民族化大众化的卓越诗人——简论张志民的诗歌创作，本文主要内容关键词为：诗人论文,诗歌创作论文,卓越论文,张志民论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 张志民在“五四”以后从新诗革命到革命诗歌的转变中走上了民族化大众化的创作道路，并形成了根植于民族化大众化土壤中诗歌创作的独特风格。后期创作虽有所变化和发展，但其传统风格仍放异彩。
一、诗歌的民族化、大众化是时代的潮流
新诗是在新文化运动中诞生的。它是新文化运动中文学革命的排头兵。从1917年胡适首先在《新青年》发表白话新诗，到1921年郭沫若新诗集《女神》出版，在新诗诞生的短短几年内，《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》等这些并非文学刊物的刊物，大力提倡新诗，一些并非诗人的学者，也都在这一段致力于新诗的创作，连鲁迅也公开表白要“敲敲边鼓”，为新诗助威，这才使得新诗革命取得了胜利，奠定了基础。应该说，这一大批仁人志士，为新诗的诞生立下了汗马功劳。但是，我们也应该看到，当这一大批人为新诗摇旗呐喊，身体力行的时候，他们又不仅仅为了新诗；甚至对不少人来说，诗是次要的，用白话写诗才是主要的。因为，反对封建礼教，提倡科学民主，反对旧道德，提倡新道德，反对文言文，提倡白话文，是“五四”新文化运动的主旨。所以，新诗的诞生，决不仅仅是中国诗歌形式的一次变革，而是从内容到形式的一场革命。它是从“五四”开始的新民主主义革命的一个组成部分。因此，当新诗诞生以后，很快就有了从诗歌革命到革命诗歌的转变。新诗从一诞生，就带着鲜明的革命性，政治性。这在新诗的奠基之作《女神》里表现得最为明显，在后来蒋光慈等人的革命诗歌中，表现得更为清楚明白。也正是由于这个特点，使新诗的大众化成为新诗发展的根本问题，摆在了诗人们的面前。辛亥革命的失败使人们认识到，要想革命胜利，必须唤起民众。革命诗歌要想承担起唤起民众的任务，就必须大众化。无产阶级登上政治舞台以后，则更要求诗歌直接为革命斗争服务，而当时进行的新民主主义革命，其性质是反帝反封建的，是民族的大众的，那么，新诗的民族化大众化自然是不言而喻的，是历史与时代的必然要求。
新诗的大众化问题，从道理上讲，大多数人都没有异议，都能认识到其必要性。但在创作实践上，由于种种原因，尤其是由于历史条件的限制，大多数诗人还不能深入民众，所以效果欠佳。“左联”成立以后，对大众化问题十分重视，先后组织了几次讨论，使大家对大众化有了进一步的认识，取得了共识。但在30年代国民党文化围剿的白色恐怖中是难以实现的。“到了抗战全面爆发，历史终于为文学大众化的实现提供了一种时代的机遇。……革命战争为诗歌作好了选择，赋予诗以动员民众支援战争的历史任务。……战争使诗人们走出城市，来到乡村；走出校园，来到战场；走出知识分子的狭小圈子，来到工农兵的广大天地。从上海亭子间，投向延安土窑洞，一步跨越了一个时代。战争促进了诗人与民众的结合，密切了诗歌与现实的联系。在这样的土壤上，几开几落的大众化之花，终于结出了成熟的果实”①。而张志民正是在诗歌大众化已结出成熟果实的时候，在冀中敌后根据地受到了抗战诗歌街头诗的熏陶，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后受到了教育，在解放区的土改运动中受到了启示而走上诗坛的。他在《诗缘》中说：“《王九诉苦》是我正式发表的第一篇诗。……为了这首诗的创作，我认真地学习了民歌。在学习中，我体会到，向民歌学习，也可以说是向人民群众学习，学习他们丰富多采的语言，学习他们的表达方式，熟悉他们的生活，他们的思想感情……”他在《我和民间文学》里又这样说：“一九四七年夏，我在写长篇叙事诗《王九诉苦》和《死不着》的时候，在诗的形式上，曾作过反复的考虑和尝试。起初曾想以常见的‘自由体’的形式来写。……试写几句，读给农民听，他们态度淡漠，仿佛是乡下人在听‘官话’，我自己也觉得难以表达农村的泥土气息。后决定基本上使用民歌体，但又不要写成不折不扣的民歌，形式上，照顾农民的欣赏习惯，使群众易于接受。在语言上多采用群众的口语、形象的语言，让群众听来顺耳，同时也增添这些诗的生活气息。……当《王九诉苦》写成后，我曾念给农民听，农民听后很入神，有的还落了泪，说：‘像俺们的事，也像俺们的话’！这给我信心。”这充分说明，张志民的诗歌创作，在一开始就走上大众化的道路，决不是偶然的。而是历史要求诗歌大众化，时代要求诗歌大众化，张志民的出身，他所受的教养，他所处的解放区的环境，还有毛泽东文艺思想的工农兵方向，都使他在诗歌创作中不可能有别的选择，只能选择大众化。他主动向民歌学习，向人民大众学习，他主动迎合大众的欣赏习惯，他主动把自己的诗念给农民听，直到得到农民群众的首肯。在他看来，他“手中这支笔，可说是时代的赐物”。就应该用来反映时代，写出大众的心声与苦难。他压根儿没想到用这支笔来表现自我。所以说，张志民诗歌的大众化，不仅仅是诗歌形式的大众化，而是从内容到形式，从创作主体到客体，完全的彻头彻尾的大众化。
二、张志民诗歌创作的大众化，是他几十年来矢志不渝的追求
张志民1926年出生在河北省宛平县一个穷山沟，从小就是个土头土脑的乡下娃娃，只是由于父亲是个小学教员，才有了初步的读写能力。1937年抗日战争爆发，使他突然之间变成了战士。他12岁参加革命，14岁参加八路军，15岁加入共产党。1947年他21岁，发表了长诗《王九诉苦》、《死不着》，成为解放区的著名诗人。新中国成立之后，张志民是年轻的老革命，名符其实的“三八”干部。环境变了，地位变了，但张志民的心没有变，他在诗歌创作上，大众化的追求没有变，他在《我与民间文学》中这样说：“生活在发展，我的诗的风格也在发展。把后来的诗，如《社里的人物》《西行剪影》《擂台》等，与我早期的诗歌比较，变化是不小的。我认为，应该有些变化，但不管怎么变，有一条根本的东西，我始终坚持不渝，这便是民族化、大众化，向民间文学、向人民群众学习。”只要我们看看张志民的诗歌，就会觉得诗人上面这段话，是由衷的肺腑之言。
50年代，他深入农村，在农民的炕桌上写诗。写好之后，总要念给农民听听，这已成为习惯。也正因为此，他写出的诗歌不仅语言是大众活的口语，而且内容上总洋溢着浓郁的生活气息，散发着农村人物的韵味，为人民大众喜闻乐见。请看他1955年写的《小姑的亲事》：“不是我当嫂子的／—架子大！／事到如今，／要拿你一把！／咱为人就为到底，／送人就送到家。／只不过呀—／小秀芝！／有些个话儿／—得先说下！／头年春上，／是你说人家三锁好，／思想进步，／干活泼辣，／让嫂我出去串串门，／你们要在这儿谈谈话。／门也串啦，／话也谈啦，／哪知你以后又／—变了卦！／嫂不是怪你变了卦，／婚姻的事儿，／别人当不了／—你的家！／我要问你那只眼／水格灵灵那么大，／是股什么风，／硬给刮迷啦？／秀芝你说呀，／变卦到底为什么？／你不说，／嫂也猜个不差啥！／别看嫂我没文化，／你骗不了枣儿／也哄不了瓜！／回头想想吧，／你说的这象什么话，／三锁虽说好，／可出息没多大，／还不是扛一辈子大镢头，／赶一辈子牛尾巴……／如今对你实说吧，／村里没人不笑话，／街口上论，／地头上拉：／‘秀芝瞧不起做庄稼，／觉得村里盛不下，／问问她，／吃的穿的打哪儿来？／问问她，／从小儿她在哪儿长大？／自己没记住，／回去问问妈……’／你嫂我口里没说啥，／心里呀／可也不断骂！／一是替三锁不服气：／多好的小伙呀，／你甩了人家。／再是我肚里火气大，／嫂问你，／你那么瞧不起庄稼汉，／你哥—／他可笑个啥？／眼下你托我去找三锁，／替你去赔礼……／倒没啥，／可冷不丁找上人家门，／见面说些什么话？／人家要问：／‘那时间／她为啥要变卦？／这会儿／又为啥找到家？／哪次是真？／哪次是假？’／我该咋回答？／秀芝你不愿意讲，／嫂替你说了吧！／你那点心事，／都在我手心里拿。／为啥又看上了小三锁？／还不是咱村起了变化！／毛主席给咱挖出／甜水井，／合作化把咱们穷根儿拔！／三锁再不赶老牛，／‘突突突突’／开‘铁马’！／说句咱姑嫂的体己话，／你主意总算是拿正啦！／要不是看你主意正，／你今儿个劳不了我的驾！／不过话儿说回来，／我只管跑腿儿，／不管当家，／如今婚姻讲‘自主’，／成不成全在你们俩，／人家要是乐意，／你们就再谈谈话，／嫂我再出去串串门，／麻烦不着啥！／你好好在这儿等，／想一想，／那折断的筷子咋接茬？／在以前／许你变卦，／到这会儿，／也许人家‘还价’！／不过你也别害怕，／用不着心里／扑踏踏！／只要他肯到咱家来，／十成儿—／就有了七八……”这首诗完全是大众的口语，而且是艺术化个性化了的口语，不仅读来朗朗上口，并且那节奏，那韵味儿，那浓郁的生活气息，那幽默诙谐的口吻，使我们好象亲耳听到这位爽朗风趣，能说会道的农村大嫂的话语，看到了她那热心帮助小姑，又有些打趣的神态。真是如闻其声，如见其人，让我们完全沉浸在农村姑嫂之间的那种特殊氛围中。说实话，不熟悉农村生活的人，不熟悉农民大众口语的人，不深刻了解农村妇女的人，是决写不出这么形象生动的好诗的。再看他1959年写的《倔老婆子》：“那时间—／她拿棍子赶着小伙子走，／背过脸，／骂着她家大丫头：／‘哪有女娃招后生？／十七大八不知羞……’／昨晚上—／她拿筷子戳三闺女的头，／嘱咐着：／‘抹抹嘴儿还不赶快走！／省得他，／在咱家门口干咳嗽……’”真是精妙绝伦！短短十来行，倔老婆子的形象呼之欲出，其思想的变化，表现得多么鲜明风趣，而且，那场景，那氛围，以及每个人物的韵味——挨骂的大丫头，幸运的三闺女，被赶的小伙子，在门口干咳嗽的“他”，都让人觉得真实可信，似曾在农村耳闻目睹。但同时我们也能感到，这首诗并非生活的原矿，无论在选材、构思、语言形式，都是经过诗人艺术提炼的，否则不可能这么精炼。这不仅说明张志民始终没有脱离人民群众的生活，他的诗歌创作来自生活又高于生活，而且也可以看出张志民的诗歌已形成了他那轻松愉快、自由活泼、深入浅出、雅俗共赏的独特风格。读了他这个时期的诗歌，我们好象看到了诗人张志民含着微笑看生活，用他熟悉的人民群众的活的口语，来编织富有生活气息与情趣的大众化诗歌。
建国以后，好多诗人曾向诗歌大众化努力过，但收效不大，有的还留下了失败的教训，如郭沫若，他曾写过这样的诗句：“毛主席告诉咱：／咱们工人阶级当了家，／要把中国现代化，／要把中国工业化，／当家的主人，／必须学文化。”（《学文化》）确实在语言上大众化了，但却不是诗了。再如艾青，也写过这样的诗句：“杨家庄有个杨大妈，／她的年纪五十八，／身材长得很高大，／浓眉大眼阔嘴巴。”（《藏枪记》）与抗战时期艾青的诗相比，确实大众化了，但却不象艾青的诗了。只有张志民，从40年代的《王九诉苦》到50年代的《社里的人物》，60年代的《西行剪影》，甚至到70年代的《边区的山》，80年代的《“死不着”的后代们》，始终保持着他那大众化的风格，尽管这中间有变化，有发展，但诗人那面向群众，面向现实，深入浅出，雅俗共赏的大众化风格却一直保持着。如果把他不同时期的诗歌粗略的作个比较，也可以看出他在大众化上变化的轨迹。他40年代基本上采用的是两行一节的民歌体，尽管他不是简单的模仿，而是采用民歌的形象化的写法，用的是人民大众的活的口语，但从形式上来看，是单一的，有局限的。到了50年代，他打破了两行一节的民歌体的局限，形式上更活泼自由。语言上不仅更接近大众的口语，而是捕捉到了大众口语的韵味与个性，显示出一种简练明快，轻松风趣的格调。到了60年代的《西行剪影》，他又从民歌与新诗向古典诗词与散曲跨进了一步，吸取了其中适宜于大众化的东西，并把它们融汇贯通，使他那原来的风格里，增添了长短相间的和谐的节奏，描写细腻的明丽秀美。到了70年代的《边区的山》，他以往形成的风格里又增加了深沉，如《剪发》这首诗，诗人通过莲嫂剪发这件小事，发掘出妇女解放的深刻主题：“谁就是剪掉个大园头，分明是推倒座镇身塔。”到了80年代，诗人走关东、下江南，再访“死不着”的后代，不仅自始至终没有脱离人民大众，而且矢志不渝保持着他那大众化的风格。我们完全可以说，张志民这时的大众化，已从必然王国进入自由王国了。他无论写什么都驾轻就熟，得心应手，目无全牛，游刃有余。他写北大荒，用的是北大荒人火辣辣、活生生的口语，字里行间透露着关东民众的粗犷与豪气，请看1983年写的《北大荒的天气》：“北大荒的天气，／有北大荒的气魄，／热就热个邪乎，／冷，就冷个痛快。／要么是：／烈日当头皮也炸，／要么是：／雪堆三尺门难开。／说晴，／万里晴空一块玉，／说下，／大雨倾盆倒口袋。／如果要问云模样，／告诉你／从来不象‘花手帕’，／若不是／羊群撒欢奔马跑，／一定是／天大的锅盖压顶来。”他写南方，则在情调与语言上又完全不同，没有了北方的粗犷，却有了南方的细腻秀美，明丽隽永。请看《吴门月》中的一段：“看！点点渔火，／听！隐隐吴歌！／远处望—／塔影横摇／剑池水，／近处瞧—／柳梢斜挂／吴门月！”尽管这两首诗的语言与情调如此不同，但却都体现着张志民那简炼明快，形象生动，雅俗共赏的大众化韵味儿，应该说，张志民诗歌创作的大众化，已达到了出神入化的境地。
三、张志民在诗歌创作中，把民族化与大众化有机的结合、统一起来，他是当代诗坛上民族化大众化的卓越诗人
我们提倡的民族化大众化是密不可分的。因为，我们的大众化是我们本民族的大众化，我们的民族化是人民大众的民族化，但二者又是完全不同的两个概念。诗歌的民族化，是指诗人去进行诗歌创作的时候，应继承我们本民族的优秀传统，注意我们民族欣赏习惯，照顾到我们民族的语言形式、心理特点等等。从某种意义上说，它是针对“五四”时期诗歌创作的“欧化”倾向和全盘西化而言的。诗歌的大众化，是指诗人在进行诗歌创作的时候，面向人民大众，表现人民大众，用人民大众喜闻乐见的形式，反映人民大众的生活与愿望。民族化与大众化的密切结合、完美统一，是我们多年来所提倡和追求的，而张志民在他40多年的诗歌创作中，把民族化与大众化结合得水乳交融，统一得天衣无缝，称得上诗歌创作上民族化大众化的典范，是当代民族化大众化的卓越诗人。
张志民出生在中华民族的国土上，生活在人民大众的怀抱中，成长在民族解放战争的环境里，家乡的戏曲、秧歌、民间小调是他“学前接触的第一种文化”，父亲教他背的那些古典诗词，引起他“很大兴味”。他在诗歌创作上认真学习的第一个对象是民歌，指引他在诗歌创作道路上前进的是毛泽东《讲话》的工农兵方向，给他诗歌创作以信心的是人民大众的喜闻乐见与首肯。而且，他始终没有脱离人民大众。这一切都决定了他登上诗歌这条船之后，只能航行在民族化大众化的航线上。
1957年毛泽东诗词公开发表，1958年大跃进民歌的出现，在诗坛引起震动。结果导致了一场关于“新诗向何处去”的讨论，讨论的结果是，中国的新诗应该在民歌与古典诗歌的基础上发展。现在看来，这个结论存在着局限与偏颇，但在当时，不少人当作金科玉律，身体力行，认真学习民歌与古典诗歌的优良传统。郭小川从“古典诗赋和民歌中吸收了营养，成功地运用了‘比兴’相结合的‘赋’的铺陈手法，多样化地、创造性地驱遣偶句俪辞”，“层层煊染，回环咏叹，使得所要描写的事物穷相尽形，动人耳目；所要抒发的感情淋漓酣畅，撼人心弦”②。使他60年代的诗歌取得了独特的成就。贺敬之努力学习古典诗词的整齐美，对称美，在1963年写《雷锋之歌》的时候，也把他惯用的马雅柯夫斯基的楼梯式改造成了上下两层、遥相对应的中国楼梯式。这种形式，自由而不散漫，富有节奏感，整齐而不呆板，有错综对称的美在；叙事如行云流水，自然畅达，抒情可高歌低吟，任意发挥，确实算得上比较完美的诗歌形式。而张志民向古典诗歌的学习中，独辟径蹊，钟情于散曲。因为他觉得散曲“比我们的古典诗词，更要活泼，清新，形式比较随便，语言上十分流畅，有味”，“它更多地吸取了民间的语言”，“更能从语味上表现生活的情趣。”也就是说，张志民在学习民族诗歌优秀传统的时候，仍然没有忘记大众化。实际上，中国古典诗歌从唐诗宋词发展到元明的散曲，本身就是在走向大众化，因为曲比词“所用的语言，更接近日常的口语。曲中的文字也不避俚俗，以逼真和尽情为贵，一般的句子都比较语体化，这就大大增加了散曲中语言的形象性和生动性”，“使得散曲的作品一般都有了一种活泼美丽的风格，无论抒情叙事，读来都有一种曲尽其妙的好处。民间口语中本来多绘声绘色的形象性语汇，由于曲子的乐调和形式接近语调，这些新鲜生动的语言被大量采用进来”③。这一切正是张志民所追求的。他本身就走在新诗大众化的道路上，又借鉴了古典诗歌大众化语体化的妙处，这就使他的诗歌有了一种独特的风格、独特的韵味。我们且看《西行剪影》中的《赶“巴札”》：“大道上铺彩霞，／姑娘们赶‘巴札’，／绿的是裙子粉的是纱，／小帽绣红花。／黑驴儿白嘴巴，／银铃儿闹哗哗，／横走好似蝴蝶阵，／竖走雁行斜。／走过沙枣林，／穿过葡萄架，／歌儿更比葡萄甜，／心开沙枣花。／远来什么响，／市场大喇叭；／新来的歌舞新到的戏，／东街是百货西街是瓜……／村头谁招手？／小伙子们早到啦！姑娘们仰脸望什么？／看看有没有‘他’……／大道银灯闪，再把鞭儿加，／一片笑语入闹市，／鲜花满街洒……”这是一首反映新疆少数民族姑娘赶集的小诗，描写细腻生动，语言明白形象，四行一节，每节句式大致相同，二四句押韵，有些象新格律诗，却又洋溢着浓郁的情趣，散曲的韵味儿，是一首民族化大众化的好诗。再看他的《小河水》：“小河水哟，／哗哗响！／青青流水绕毡房，／杨几行／柳几行，／红花朵朵，／迎春放，／燕儿恋上这牧区美，／不愿到南方……”语言清新活泼，流畅自然，语句长短相间，错落有致，节奏与语调都让人想到了散曲。
《西行剪影》中的诗，有的散发着词与小令的情致，有的洋溢着散曲的韵味，有的则可以看到古诗的影子，民歌的语调，但在语言上都显现着简炼明快，形象生动，具有艺术化了的大众口语的特点。张志民确实把新诗与民歌，与古典诗词散曲溶为一体，创造了一种语言明快，情趣盎然，形式活泼，轻松自如的风格，这是张志民在民族化大众化上取得的成果，是对当代新诗的贡献。
十年“文革”之后，张志民在诗歌创作上焕发了第二次青春，不仅创作甚丰，而且个人风格臻于完善，在诗歌表现形式上进入了左右逢源，挥洒自如的境界，无论写什么，都散发着我们民族诗歌的韵味，洋溢着人民大众的生活气息。他的《边区的山》是叙写过去革命斗争的诗集，诗中那些白描，那些人物塑造，那环境氛围的描绘，维妙维肖，栩栩如生，既有民歌的明快生动，又有词曲的活泼风趣，对过去艰难岁月的表现，达到了曲尽其妙的地步。他的得奖诗集《祖国，我对你说》第一辑，形式自由，语言明快，叙事简练，抒情酣畅，发扬了“五四”以来自由诗的优良传统。第二辑则较多地流露出对古代词曲的继承，象《只剩你一家》《致马寅初先生》，在散曲小令的神韵中，注入了诗人的议论与思索，而《钓鱼台外记》《风筝与爆竹》，则让我们从“形”到“神”都领略到了散曲那诙谐风趣，调侃讥讽的韵味。第三辑多数是写于“文革”中的自赏诗，虽然全是五言七言的旧体，但语言仍多是简炼的口语，明白易懂，丝毫没有旧诗的艰深。此后，他接连出版的《今情·往情》《七月走关东》《“死不着”的后代们》《梦的自白》等诗集，使我们更进一步看到了他在新时期诗歌创作上，在民族化大众化方面所达到的水平。我们完全有理由说，张志民是中国当代诗坛上民族化大众化的卓越诗人。
注释：
①张如松、张福贵：《民族解放战争的大众诗歌》，《中国新文学大系·诗歌卷（1937—1949）序》。
②李元洛：《诗卷长留天地间》。
③王瑶：《中国诗歌发展讲话》。