后现代：生活与艺术合一了吗——我的回答是否定的，本文主要内容关键词为：后现代论文,一了论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：1001-4225(2004)03-0001-004
最近，在“全球化”、“后现代”、“电子技术王国”时代，出现了所谓“审美—艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”趋向。
我承认目前所谓“审美—艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”的现象，诚如德国美学家韦尔施所描述：铺天盖地[1]。但是，如何理解这种现象，如何阐释它所意味的内容，还须认真辨析。现在的问题在于：这种现象的出现，是否足以使艺术与生活合一了呢？
我的回答是否定的：它并没有使艺术与生活合一。
多数论者认为“审美—艺术生活化”和“生活审美—艺术化”现象，出现于后工业时代、全球化时代、电子媒介时代，也有人概括为这么一句话：出现于后现代。而关于后现代艺术，有人说始于杜尚，甚至说杜尚的作品代表了后现代艺术的典型范例。[2](P271)还有人说，杜尚直接把现成品变成了艺术，也就是生活艺术化了，把艺术与生活拉平了——合一了。
那么，我们就从杜尚说起吧。
杜尚(Duchamp,Marcel,1887-1968)，法国画家，生于美术世家。1913年开始抛弃了所谓的“视网膜艺术”而采取工业设计图的几何方法，用“现成取材法”创作所谓“现成品艺术”的《自行车轮胎》，使现代艺术变成了创造与批评的混合物。杜尚《关于“现成物品”》一文中说：“在1913年我就起了一个怪念头：去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是：这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决：我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”[3](P55)杜尚于1915年到美国，1917年他把一个小便器命名为《泉》送入艺术展厅（注：杜尚是从一家名为莫特制品厂生产的大量无从区别的陶瓷制品中购得这个男性小便器的，1917年送独立展览会，但当时被作品审定委员会否决——被撤下来。然而会上不承认，会外承认。这件原作已遗失，现在只留下阿尔弗雷德·施蒂格利茨拍摄的著名照片。不过，杜尚还为纽约悉尼·贾尼斯画廊买了另一件，接着又为米兰施瓦茨画廊买了第三件，事实上他一共推出了八件有他的签名并编号的相似作品。——参见［美］阿瑟·丹托《艺术的终结》第29-30页，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2001。）。他说，作者选择了它，使人们用新的角度去看它，原来实用的意义已经消失殆尽，它却获得一个新的内容——杜尚说出了“为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题”[4](P14)。1919年他在巴黎与第一个达达小组建立联系，创作《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。（注：有关杜尚资料，乃博士生李媛媛搜集整理，致谢。）
现在我们要问：把生活中的“现成品”（如小便器这样不登大雅之堂的物品）作为艺术品放入展厅，是否就意味着消除了艺术与生活的界限，使艺术与生活合一了呢？我的回答是：没有。小便器在生活中无疑只是一个生活用具，人们使用它，也是极普通、极平常的生活行为，本无特异之处。然而，当杜尚把小便器送去展厅时，就已经与普通生活用品和普通生活行为区别开来、隔离开来了，即将生活特异化了。这时，“艺术展厅”这特定的环境和氛围，迫使“人们用新的角度去看”本是生活用具的小便器，使它“原来实用的意义消失殆尽”，而“获得一个新的内容”。而且，这《泉》的命名也非同寻常，它赋予了小便器另外的意义，成为贝尔所说的“有意味的形式”，从而获得了新的价值。总之，无论你是否把这个原来的小便器、此刻的《泉》看作艺术品，它已经同原来的生活用具和生活行为隔离了，特异化了。
阿莱斯·艾尔雅维茨在他那本《图像时代》第十一章“美学：马塞尔·杜尚前后”评论杜尚美学现象时说：“艺术的基本特征之一，就是艺术能够摧毁和改变仅仅在瞬间之前还呈现出不能改变的和固定的（从而也是最‘正常的’）艺术的未开发的领域和边界。在这方面正如人们常常提出的稍有些哀婉动人的说法，艺术就像生活本身：它以自身拥有的新奇、以那些瞬间之前我们绝不会认为可能，然而转瞬之后我们又似乎感到它就是具有创造力的人类行为的产物之类的事情和现象而使我们感到惊奇，而这些创造性的人类行为的产物不仅扩大，而且加强和加深了我们对我们自己、对他者自身，以及我们周围的世界和我们自己所熟悉的这个世界的一部分的理解。”[2](P251)我认为阿莱斯·艾尔雅维茨支持了我的观点——杜尚将现成物作为艺术品的做法，以及其他后现代艺术家将艺术与生活拉平等等行为，并没有使艺术与生活合一从而改变“艺术：生活的特异化”这个事实。那些后现代的美术作品（如上世纪80年代发生在中国北京某些艺术展览会上的所谓“枪击艺术”、“滴血艺术”、“洒墨艺术”）、后现代的文学作品（如于坚等人追求的平面的、无深度的、无含蓄的后现代诗歌）等等，都不是与生活合一，而是生活的特异化。
当今社会大家最熟悉的东西就是广告。广告到处都是，无孔不入，渗透到生活的每个角落，躲也躲不开，有时叫人烦得要死。广告中有审美，有的本身就是艺术品。这似乎可以说审美—艺术生活化了。但，诸位仔细琢磨琢磨：广告中的审美和艺术，取消了审美、艺术同生活的差别了吗？它改变了“艺术：生活的特异化”这个命题了吗？我的回答是：没有。像大家十分熟悉的广告词“味道好极了”、“吃么么香”、“两片”，像吴晓莉、李玫、李丁、唐国强、斯琴高娃等公众人物制作出来的广告形象，甚至像濮存昕等人所制作的公益广告形象，都是生活的加工、变异而成，绝不是生活的原样。
再说卡拉OK。这是群众自娱自乐的审美—艺术形式。有人说，唱“卡拉OK”歌曲，这就是生活，就是生活同审美—艺术的合一。这样的说法也不是完全没有道理。但是，你想想，当你在卡拉OK歌舞厅里，随着卡拉OK带子唱《敖包相会》或《莫斯科郊外的晚上》的时候，你是扮演了一个临时演员的角色，你进入那规定的情境之中，你自觉不自觉地在创造着某种形象，体验着某种感情，这时的你，既是你，又不是你。因此，卡拉OK也已经将你平时的生活同你此刻的生活隔离了，将生活特异化了。
接着，让我们看看当前相当时髦的所谓行为艺术。2003年第8期《读书》发表王瑞芸文章《投诉生命》，介绍台湾行为艺术家谢德庆以及美国耶鲁大学教授康正果对谢德庆的评论。20余年前谢德庆偷渡到美国，打工为生，煎熬四年后，突然作出了一批连续一年为期的“行为”“艺术”作品：（一）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（二）1980-1981，有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（三）1981-1982，有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（四）1983-1984，有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜(Linda Montano)拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰。论者高度评价这种“艺术”的水平和价值：它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向：艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达，结果，艺术家开始一点点地放弃画板画布，放弃美，在这个方向上走到极端，就成了谢德庆那样的‘作品’——全然的行为……这中间涉及到一个惊人的立场转变：让艺术成为人生体验。就是说，艺术家不必只是视觉美的创造者，他可以做一个思想者：全力关心生活，悉心体会人生，他可以用自己的动作、行为、身体，甚至是他的全部个人生活去揭示他体会的东西。”
如果按这个标准界定行为艺术，那么大卫·布赖恩是又一个著名的行为艺术家。中国中央电视台报道：大卫·布赖恩，美国魔术师，在伦敦泰晤士河塔桥附近的一个离地12米、悬在空中的透明玻璃箱里，生活了44天，只喝水，不吃任何东西。这个玻璃箱高2.1米、长2.1米、宽0.9米。他的这项活动从2003年9月5日晚上起，至2003年10月19日晚上期满。出箱时，他向等候在周围对他欢呼的人群说：这是我一生中最重要的经历。是时，泰晤士河上灯光摇曳，人头攒动，人群中，不断有惊叹的目光、惊叹的表情、惊叹的声音被电视特写镜头放大出来。布赖恩看起来很虚弱，可谓弱不禁风，但精神不错。讲话的时候，他哭了起来。这应该是激动所致。大夫说，得等六七天之后他才能逐渐进食；五六个月身体才能恢复正常；而这期间，仍不排除有生命危险的可能。电视记者当场采访观众。有人说：这是艺术。有人说，真不敢相信这是真的。有两个女孩儿（像是中学生？）对布赖恩佩服得五体投地，说“我们爱他”。几个男孩儿称赞他是克服困难的典范。
如果按这个标准界定行为艺术家，中国也大有人在。张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”飞车越黄河壶口瀑布，新疆杂技演员钢丝走长江……都同样是行为艺术的精品。
我们假定行为艺术是完全成立的，那么，它使艺术与生活合一了吗？我的回答仍然是：没有。理由很简单，也很好理解：所有的行为艺术作品，都不是普通的生活，而是特异化了的生活，是精心设计和加工处理的生活，是与普通生活隔离开来的生活。
从上面的论述我们看到，当今时代出现的所谓“审美—艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”的趋向，并不是意味着艺术与生活合一，而是意味着艺术形态的改变、存在状态的改变、价值趋向的改变、艺术手段的改变、艺术思维的改变、创作者和接受者的改变。
譬如说，现在艺术的整体走向是：从贵族到平民——迅速平民化，从精英到大众——迅速大众化，从庙堂到广场——迅速乡野化。由此，也出现了广场艺术、街头艺术等新形式。但是，广场艺术也好，街头艺术也罢，它们仍然是与生活相异而不是与生活同一。你不能把广场上进行表演的美女，真的当作你的情人去爱。
再譬如说，艺术参与者（包括创作者和接受者）所发生的变化。并不像詹明信所说的那样：“个体艺术家的个体创作就不再那么重要的”。的确，在电子媒介时代，现实与非现实（虚拟世界）的界限越来越划分不清，读者和作者以及欣赏与创作的界限也开始模糊了——你去裁缝店做衣服，可以先在电视屏幕上逼真地做出未来服装的样子，顾客还可以参与设计，这非现实的虚拟的图象（服装），可以丝毫不差的转换为现实（服装）；有的电视作品、甚至电影作品，读者和观众也能直接参与创作（制作）；卡拉OK把欣赏也变成了创作，把读者（观众）也变成了作者。但是，只能说艺术中的许多关系变了，形态变了，制作过程变了；而不能说艺术与生活的界限从此消除了。即使现实与非现实（虚拟世界）的界限越来越划分不清，即使作者与读者的界限变得模糊，而作为艺术活动，它仍然异于日常生活活动，作为艺术品，它仍然异于日常用品。而且，传统意义上的艺术家在这种“平等”、“人人参与”之中，并没有失去意义和价值。以往的那些所谓高雅艺术（剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术等）和艺术家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失。人是最丰富的，人的需要（包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好）也是最丰富、最多样的。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了？谁敢说，以后就永远不能产生伟大的作家、伟大的艺术家？帕格尼尼时代，普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴没有吕思清拉得好，将来，恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在，艺术个性也还会存在。
尽管后现代、全球化、电子媒介等等使艺术发生了重大变化，甚至是天翻地覆的变化，尽管“审美—艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”铺天盖地而来；但是，它并没有使艺术与生活合一，没有改变“艺术——生活特异化”的特质。
为什么艺术要与生活相区别？为什么艺术的特质之一，一定是生活的“特异化”而不是“趋同化”？这是一个深奥的哲学问题，很难有令每个人都满意的答案，也许永远不会有。我个人的意见是：这是由宇宙的本性决定的。宇宙之所以能够生生不息，根本原因之一在于它不断变异，如果它老是一个样子，没有变异，没有新的因素产生，那么，它就是死的。宇宙中的万事万物也如此。人类之所以生生不息，之所以不断发展、不断前进，也是因为不断变异，从而不断出现新的生机。一个社会，一个民族，一个国家，一种文化……倘不变异，不出新，老是保持同一个样子，那将是灾难。审美、艺术，作为一种文化现象，作为人类最基本的最符合其本性的本体性活动之一，不能趋“同”而必须趋异——不论是就其与生活的关系而言，还是就其自身发展而言，都是如此。《国语·郑语》云：“夫和实生物，同则不继。”“和”即多样组合、多种因素统一，这是变化、变异所致是一条活路。“同”即保持原样，排斥变化和变异。这只能是死路一条。因此，我认定，与生活相区别，对生活进行变异，生活的特异化，是艺术的基本特质之一。但是，我也再一次声明：我这里不是给艺术下定义，并且，一般说我反对给艺术下定义。说生活的特异化是艺术的基本特质之一，只是从某种角度对艺术的描述和说明。你还可以从其他许多角度对艺术进行描述和说明。
总之，只要审美—艺术不消亡，那么，艺术作为生活的特异化的基本特征之一，就仍然存在。当然，“特异”不是“离异”。不论什么样的生活特异化，都不能离弃生活，而应该既在生活的“情理之中”，又出乎人们的“意料之外”。
收稿日期：2004-04-23