长篇小说：新的文学风向标——’98长篇小说阅读札记，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,风向标论文,札记论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“文学风向标”小解
我的所谓“文学风向标”，指的是预示某种文学创作的苗头，趋向、态势或现象的一种标志，是一种概略言之的形象化说法，一种只可意会不可细究的比喻罢了。准此，则不妨这么看，如果说，“文革”前十七年的文学风向标是长篇小说——其覆盖性影响和代表性艺术成就都是其它文学体裁所无可比拟的话，那么，新时期以返的文学风向标则主要看中短篇小说的了。从七、八十年代之交的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”到八十年代中后期的“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实”直到九十年代的“新历史”、“新都市”、“新乡土”、“新市井”、“新女性”、“新体验”乃至“现实主义冲击波”等等思潮和主义，莫不肇始于、蓬勃于、终结于中、短篇小说。中、短篇小说领十余年风骚，常常是代表着某种新的小说写作时尚，新的小说美学潮流，担当探索的任务，体现前卫的姿态，扮演主角的形象。
然而，此种情形近年以来却在发生着悄然的改变，随着王蒙、贾平凹、莫言、张炜、二月河、韩少功、史铁生、朱苏进、李锐、周大新、刘震云、阎连科、余华、周梅森、柳建伟、朱秀海，阿来等一大批实力派作家将主攻方向转向长篇，渐次明显提升了长篇小说的整体水平。尤其到了1998年前后，质量上乘的长篇力作浮出水面，改变了前些年个别作品（如1990年的《心灵史》，1995年的《白鹿原》，1996年的《马桥词典》等）偶然单蹦冒尖的孤独情势，而是以质和量的整体庞大，以思想的魅力和艺术的磁性，将一般读者的阅读目光和职业读者的研究视线，顽强地从漫天开花的以发表中、短篇小说为主的文学期刊方面吸引了过来。是否可以这样说，以1998年前后为期，文学的风向标再次转向了长篇小说？
这是一个不可不察的重要动向，一个内涵丰富的文学话题。“文学风向标”从长篇——中短篇——长篇，不是简单的循环往复，不是“十年河东，十年河西”的风水轮转，它包含了历史和现实的复杂原因，反映了文学与时代的深刻联结，折射了当代中国小说五十年的发展历程。首先需要指出的是，今天的长篇再次成为文学风向标，和五六十年代有着根本的不同。五六十年代长篇创作独占鳌头的重要原因之一是中、短篇小说的赢弱（短篇不多，中篇甚少，能发表中篇小说的大型刊物仅《收获》一家而已）；而当下长篇的复兴恰恰是从极度繁荣强盛的中短篇小说那里抢得了风头。不必从思想观念、美学风格、形式技巧诸方面去比较二者的高下、深浅、精粗、多样和单一了，仅仅指陈这一点，就足以说明后者是在一个更高的起点上的腾飞。而至于后者得以腾飞的驱力，我倒愿意简单梳理出如下三点：
第一，长期的生活积累、反复的思想修炼和丰富的艺术实践（包括八十年代以来大量的长中短篇小说的创作经验），为作家们创作长篇小说提供了水到渠成的成熟条件；第二，出版业的日益现代化使一部长篇的出版周期从一年乃至数年缩短为数月乃至数周，常常比一本文学期刊的出版周期还要短），使作家们快速表达（从写作到出版）自己的愿望成为可能；第三，宽松自由的创作氛围、市场的诱惑和政府的倡导虽然在一定程度上带来了长篇创作的粗制滥造、泥沙俱下的负面影响，但也极大地解放与刺激了文学生产力，给具有平常心的长篇作家营造了良性的文学生态环境。因此，就逐步形成了作家个体以长篇来架构自己的文学大厦和当代中国文学总体上以长篇冲击世界文学高峰的又一次潮动。
具体就1998年而言，引人瞩目的长篇力作我们就可以开出诸如《第二十幕》（周大新）、《日光流年》（阎连科）、《故乡面和花朵》（刘震云）、《突出重围》（柳建伟）、《红瓦》（曹文轩）、《高老庄》（贾平凹）、《羽蛇》（徐小斌）、《丹青引》（王小鹰）等一长串名单。如果往前略作延伸的话，则还可以加上《尘埃落定》（阿来）、《北方城郭》（柳建伟）、《缱绻与决绝》（赵德发）、《清水幻像》（革非）等等。任何“点名”都只能是挂一漏万，任何评说都不免遗珠之憾。本文干脆主动放弃全面，仅从1998年的众多长篇作品中择出较有代表性的几部作品，企图以此说明长篇小说在“现实主义的活力”、“现代主义的突围”和“古典主义的胜利”等三个方面的走向，并以此论证我的“长篇小说：新的风向标”之设想。
二、现实主义的活力
以中国味道用百万字篇幅讲百年历史，构成《第二十幕》的品格。作品通过河南南阳尚达志、尚立世、尚昌盛一家三代惨淡经营“尚吉利”丝绸业的家族史的经线，精心编织出了20世纪中国民族工业的发展图景，进而对二十世纪的中国历史作出了个人性的艺术透视。在尚达志、云纬、草绒、卓远等人物身上，集中表达了作家从民族工业、权力经济、女性命运、知识分子良知等角度对二十世纪中国的历史评价。最令人深思的是主人公尚达志，他一方面代表了作家的人生理想，或者说为实现人生理想而坚忍不拔，九死不悔，万劫不磨的韧的精神。作家对他满怀深情，倾心塑造，借他人之酒杯，浇胸中之块垒。常常在这个人物身上，能隐约看见作者的心灵的历程和情感的面影。另一方面，作家在人性立场上又和他保持了适度的距离，对他的人格模式进行了审慎的批判。作家借女主人公云纬之口，最终指出了尚达志“重物轻人”的人生哲学，实际上是他一生中最根本的失误乃至失败。从青年时期牺牲初恋，中年时期出卖女儿到终生压抑爱情，画出了一条为“物”、为“名”、为“霸王绸”而弃绝俗世幸福，泅渡人生苦海，违反人道人性的自我异化轨迹。“好梦难圆”是物质层面上的（霸王绸久不可得），更是精神层面上的——以人性的异化或戕害为代价去换取那个物，岂不是舍本求末吗？这是作家对前工业社会的反思，亦是对人类终极关怀的追问，在人类进入后工业社会的世纪末的今天，作家的追问尤有警策意义：如果在现代化的进程中，人性不能得到更加健全、自由的发展与张扬，那么我们会不会违背出发的初衷而误入歧途？我们读《第二十幕》中的尚达志，如果仅仅读出作家对他褒扬的一面，读出他作为中国民族工业前行者筚路褴缕开拓奋进的一面，那还是片面的甚至是肤浅的。
重故事情节和矛盾冲突，重人物性格和人物命运，这正是中国传统小说的基本元素，也恰是现实主义创作方法的根本要领。周大新深谙其中三昧，他恪守这些，求仁得仁，走了现实主义正道，酿制出了一坛“中国味道”纯正的“老窖”，洋洋百万字长卷，使人如饮甘醇，一醉方休。
如果说，周大新用十年时间深谋远虑，用百万巨幅从容泼墨，完成了一次对百年中国历史的凝睇回眸的话，那么，柳建伟则携好马力以短、平、快的方式，对当下中国军队的生存境况做了一回快速扫描。《突出重围》以一场高新技术军事演习为背景，站在谁来捍卫未来中国的高度，勇敢地直面世纪末的中国军队现实，表达了作家对军队、国家、民族的前途和命运的深沉忧思，体现了鲜明的现实主义品格。既写出了现实生活中的战争真实，又写出了战争中的现实生活的真实，让人耳目一新地消弥了战争与和平的分界，有限度地实现了战争文学与和平军营文学的融合，提供了一道军旅长篇小说的新风景。
《突出重围》虽然带有急躁、粗疏的急就章痕迹，但它仍然不失为长篇军旅小说的中锋正笔，是现实主义军旅文学的重要收获。它和《第二十幕》一经问世便广受读者欢迎，并且立即被改编成电视连续剧，预示了巨大的市场潜力，而且，两者一远一近遥相呼应，也再次预示了在未来中国现实主义创作方法的强大活力和现实主义文学道路的广阔前景。
三、现代主义的突围
众所周知，现代主义大规模登陆中国以来，始终以一种强势姿态挤压着、挑战着、诱惑着中国的小说家们。作为回应，众多小说高手屡屡在这股潮流中迎风弄潮，留下了一串串或深或浅的艰难足迹，和一队队渐行渐远的身影，深刻地影响和改变了近20年来中国小说的发展进程和整体面貌。如何使现代主义本土化，让外语写作的经验成为汉语写作的有益营养等复杂课题，继续在考验着中国小说家的智慧和勇气。当此之际，阎连科的《日光流年》以其新颖独异的先锋色彩再次引起文坛的广泛关注。
阎连科能写出《日光流年》是令人惊异的，又是让人信服的。惊异处在于：九十年代以来，阎连科是以新乡土小说家和新军旅小说家的双重身份崛起于当代文坛的。其写作风格和写作对象比较吻合，偏于“实”的和“土”的一路，正好是“虚”的和“洋”的一个反照。《日光流年》“以最洋的形式来写最土的故事”，或者说，开始尝试现代主义本土化的远行。
首先，《日光流年》直逼死亡主题的异乎寻常的勇气和镇静给人以震撼。它讲述的是一个闻所未闻的惨烈的死亡故事，而这个故事又是在一个超浪漫的想像时空中展开——数百口三姓村人为了战胜40岁的生命极限而不停歇地与宿命奋斗与抗争。他们卖淫、卖人皮、引水、翻地、种油菜，为死而生，为生而死，在一次次绝望的循环往复中展示了希望的力量，在一次次失败的无情命运里歌颂了精神的永恒。这是一个以死亡写生存的主题，以死亡的虚无和不可战胜来反观生存的意义和无意义。生命的真谛蕴藏于故事的荒诞之中。这是一个中国农民生存韧度的现代象征，一则人类社会渴望生命长度的古老寓言。
其次，《日光流年》繁复而精巧的结构表现了作家对长篇小说本质的某种独到的理解。长篇小说可以是重思想的，重生活的，重故事的，重人物形象和命运的，但也可以是重结构的，阎连科显然是偏于后者或至少是将结构和其它元素等量齐观的。结构服务于内容但也能深化内容。《日光流年》从后往前，从死到生的总体倒叙就大大凸现了死亡的主题，极度强化了对生之来路的回归与眷恋。
再次，《日光流年》以其语言的华丽与铺排，充分展现了作家挑战汉语写作极限的决心与才气。一般说来，“写短篇就是写语言”（汪曾祺语），而对于长篇小说的语言则似乎不必苛求和考究。但阎连科却不服这口气，偏要铤而走险，以短篇的语言来要求长篇，40余万字几乎是句句琢磨，一丝不苟，到处运用感觉的互通、夸张与变形，充满了魔幻色彩、神秘意味与诗化氛围。读来似真似幻，如梦如靥，如诗如画，如歌如泣，恍惚迷离，神神道道。但留给我们的疑问是，它以虚飘的语言写虚拟的故事（寓言），无异于以虚与虚，过滤了毛茸茸水淋淋的生活实感，间离了实实在在的人生经验，不免给人“假作真来真亦假”的虚幻感。
《日光流年》以最洋的形式讲述了一个最土的故事，以最现代的方式表达了一个最古老的主题，在探索现代主义的中国化，域外小说的本土化，外语写作艺术经验的汉语化方面，都做出了有意义的尝试和大幅度的推进。
在试验拓展汉语写作空间方面比《日光流年》走得更远的也许是刘震云长达200万字的《故乡面和花朵》。 如果说《日光流年》仅仅给人们以某些阅读障碍的话，这部作品则几乎是要以它骇人的长度、纷繁芜杂零乱的意象和晦涩艰深絮叨的语言干脆拒绝人的阅读。不可否认，这部作品在潜入人的梦境的精神漫游；在展望夜色中人的意识潜流的多变、多层与多彩；在营造一泻千里、泥沙俱下、一地鸡毛、和光同尘的语言“狂欢”等诸多方面，都体现了汉语想象的无限可能性。作家伏案八载心无旁鹜的严肃创作态度也是勿庸置疑的。而华艺出版社不惮风险，精心装潢隆重推出此煌煌巨著的扶植探索文学的侠义壮举更是令人感佩不已。刘震云自己的创作有一种清醒的“定位”——“不改变你的阅读习惯，甭吃我的故乡面”，“我的作品只是写给好朋友看的”，“提倡小说‘故事性’？这太落后了吧！”（引自《看刘震云抻故乡面》，《北京青年报》，1998年11月14日）问题在于，究竟有多少人能改变看“故事性”的“阅读习惯”而成为刘震云的“好朋友”呢？至少我惭愧我一时半会还吃不完这碗“故乡面”。——我落后地认为，“可读性”依然是长篇小说必须解决的一个问题。
四、古典主义的胜利
曹文轩《红瓦》的“代后记”《永远的古典》一文，不啻一份古典主义的宣言。文章认为，“古典形态的小说与现代形态的小说，是两道不同的风景。”并进而分辩道，古典主义始终孜孜不倦地追求真善美，以悲悯情怀和美感力量“企图成为人类黑夜中的温暖光亮”。而现代形态的小说，只注重形而上关怀，“逐渐放弃了小说的审美价值”，对“思想力量的迷信和对美感力量的轻看，是十足的偏颇”。“拒绝美感是荒谬的”。最后得出结论：“我在理性上是个现代主义者，而在情感上与美学趣味上却是个古典主义者。《红瓦》顺从了后者。”结合“宣言”读完《红瓦》，我认为，首先要庆祝曹氏“古典主义”的胜利。“宣言”对现代形态小说的描述是否准确到位尚可商榷，但大致说来，现代主义重理性、重分析、重肢解、重逻辑、是理念的、哲学的、思想的产物，则是不错的。而曹氏古典主义则是倡导更加感性的、直觉的、整体把握的和审美的。《红瓦》正是以其优美的诗化语言，优雅的写作姿态，郁忧悲悯的人文情怀感动了我们。它再次雄辨地证明，美是无敌的。
顺此还可以说到曹文轩的另一部长篇《草房子》（江苏少儿文艺出版社1997年12月版），它的后记叫《追随永恒》，其中认为，感动当下的儿童并不一定非要写当下的儿童生活，而完全可以写“过去”。笔者对此深表认同，并且更进一步认定，文学的本质就是“向后看”，就是“挽歌”，就是寻找人类在前进道路上失去的而又永远寻找不到的精神家园。记得本世纪一位小说大师（马尔克斯？）说过这样的话：幸福的时光是逝去的时光，快乐的家园是失去的家园。据此可以说，文学的不可替代的任务和魅力，就是永不疲倦，永葆激情地对这逝去的时光和乐园（时空）唱出一支支缠绵绯恻、美艳凄婉的挽歌。
《红瓦》古典的审美情趣和怀旧的感伤情怀所引发的广泛共鸣，说明了古典主义的胜利，也给世纪末中国文学在走向与世界接轨的艺术道路上，在现实主义与现代主义之间，插上了第三块路标，或者说提供了又一种选择的可能。