真理：艺术作品不堪承受之重——现象学的艺术真理观批判，本文主要内容关键词为：真理论文,现象学论文,之重论文,艺术作品论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B089；J0-05 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2011)04-0100-07
我在《谁是凡·高那双鞋的主人——关于现象学视野下艺术中的真理问题》一文中指出了海德格尔所犯的一个错误①。这个错误是，海德格尔在《艺术作品的起源》一文中诠释了凡·高的一幅画《鞋》，试图揭示存在之真理的自行发生。这一诠释对于20世纪的哲学和美学来说都是一个重要事件。但问题是，他弄错了鞋的主人，那不是农妇的鞋，是凡·高本人的，而且穿那双鞋的时候凡·高没有出过城。②因此他所说的“大地的呼唤”，“农妇的辛劳”等等，都成了无稽之谈，也使得“真理之自行发生”一类的言论令人生疑。针对这个错误，我重新思考了艺术真理性问题③，反思了这种错误之所以发生的原因④，结论是，以海德格尔的理论来重建艺术作品的真理性是无效的，他忽视了艺术作品的被创作存在；以现象学的方法来建设艺术作品的真理性也是不适当的，现象学能解释意义的发生，但却无法保证这种意义对于具体艺术作品的适宜性。这一辨析引发出了这样的反响：“凡·高画中的鞋子是农妇穿过的，还是凡·高自己穿过的，或根本就不是一双鞋子，这并不重要。”更进一步的辩护则指出：重要的是海德格尔借艺术说明了存在论意义上的真理如何借“经验”发生，艺术实现了对本真存在的“去蔽”，这是对符合论意义上的真理的超越。⑤辩护不足以服人，但却引发了更深层的思考：海德格尔为什么要借助艺术作品来表述其关于真理的思想？我已经在《谁是凡·高那双鞋的主人》一文中探明了现象学方法本身会促成这个错误(误把主体性的意义诠释当作“真理”)，这个错误的更深的体系性根源在那里？更重要的问题是，艺术作品是不是足以承担存在论意义上的“真理”？
一、艺术何为：艺术之思在海德格尔思想整体中的地位
自海德格尔开始借艺术诠释来揭示存在论意义上的真理，这种作法几乎在现象学领域内成了潮流，这个潮流值得怀疑：艺术作品是不是足以承担这个使命？这就关系到海德格尔为什么要以艺术作品为揭示存在论真理的手段。把海德格尔的思想作为一个整体来看，一般认为，海德格尔的思想可以以1947年的《人道主义的信》为标志划分为两个阶段，也就是著名的海德格尔的“语言学转向”问题。这一转向是从20世纪30年代中期开始的，看一看以写作时间(而不是首版时间)为序的海德格尔著作目录，我们会发现，这十年正是海德格尔进行其艺术之思的十年，海德格尔关于艺术、美和诗的一系列思考大多集中在这十年间，比如《荷尔德林的赞美诗“日耳曼人”和“莱茵河”》(1934-1935)，《形而上学导论》(1935)，《荷尔德林与诗的本质》(1936)，《艺术作品的起源》(1936)，《作为艺术的强力意志》(即《尼采》第一卷，1936-1937)。还有在40年代初发表的一些关于荷尔德林诗歌的演讲。人们会追问，他想要借艺术作品说明什么？
在《存在与时间》中，研究的中心问题是存在问题，但切入点是此在，以此在为中心和视域而引出的对在场的“存在”的思考。这一思考力图从在场的时间性质来达到对存在的领会，这就是海德格尔的此在的基础存在论。在此，存在者的存在这一根本问题被归结到了此在的“经验”上，此在在“存在论”上获得了一种绝对的优先地位，此在本身成为一个其他存在者得以存在的“可能性”之域。这样一种对“存在”的思考体现着实实在在的“此在中心主义”，在此在的基础存在论中，非此在式的存在者之存在，体现为一种“意义”——对此在的意义，这种意义成了它们的“存在”。这就是海德格尔的名言：存在就是存在的意义。在这种存在论内，诸存在者并不被认为是自在的“物”，而只是“用具”。尽管海德格尔不承认自己的此在的基础存在论有主观主义倾向，但就其实际影响而言，这种倾向却是毋庸置疑的。
必须克服这个问题。同样是言说“存在”，在《形而上学导论》之中就体现出了不同路径。《形而上学导论》一书真正吸引我们的不是字源学上的思想考古(这在《存在与时间》中已经有了)，而是海德格尔对“诗”的关注以及解读诗的方式。在海德格尔看来希腊人对存在的原始经验就是他们的“思”，而这种思往往是以诗的方式表达出来的，诗与思之间有一种内在的亲缘关系。思就是对存在之领会，思与存在是共属一体的，希腊人以诗的方式表达着他们对存在的领会。这样一种思是本真的，还没有受到理性与逻辑的遮蔽。那么能不能回到那种本真的思之中呢？海德格尔认为能，道路是——解构古代文本，更明确地说，解构古代的诗。而古代人对存在的领会集中在他们的诗之中，因为唯有诗具有“诗性”，诗性意味着非理性、非逻辑，唯有它，最有可能是对存在的应答。
在这个理论背景上，海德格尔写了《艺术作品的起源》一文，并引发了对艺术作品的存在论状态的思考，最终以“艺术作品”取代“此在”展开对本真存在的探索。在《存在与时间》中，此在具有存在论上的基础性地位，是唯一追问存在的存在者，此在的生存世界就是真理的澄明之境。而按此在的基础存在论来看，艺术作品就是普通之“物”，是只有进入此在的生存世界后才能获得其存在之意义的一种存在者。但在《艺术作品的起源》一文中，海德格尔却开始逼问艺术作品“自身”，似乎认为艺术作品是独立于此在的生存世界的。这实质上反映了《存在与时间》和《艺术作品的起源》两文在思想方法上的根本不同：在《存在与时间》中，一切都被置于此在的生存中，存在者的存在被彻底现象化了。但是在《艺术作品的起源》中，对艺术作品之“自身”的追问更多的是把艺术作品作为现成存在，因为只有现成存在的东西我们才可以说它有“自身”。对这种差异我们可以作这样一种积极理解，即，海德格尔在此要借艺术作品来纠正《存在与时间》中的强烈的主观主义倾向，他对艺术作品自身的追问是在传达这样一种思想：存在者有其无关乎此在的本身存在。
对艺术作品自身的追求包含着这样一种意味：把艺术作品从与此在的关系中解放出来，不从关系的角度研究艺术作品的性质与意义，斩断艺术作品和自身以外的所有关联，这其中也当然包括审美关系，直接逼向艺术作品的作品性。而这个作品性，海德格尔认为是真理之发生。如果说在《存在与时间》中，真理只能在此在的生存世界中发生的话，那么在《艺术作品的起源》中真理也同样可以在“艺术作品”上发生了，换言之，艺术作品取得了一种类似于此在的地位和性质。
艺术作品和其它存在者相比，有一种结构上的二重性，首先它是一“物”，这是它和其它存在者相同之处；不同之处在于，艺术作品有一个自身的意义世界，如果说其它存在者只有进入此在的生存世界才能获得其意义的话，那么艺术作品本身包含一个作为因缘整体的意义世界。也就说，它一方面有它处身于其中的此在的生存世界，方面有内在于它的“意蕴世界”。我们认为海德格尔之所以如此看重艺术作品，正是看到了这种二重性。因为借助这种二重性，可以突破此在的基础存在论对“存在”问题的束缚。
决定性的东西是对“物”的理解发生了变化。无论是在《存在与时间》中还是《艺术作品的起源》中，海德格尔都是从用具的角度来理解物的，换言之，都是从此在的生存世界的角度来理解“物”的，都是从“物”到“用具”。但两篇文章的不同之处在于，在《存在与时间》中，解说世界现象时我们可以看到海德格尔从用具的用具性引出了用具的整体性和用具的上手状态并将用具看作指示，从而引出了作为因缘整体的世界现象。而在《艺术作品的起源》中，对用具的用具性的思考切入到了“器具之本质存在的充实”之中。这一差异——“因缘整体”和“本质存在之充实”之间的差异——实质上是海德格尔关注艺术作品的原因。前者意味着存在者只有作为因缘整体的一个环节、只有作为某种对于此在而言的“意义”，才显现出来；而后者则说明，存在者本身有其本质性的存在，它有它不依赖于意义的本质性的构成——它自身的“大地”和自身的“世界”，而这些结论都是通过对艺术作品的分析而获得的。这就是说，海德格尔开始承认非此在式的存在者有其存在论上的真理性，有其本质存在的充实。这就是海德格尔研究艺术作品的目的：通过艺术作品这样一个独特的存在者，突破此在的基础存在论，从而为研究存在者的存在开辟一条新的道路。
可是，艺术作品真能够承担这个使命吗？海德格尔是不是赋予了艺术作品太多的任务？他的论证过程令人生疑的是，他没有论证艺术作品是否可以承担这一使命，而只是通过对《鞋》的分析，说艺术作品让存在之真理自行发生了，他的解说如此便成为偷梁换柱⑥。
二、艺术作品的“存在论意义”与“意义”
那个被遗忘的“存在”按海德格尔的思路，在艺术作品仍保留着其原初状态，所以他最初在《形而上学导论》中以解读诗的方式寻求关于“存在”的原始经验。被海德格尔引述的诗人包括荷马、品达、索福克勒斯、巴门尼德、赫拉克利特、阿那克西曼德、歌德等。为什么要从“诗”中寻求“存在”的意义呢？在《存在与时间》中有这样一段话：“如果要为存在问题本身而把这个问题的历史透视清楚，那么就需要把硬化了的传统松动一下，需要把由传统做成的一切遮蔽打破。我们把这个任务了解为：以存在问题为线索，把古代存在论传下来的内容解构成一些原始经验——那些最初的、以后一直起着主导作用的存在规定就是从这些原始经验获得的。”⑦最关键的是这一句：把古代存在论传下来的内容“解构”成一些原始经验。海德格尔因此详细解构了索福克勒斯的《安提戈涅》中的第一首合唱诗⑧，从而找到了一条通达“存在”和言说“存在”的新路——诗。
如果诗能作到，其他艺术形式当然能作到。结果在《艺术作品的本源》一文中，建筑、绘画、雕塑、戏剧等艺术形式也成为言说“存在”之原始经验的一种形式。艺术作品成为摆脱“此在”的“基础存在论地位”的非此在式的存在者，从而成为存在之真理显现的一种方式。更为重要的是，海德格尔对艺术作品“自身”的追问是在传达这样一种思想：存在者有其不关此在的本身存在，作品有其作品性。而这个作品性，海德格尔认为就是存在之真理的发生，是“世界”与“大地”的“原始争执”。这种作品性就是艺术作品的存在论意义。
我们来看海德格尔所举的例子。
一个建筑，一座希腊神殿，没有摹写任何东西。……在此整体中，诞生和死亡，灾难和祝福，胜利和蒙耻，忍耐和衰退，获得了作为人类存在的命运形态。这种敞开的相联的关系所决定的广阔领域，正是这种历史的民众的世界。只是由此并在此领域中，民族为实现其使命而回归到自身。⑨
看到一个历史性民族的世界，这只是在神庙这件艺术作品中看到的一个方面，另一个方面是：
建筑屹立于此，建立在岩石的基础之中。作品的这种道出了岩石那种笨拙而无所迫使的承受的神秘。建筑于此，建筑顶住了其上凶猛的暴风雨，同时也首先使暴风雨自身显现了其暴力。岩石的光泽和闪光，尽管它似乎只靠的恩惠，但首先使它光明的是白昼之光，天空的宽广和夜色的黑暗。神殿坚固和耸立，使不可见的大气的空间成为可见的。作品的坚固性反射碰上海潮拍岸的巨涛，而它自身的宁静则显出了海洋的凶猛。树木和野草、鹰和公牛、蛇和蟋蟀，首先进入它们研究的型态，因此显示出它们所是的东西……
在海德格尔的这个分析中，一个非此在式的存在者——艺术作品，开启着世界和大地，而且海德格尔用了四个“首先”，这似乎是说，“世界”和“大地”及其“原始争执”只有通过艺术作品才被建立起来，也就是说，人类创造艺术并不是为了反映世界，而是创造世界！更何况“历史的民众的世界”(或译历史性民族的世界)只有借艺术作品才敞开出来。
这个结论很有诱惑性。以这种方式解读艺术作品，超越于感性的审美之上而成为精神与艺术之间的交流，成为欣赏者与艺术作品这两个存在者关于某种存在的共同言说。无论如何，从审美的角度来说这是一个成功的解说，这个解说没有借助外在于艺术作品的社会关联，在这个解说中，历史性民族的世界被开启了，而大地也展现了出来，“真理”发生了。这就说明，从存在论的角度来说，艺术作品开启着，庇护着存在者之“存在”或“真理”。这就是艺术作品的存在论意义：它言说着……它显现着……
但艺术作品中真的有这种“真理”发生，而且是“自行”发生吗？既然讨论的是艺术与人类的关系，那是不是说所有的艺术作品都具有这种存在论性质，在其中都可以听到这种“真理”？海德格尔回避了这个问题，他把自己对艺术的关注限定在“伟大的艺术作品”⑩，因此刚才我们所说的艺术作品的存在论性质仅仅是伟大艺术作品的存在论性质。可问题是“伟大”的边界是什么呢？更麻烦的是，“谁”能听到这种言说？作品之“作品性”真的是自足的吗？如果说艺术作品中有“意义”发生，而且这种发生是必然的，这没错，这也是现象学美学想要导出的结论之一，但问题是，什么样的“意义”？海德格尔理论之有效在于，艺术作品肯定有意义发生，这种发生以世界与大地的争执为基础，这是令人信服的，这也就是张文所说借艺术作品而通达“真理”，这个真理在本真意义上是“显现”，是“发生”。如果说艺术作品本身在“言说”什么，在“显现”什么，存在的本真状态在“发生”，这没有错，在这一点上我和诸批评者没有分歧，我只是更进一步追问：“什么样的意义”？
艺术作品总体上的存在论意义和艺术作品的“具体意义”不是同一的。但问题是，是艺术作品说出了“什么”才使得它成为真理的自行发生，还是“说”本身就是真理？令我不能信服的是，如果不是你听到了“什么”，你怎么知道他在“说”？只有真理“显现”出时，我们才知道“真理”发生了，而不是“真理”发生了，所以才“显现”。是存在的意义规定着存在，而不是存在规定着存在的意义！这一点对于艺术作品尤为重要，海德格尔在这个问题上失察了。海德格尔之所以能够对神殿作如此的解释，首先他知道那是古希腊的，然后他知道那是“神”庙。没有这个“知道”，真理还发生吗？
艺术作品在存在论上的特性不应当被否定，现象学美学家们在这个方面的探索不失为一种启示，毕竟，艺术作品有别于器具，也有别于“此在”，它的这种存在论性质应当是研究艺术作品的起点。但这并不是说，艺术作品就是独立于社会历史存在的。艺术作品所传达出的思想、情感、意蕴、它所借以表达内容的形式，我们笼统地称之为“意义”，都是具有社会历史性的。我们无法否认，艺术作品是一个社会存在，一个社会事实，而不仅仅是博物馆的某个角落中的自在存在。艺术作品源自人类的实践活动，而实践的社会性使得艺术作品本身只能是一个社会存在。这就意味着，艺术作品处在社会关系中，被社会所决定。“社会性是一个可怕的字眼，它意味着，事物只有在社会关系网中，作为该网的一个环节才是现实的，才获得自身的规定性。社会性是对事物的功能与价值的要求，事物作为社会性的存在，是‘为它的’，而不是‘为己的’。”(11)艺术作品的社会性说明艺术作品的意义是被规定的，并且是不断被规定的。
作品的意义就其现实存在而言，必有其本源，而其中最直观的本源，就是艺术家。艺术家创造艺术作品，艺术家赋予自己的情感、观念、认识、欲望、意识等生命因素以形式。艺术家言说着什么，而艺术作品就是他的语言。这一语言包括形式、质料、色彩、结构、节奏、形象等等构成艺术作品的诸多物质性因素，这构成艺术家的语言。艺术作品的意义的第二个源泉是：被“谁”以什么样的“方式”来“看”。这实际上把读者或接受者作为艺术作品的意义的第二个源泉，海德格尔在《艺术作品的本源》中谈至真理的保藏时已经有这种意识，而伽达默尔则把它上升到“艺术经验里真理问题的展示”这一高度。艺术作品的意义获得还体现在一个更专业化的方面，即艺术作品的创作技术上所体现出的历史性的意义，技术上的革新使得艺术作品因此会具有一种超越于内容之上的时间性，而从创作技术出发，我们可以发现艺术作品的一切形式因素都可以因此而获得时间性的“意义”。
艺术作品本身的社会性和艺术作品之意义的三个基本来源说明，艺术作品的意义不是来自它自身，而是来自一些外在于艺术作品的因素，艺术作品就其所传达的意义来说，不是自律的。现在我们必须面对这个难题：艺术作品就其存在论上的类主体性，它的存在论意义，和它的意义之间有关系吗？二者之间谁决定谁？
三、如何建构艺术作品的真理性
正是在这个问题上，海德格尔把艺术作品的存在论意义和意义混在了一起。艺术作品的存在论意义无关乎艺术作品的经验性内容或者社会性内容，我们可以抽象地讨论艺术作品，它的生成方式(如杜夫海纳对音乐的研究)，它的结构(英伽登对文学作品的研究)，它在意识之中呈现出来的方式(胡塞尔和萨特对绘画的研究)，等等，这实际上是把艺术作品作为认识的对象进行分析，但只分析它的存在，而无关乎它的内涵与审美属性，这实际上是亚里士多德意义上的“形式因”分析。而艺术作品的意义却是就内容而说的，它具有社会性，不能脱离经验事实，比如那双鞋的主人。
作品的存在论意义仅仅是把艺术作品作为一个特殊的存在者，考察这个存在者和其他存在者在存在状态上的差异，这个差异不关涉作品所传达的具体内容。但问题是，如果不关涉内容，一件艺术作品和一件器物如何区分开？这就是海德格尔所面对的最大的矛盾，在他看来“存在就是存在的意义”，因此，艺术作品的存在只能来自它的意义，艺术作品一定有与普通器物不同的意义世界，正是在这个意义上海德格尔强调艺术作品的作品性在于真理自行置入艺术作品。但是他的矛盾在于，他一方面认识艺术作品中的真理是“自行”置入，也就是说“世界”和“大地”的争执“是原始的”，这种意义的发生无需作品之外的因素介入；但另一方面，他又强调艺术作品的意义在于对存在者之存在的揭示，是艺术作品把它所描绘的存在者的意蕴世界揭示了出来。前者如他所描述的神殿，后者以凡·高的农鞋为例。前者把艺术作品的意义归之于它的存在论意义，把这种“真理的自行发生”视为艺术作品之为艺术作品的作品性；而后者引出了麻烦，也就是我所讨论过的他犯的错误。
是艺术作品的存在论意义规定着作品的意义，还是作品的意义使得艺术作品获得自己的存在论意义？存在论意义是没有具体内容的，它只标示艺术作品和其他器物在存在状态上的差异，而不是对艺术作品的规定性，因此存在论意义不规定作品的意义。这就是说，不能把艺术作品的“存在论意义”建立在其“意义”之上，可是海德格尔在具体解构艺术作品时，却是首先解构出作品的意义世界，比如农妇的世界，然后说由于这个世界被艺术作品所敞开，所以这里有存在之真理发生了，这显然是以意义来建构存在论意义。那么二者之关系只能是：是艺术作品的意义规定着艺术作品的存在论意义。这符合他所说的“存在就是存在的意义”这一基本思路。
现在我们理清了艺术作品的“意义结构”，艺术作品的时间性的“意义”，也就是其内容上的和技术上的意义是奠基性的，这个意义使得艺术作品获得自身的规定性，在这个规定性上，建立起艺术作品的存在论意义。海德格尔以其在存在论上的深刻洞见，揭示出了艺术作品独特的存在论意义，并借这一存在论意义突破此在的基础存在论地位，从而走向天地神人的四方之境。但是，海德格尔颠倒艺术作品的“意义结构”，以“存在论意义”来规定“意义”，在面对艺术作品时，首先认定作品中有真理发生，存在者之存在被揭示了，这是作品的存在论意义，而后为这个“真理”填充内容。他以这样的方式解读古希腊人的诗，建筑，戏剧，还有荷尔德林的诗，里尔克的诗，凡·高的画，这个解读实际上是一种填充。
海德格尔对艺术作品的解说往往是过度的，他强制性地用存在论意义来规定艺术作品的意义，比如解荷尔德林，只要是诗中出现了“南风”的意象，他就会认为是从希腊吹来的，而希腊来的一定是“本源”的，因此南风就是对本源的呼唤，如此这般的解诗充斥着他的诗论。而所有填充中最荒谬的，就是关于这双鞋的诠释。这个错误的荒谬在于，因为作品揭示出了农妇的世界，所以才说艺术作品让存在者之真理发生，可是当这种世界没有被揭示出来，或者揭示错了呢？那就意味着真理没有发生。在艺术作品中，如果没有符合意义上的真理，就没有存在论真理。这是海德格尔错误的本源，而批评者没有探到这个源，就妄加辩护，结果得出了更不妥的结论：“只要你在鉴赏自身的这种给出，就已经是在以一个整体的关联结构、世界和大地之间的争执为前提了。没有存在自身的这种给出，没有这种在先的整体性关联，鉴赏何以发生？认识何以可能？从这个角度来说，是不是一双鞋子、它到底有没有主人，也显然不是海德格尔所强调的重点。”这个辩护的错误之处在于，艺术作品只是给出自身，而没有给出它所指向的存在者的真理，以海德格尔的例子来说，神殿给出了自身，而“历史的民众的世界”则是一双智慧的眼睛看出的，不是作品给出的；凡·高的画只是给出一双鞋，而农妇的世界却是海德格尔看出的。首先进入在先的整体性关联，这是鉴赏可能的前提，这没有错，可是“认识的前提”并不是“认识”。
真正重要的问题是，如何把艺术作品的存在论意义上的真理性与意义上的真理性结合起来？也就是说，现象学的方法和现象学对于艺术作品与审美经验的研究方式对于我们对艺术作品的鉴赏有什么样的意义。海德格尔对神殿的阐释在美学上是令人满意，他对诗的诠释也让我们的鉴赏在超越性的解读之中获得一种“理性的愉悦”，只要我们能够容忍其中的牵强附会。追求艺术作品的存在论意义是没有问题的，这种对待艺术作品的方式把我们从“直观”或者说“肤浅”的审美中解放出来，康德意义上的或者说本真意义上的审美由于把自己仅仅限定在“对象的形式的主观合目的性”上，因而显得于存在论无关，与真理无关，甚至与内容无关。重建艺术作品与真理性的联系无疑是对抗这一形式美学或者说感性学意义上的美学的最有效的武器，因此，现象学从探求意义本源的角度来建设艺术作品的真理性是有价值的。真正的问题应当是，存在论上的真理性应当建立在内容的，或者意义的真理性上，而不是倒过来。
现象学对艺术作品与审美经验的研究对于现实的审美活动来说，具有方法论上的指导性，艺术作品与审美经验的存在论结构对于艺术研究者与欣赏者来说，是给出了一个审美对象的建构性的过程，根据这个过程去建构“作为审美对象的艺术作品”和具体的审美经验，这是现象学美学在方法论意义上最大的启示，因为在这里现象学美学秉承了胡塞尔对于“描述”的执著，只要是描述，就体现着对过程的执著，一件作品以什么样的过程成为一个“审美对象”，和一种经验以什么样的方式成为“审美经验”，这实际上给出了我们欣赏艺术作品和审美的意向性过程，这一过程是指引性的，就像英伽登的“四层次说”可以看作欣赏文学艺术作品的一个基本过程，但指引并不意味着欣赏的实现。现在的问题是，“发生”意义上的真理性只有建立在意义的真理性之上时，才有说服力，海德格尔如果能以研究的态度弄清那是凡·高本人的鞋，而不是农妇的鞋，那么他同样可以借描述艺术作品而开启出凡·高的生存世界来，从而揭示出作品的真理性内容，把鞋和艺术家的生存世界联系起来，超越审美的直观性，把对艺术作品的审美与理性反思结合起来，那么这种对于艺术作品的解读就是具有“真理性”的，也是深刻而具有建构性的。
海德格尔的根本问题在于，他不应当用艺术来述说他关于存在论真理的思想，如果使用艺术是他的一个叙述策略，那么这个策略是失当的。艺术承受不起这个使命，我们必须牢记，艺术作品是一个被创作存在，它的存在本身就不是本真的，它是一个幻相，要借幻相来解说真理，就必须先证明这个幻相的真实性，没有这个基础，那建立在这个幻相上的所谓存在论真理，就是一个更大的幻相。所以“通过作品展现这个使各种符合论的真理成为可能的被遗忘了的存在自身”是对艺术作品的过度的要求，海德格尔对于艺术作品的诠释与其说是“去蔽”，不如说是“遮蔽”。这个结论既是对海德格尔思想方法的怀疑与反思，也是对现象学家试图用艺术作品来解说存在论真理这一方法的有效性的质疑。真正的思想，是从怀疑和反思开始的，而这也是建构的第一步。
注释：
①④刘旭光：《谁是凡·高那双鞋的主人——关于现象学视野下艺术中的真理问题》，载《学术月刊》，2007(9)。
②关于错误的考评见梅耶·夏皮罗：《描绘个人物品的静物画——关于海德格尔和梵高的札记》，载《世界艺术》2000(3)。
③刘旭光：《当代西方关于艺术真理性的几种理论》，载《社会科学战线》，2007(1)。
⑤见两篇与我商榷的文章：张廷国、蒋邦芹：《真理：去蔽与经验》，载《哲学研究》2009(1)；汤拥华：《也谈海德格尔的错误与艺术真理性问题》，载《人文杂志》2008(5)。
⑥这一“偷梁换柱”的过程我在《海德格尔与美学》一书的第四章中有详细描述(刘旭光：《海德格尔与美学》，上海三联书店，2004)。
⑦[德]海德格尔：《存在与时间》，第26页，陈嘉映、王庆节译，北京，生活·读书·新知三联书店，1999。
⑧[德]海德格尔：《形而上学导论》，第147页，熊伟译，北京，商务印书馆，1996。
⑨[德]海德格尔：《诗·语言·思》，第42页，彭富春译，北京，文化艺术出版社1999。着重号为笔者所加。
⑩这是海德格尔在《艺术作品的本源》一文中以括号的方式插入正文的一句话，未作更多的说明，也没有解释什么是“伟大”。
(11)刘旭光：《作为社会产品的艺术作品——马克思主义艺术生产论再研究》，载《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)，2008(3)。