰加入欧盟以来，民众的反俄情绪就一直呈下降趋势。总的来说，对于那些与相关事件没有直接关联的观众，影片《卡廷事件》略显守旧，与时代主旋律不相符。其过于剧场化的表演风格以及悲伤压抑的叙事基调或许都是这部影片不足以吸引观众的缘由所在。 然而，随着2010年波兰与俄罗斯之间政治危机的升级，这部影片一夜之间又成了媒体聚焦的新宠。波兰总统乘坐的飞机在斯摩棱斯克坠毁之后，波兰民众的反俄情绪如烈焰般被重新点燃。在2010年4月2日的这场空难中不幸遇难的有时任波兰总统的莱赫·卡钦斯基(此人一直都是瓦伊达作品的忠实拥趸)及其他95位来自波兰政府和军方的官员。颇为讽刺的是，这架失事的图154飞机上搭载的所有乘客都是去参加卡廷森林惨案75周年纪念活动的。空难发生后，保守的波兰媒体把这次飞机失事说成是“第二个卡廷大屠杀”。当年四五月份的华沙，随时随处可见大规模的群众悼念活动，波兰童子军组织还在总统府前立了一个巨大的木制十字架以寄哀思。在其后长达数周的时间里，无论天气如何，木制十字架前面总是站满了为这场空难中的遇难者祈福的人群。整个国家受到了重创，而民众的悲恸恰是受伤的民族精神宣泄其失望之情的渠道。 坠机事件后不久，在奉行宗教极端主义的天主教玛利亚电台(Radio Maryja)和TRWAM电视台——均由臭名昭著的沙文主义狂热分子传教人塔杜施·雷德切克创办和经营的组织下，波兰的极右翼媒体在全国范围内号召开展要求彻查坠机事件经过的运动。2010到2011这两年时间里，由上述媒体制作并播放的大量节目都表现出了显而易见的反俄情绪，时至今日，在波兰社会的某些极端保守领域，这种反俄情绪依旧清晰可辨。波兰国内的右翼出版媒体也弥漫着同样的情绪，其中凡是认为俄罗斯应对此次事件负责的说法都会提到在事故中遇难的莱赫·卡钦斯基总统在解决格鲁吉亚冲突过程中进行的外交斡旋。其间他对普京政府表示了强烈的不满是为他招致杀身之祸的真正原因(法尔科夫斯基)。人们用谴责当时波兰中央政府的方式来表达对已故总统的哀思。玛利亚电台的专题网站上全程录播了大量批判时任波兰总理的唐纳德·图斯克对俄罗斯实行迁就妥协政策的记者招待会。在网站上反复播出的、指责图斯克总理屈从于强势俄罗斯压力的访谈节目中，美国莱斯大学伊娃·汤普森的言论更是加剧了人们的反俄情绪：“如果波兰在经济和政治上成了俄罗斯的附属，那么下一步就是文化上的侵蚀……现在波兰(波兰政府)受到的安抚是同历史上无数次反俄起义中的安抚一样的。”尽管安杰依·瓦伊达尽量不让自己受这些过激的民族主义言论的影响，但是类似的争论却让他的这部新作遭遇了不利的媒体环境。一方面是那些难以取悦的右翼影评人虽然称赞这部影片“感人至深”，却又批评说片中“真正的(战俘)英雄被故意遮掩光辉”(鲁特克丝卡)，而另一方面《卡廷事件》的主题在很多年轻观众看来又是导演趋于保守化的政治观点的流露。 无休止的民众祈祷和媒体辩论，再加上认为俄罗斯是整个事件幕后黑手的阴谋论愈演愈烈，两个国家的旧时恩怨重新回到人们的现实生活中，两国被认为不仅仅在社会架构和政治体制上大相径庭，在宗教信仰上也是南辕北辙。正如瓦伊达电影《卡廷事件》中的那些象征人们宗教信仰的物件一样，人们自发架立在首都华沙主街道上的、象征爱国主义和民族荣耀感的巨形十字架现在也成了受人欺侮的标志。在一次将波兰人划分为“斯摩棱斯克十字架”的支持者和反对者的全国性大辩论之后，巨形十字架于2010年11月被迁移到华沙的一所教堂中。这个十字架成了纪念这场民族性灾难事件的宗教圣物，右翼媒体对已故总统的纪念也导致了许多类似于民族殉教式事件的发生。正如瓦伊达电影里所刻画的那样，在新的欧洲大家庭中，对天主教的虔诚是波兰独特民族身份的标识，这也让波兰人明显区别于信仰东正教或是主张无神论的俄国人。基于以上考虑，在深陷悲痛的民众中高调举起天主教的信仰大旗无疑是一个极富象征意义的举动，以此来阐明自身的民族身份。在2010年春夏时节从华沙向《卫报》报道的朱利安·博格以及海伦·皮德看来，“坠机事件无疑是在一块旧伤疤上撕开新的伤口”。 在两国间紧张关系不断升级的压力下，作为一种妥协和解的姿态，俄罗斯电视台第二次播放了瓦伊达的这部电影。电影播出之后，莫斯科的媒体纷纷就《卡廷事件》对1940年的那场屠杀的艺术呈现褒扬有加。这次，《卡廷事件》被说成是一部荡涤灵魂，几乎可使波兰的民族情感完全得以宣泄的影片。波兰民众对俄罗斯态度的这种180度大转弯看法不一。有些人认为这是他们的东邻在努力示好，而在有些人看来，这只能让他们更加坚定对此前阴谋论的深信不疑。后一种观点的源头就是浓重的反俄情绪，无论俄罗斯做出何种和解的姿态或努力，这种情绪一直普遍存在于波兰民众之中。 颇具讽刺意味的是，当瓦伊达的电影因这场政治冲突被俄罗斯观众所了解而看似受益之时，波兰国内风头日盛的右翼势力也在努力炮制足以将波俄两国明显区分的差异，而这恰是瓦伊达的电影一直以来所力求构筑的二元对立。按照这种方式建构的民族身份（虽然与右翼势力推崇的沙文主义背道而驰）很快就成了筹拍新历史题材影片的主题，这又与老一辈电影工作者的拍摄理念相吻合。讲述波兰战胜布尔什维克的影片《华沙之战1920》于2011年秋季上映，这足以证明由来已久的，在重述民主历史的影片中融聚修正主义反俄情节依旧是波兰历史题材影片不变的主流。 当波兰的民族价值理念体系随东欧剧变而几近瓦解之时，瓦伊达用电影重塑了波兰不屈的形象，在他的电影里，波兰人并不总是赢家，但是他们的精神永远顽强屹立。正是由于他们的坚强信念，这些瓦伊达电影里的波兰人总能够赢得战争最后的胜利。凸显波兰人民族身份的这一特性正是瓦伊达洋溢着怀旧之情的历史题材影片不断深化的主题。除此之外，《入侵立陶宛》还让波兰民众相信他们的祖国有能力跨过转型之后的沟坎险阻。当波兰民众在20世纪90年代初次接触资本主义和民主价值观时，瓦伊达电影作品中对俄国人形象的贬低是对他自己一贯的亲西方立场的有力宣扬。他镜头中的俄国军队贪生怕死、毫无骨气，根本无法匹敌英勇的波兰士兵，这也与其多数观众亲欧洲的立场相吻合。瓦伊达的首部历史遗产影片中所向披靡的波法联盟完美地兑现了观众的期待，有力地支持了身为波兰公民的观众们的政治选择。 时隔八年后的《卡廷事件》用镜头描画出战争机器般的苏联人，其刽子手形象是对俄国人的又一次无情贬斥。这一次，影片中的波兰人身负民族兴亡的历史重任，他们要跟苏俄的残余势力对抗到底。在瓦伊达的这两部历史片中，俄罗斯人的滔天罪行不但是被叙事架构中的种种事实一再印证，还是导演用以衬托以及建构波兰人角色形象的基础。这两部影片上映后不久，瓦伊达的同胞们就将其在片中对波兰同其东邻之间冲突的加工放置在现实的政治及社会环境之中予以解读。 然而，世易时移，瓦伊达作品对波兰历史颇有针对性的回顾和推崇受到了越来越多的指责和非难。在近来波俄两国关系日趋紧张的大环境下，不同年龄阶段的观众对瓦伊达历史片的评价更是褒贬不一。在谈及时下东欧国家拍摄的历史题材影片时，罗马利亚·德尔特切娃认为，“在新的形势下，回顾……历史的功效早已超越了起先人们所期待的追溯共同的历史渊源以强化传统的持久性及传承性。回顾历史更为重要的作用是在集体身份与个体认知相互影响的复杂情境下寻求两者之间的平衡。”由于对民族主义相互迥异的认知以及在前波兰政府执政时期各不相同的经历感受，波兰民众对瓦伊达历史题材影片的反应自然有着天壤之别，相比之下，他们对自身集体身份的认同要稳固得多。全球化的相关进程无疑也给波兰人对民族主义的认知带来极大影响，因为在全球化进程的引领下，许多波兰人不再满足于他们民族身份的单一性。虽说波兰国内与天主教会关系密切的那些右翼政治势力还在不断地叫嚣着反俄论调，斯摩棱斯克坠机事件后他们鼓吹的阴谋论就是他们视俄国人为假想敌的最佳例证，然而即便如此，在波兰不受天主教会控制的媒体宣传中，反俄情绪至多只被冠以保守的名号。对绝大多数年轻一代的波兰人来说，瓦伊达镜头中模式化的俄国人形象越来越不受欢迎。虽然“瓦伊达自认这部电影是对(卡廷惨案中)遇难者的一种祭奠”(索伯乐维斯基)，但是在波兰的年轻人眼中，瓦伊达的这部近作已是昨日黄花。 许多评论者和观众对于瓦伊达第二部历史片的犀利批评以及年轻一代对这部影片的不感兴趣都是时代变化的必然结果。相比于《入侵立陶宛》，波兰国内对于《卡廷事件》的批判明确无误地传递出这样一种信息，那就是用历史事件来颂扬民族主义的做法，无论涉及的事件具有多大的切近性，都不会再收到以往的良好效果。虽然对用俄国人衬托的民族英雄(比如《华沙之战1920》)的怀念和向往在波兰老一辈电影工作者心目中依旧有着无与伦比的地位，然而年轻一代的导演之中却没有一人触碰此类主题。对于波兰的年轻人来说，历史片的精神慰藉作用已经荡然无存。在他们看来，瓦伊达在《入侵立陶宛》和《卡廷事件》两部影片中对坚强波兰人的正面塑造之功远不抵两部影片大力渲染的、在当时看来是极为危险的反俄情绪之过，这种情绪如果被从影片中剥离出来，足以引起这个国家同其东邻之间的冲突纠纷。既然波兰现在誓与欧洲结盟，那么无论是出于何种修正主义的角度，能让导演通过摄像机镜头来贬损俄国人的文化空间都十分有限。这种政治大环境的变化要求波兰的历史题材影片必须摆脱昔日的民族主义论调，只能单纯地用电影来述说过去留在人们脑海里的记忆。 人们对怀旧历史片的批判还是源自1991年弗雷德里克·詹姆森就此话题的一篇影响深远的文章。按照詹姆森的观点，用电影来影射历史的做法毫无创新且没有意义，既无益于帮助人们了解历史，也无助于引导人们展望未来。但是，他所指涉的这种怀旧历史片是后现代主义美国电影工业中那些纠缠于历史文本的类型片。从这个角度来说，瓦伊达的影片没有任何后现代主义的指向，故而并不在詹姆森论及的范围之内。回顾当初，影片《入侵立陶宛》中所牵涉的民族历史在意识理念上是受观众欢迎的，很多人在观影时都将电影同原作进行了文本/比喻性的比对。导演成功地让历史成为一件含义明晰的电影消费品，从而进入民族性身份构建的领域。他的第一部历史片用电影中讲述的民族传统医治了20世纪90年代因当时正在经历的政治及社会剧变而导致的波兰文化的满目疮痍。影片中瓦伊达对波兰民族身份进行了极富创造力的重构，他不仅能用它来最大限度地再现历史，还能巧妙地用它来精准地传递合乎时代要求的、功效显著的社会化信息。 无论是对其祖先无上荣耀的称颂还是对他们困陷于历史的受难经历的表呈，瓦伊达用精妙纯粹的现代主义方式延续着波兰人用对历史的浪漫回顾来映射、激励现在的古老传统。不管是《入侵立陶宛》还是《卡廷事件》，片中呈现的历史都被镌刻上了自19世纪开始就深深植根于波兰民众心中的英雄主义(通过影片的直接呈现，或者是用道德规范来界定)。然而，其2007年作品中一成不变地将民族身份建构在对二战时期强敌苏联的种种损毁之上的做法，被认为是无法跟上时代变化的步伐，这也正是缘何尽管他对历史的回顾充斥着爱国主义情节却依旧屡遭斥责的原因。颇具讽刺意味的是，一向反对误读历史的瓦伊达陷入了其观众为其定下的、一味固化民族身份的好坏之分的罪名之中，他们认为这会误导人们认识现实。在谈及电影对历史的艺术加工会给观众带来的影响力时，卡特梅尔和亨特指出：“非历史学家，也就是我们所说的‘普通人’，对历史的认知是源于电影讲述的故事和书中记载的内容……奥斯卡·王尔德就曾经说过，伦敦本是没有雾的，印象派画家在画布上画了雾之后，伦敦才有了雾。据此我们可以认为，历史既是对真实事件的客观记载，也是富有创意的艺术家们的虚构联想。”瓦伊达就是按照他自己的主观认识，创造性地重塑了历史。他的历史题材影片中所讲述的故事，在新千年的第二个十年这个全新的时间环境里，依旧激起了波兰同俄罗斯之间的旧仇新怨，一如电影问世之初的效果。瓦伊达对历史史实随性的重构就像是奥斯卡·王尔德口中的印象派画家那样，让本已错综复杂的波俄间政治图景愈加模糊难辨。极具表征性的是，影片《卡廷事件》开场时的烟雾并没有成为影片需要去澄清的历史误读，而是逐渐成型为一直低悬在目前微妙的波俄关系之上的一团迷雾。《卡廷事件》贯穿始终的保守派爱国主义情节会让观众们感到困惑不安，这无疑会让影片开创性的历史修正主义立场大打折扣。 瓦伊达历史题材影片的保守性特质并不意味着其民族情绪的终结。他镜头中的波兰人依旧要么是在银幕上不断再现他们田园诗般生活的绅士贵族，要么是20世纪里奋起反抗苏俄压迫的民族精英。通过将其同胞归入这两个范畴狭小的历史人物阶层之中，瓦伊达的历史片延续着波兰人看待民族历史的主流价值观。不仅如此，其影片中反复讲述的有关波兰民众参与争战的主题(不管是历史上的战争还是发生在20世纪里的战争)与波兰目前使用的、与电影的艺术加工没有任何关联的教科书内容是相一致的。沿循历史传统的瓦伊达，其作品从一个现代主义者的角度固守着波兰人看待自己荣耀历史的观点，再加上充斥其中的爱国主义情绪，他的历史片在那些成长于同瓦伊达那一代人迥然相异的文化环境中的观众，甚至是有些波兰人自己看来，已然略显冗余。 *本文译自美国《电影与电视季刊》2013年秋季号。 注释： ①安杰依·瓦伊达(Andrzej Wajda)，波兰电影大师，第72届奥斯卡终身成就奖得主，是波兰电影学派中最早也是最重要的代表人物，其《钻石与灰烬》(1959)、《福地》(1974)、《大理石人》(1976)、《波兰铁人》(1981)等一系列佳作奠定了他在波兰及世界影坛中的地位。西方评论界把他的作品归入“新浪潮”的范畴，推动了“波兰学派”创作路线的发展。——译者 ②耶尔齐·霍夫曼(Jerzy Hoffman)，波兰电影导演，代表作有著名的波兰卫国战争三部曲《火与剑》(1999)、《洪流》(1974)、《伏沃迪约夫斯基骑士》(1969)。——译者 ③耶尔齐·卡瓦莱罗维奇(Jerzy Kawalerowicz)，波兰著名导演，“波兰学派”创始人之一，1987年柏林电影节终身成就奖得主。卡瓦莱罗维奇共拍摄过17部长片，其中包括多部流传影史的经典作品，如《天使嬷嬷约安娜》(1961)和荣获第38届奥斯卡提名的《法老》(1966)等。——译者 ④波兰诺贝尔文学奖获得者亨利克·显克微支(Henryk Sienkiewicz)，在他的名著《火与剑》中描述了18世纪波兰统治下的右岸乌克兰(相对于俄国统治下的左岸乌克兰)波澜壮阔的岁月，波兰与乌克兰两个民族在对抗与合作、战争与和平中成长，其宏大的历史曾让无数读者留下难以磨灭的印象。——译者 ⑤1677年波兰重新获得对右岸乌克兰的统治权，并于1714年前后在右岸乌克兰恢复其贵族统治秩序。整个18世纪，右岸乌克兰都处于波兰大地主的统治之下。波兰恢复贵族统治秩序的另一个表现是天主教会排挤和迫害东正教。面对着社会、经济和宗教的重重压迫，右岸乌克兰农民开始反抗，分别在1734年、1750年和1768年展开大规模暴动。——译者 ⑥内务人民委员部(People's Commissariat of Internal Affairs)，是斯大林时代苏联的主要秘密警察机构，也是20世纪30年代苏联大清洗的主要执行机关。——译者