中华和谐美第一图——太极图的审美观照和理性思考，本文主要内容关键词为：谐美论文,太极图论文,中华论文,理性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
摆在我们面前的是一幅大家都熟悉的流行的标准的太极图，多少年来它吸引着我，感动着我。我长时间地注视着它，我反复地观照着它，它是中华民族的第一张奇图，也是第一张美图。它给我以永恒的愉悦，是我理想中古典和谐美的范本，是我国传统的中和之美的表征。它代表着我国审美文化的最大特色之一，作为中华民族审美文化的源头，其意义不亚于书法中的王羲之、戏曲中的梅兰芳。
太极图是一种圆形的美，中间的线条是弯曲的，横过来看，又像是波浪，呈现了一种曲线的美，波浪形的美。
它左白右黑，白中有一黑点，黑中有一白点，黑白对比，左右相称，体现了一种平衡、对称、稳定、有序的美。
它波浪形的曲线，透出了一种动势，并活画出黑（阴）白（阳）两条鱼的形象，这两条鱼似在游动中旋转，而中间这条反S形的曲线，由上向下俯视，则呈一种立体的螺旋状，展示事物发展在循环往复中的螺旋式上升，并静中有动、静动结合地展示了一种宁静的美。
它是一种古典的中和之美，它把圆形线、曲线、黑色、白色均衡、有序、稳定、和谐地组成为一幅美的画图，一幅极直观又极简括，极具体又极抽象的中华和谐美的第一图。有的数学家用几何学解释标准太极图，并得出了它的几何定律是：“居中两切圆四等分大圆”，（注：参考欧阳红《易图新辨》，湖南文艺出版社，第124页。）而这一美的组合，关键是掌握好一个度，这个度主要体现在中间那波浪式、反S形的曲线上。这条线画得恰到好处，几乎美得无以复加，美得不可能再美。你不能对它作任何一点改动。它的任何一点改动，向上升或向下降一点，向左或向右偏移一点，就会失去它平衡的美，对称的美，有序的美，稳定的美，中和的美。这是一条多么绝妙的曲线啊，它体现着我们中华民族中和之美理想的尺度，也体现了我们中华民族中和文化理想的尺度。不仅作为道教的标志，也成为中华民族古典和谐美的表征和范本，广泛流传，家喻户晓，经久不息。我国的古代雕塑，人体也多为反S形，与古希腊雕塑的S形正好相反，看来这是一条源远流长的更具中国审美文化传统特色的优美的曲线。
现在我们再来看这张古太极图（录自［清］胡渭《易图明辨》，原出于明末赵仲全《道学正宗》，是古代文献中第一次将“阴阳鱼”图称为“古太极图”的）。
与前图相较，两图有基本的相近之处，如都是圆形，都中间有一曲线，都左白右黑，平分为二，都是一种古典的和谐美。但凝神观照，仔细辨析，两者又大相径庭。这个相异之处，关键的有两点：
一、前者是波浪形线，反S线，后者则是旋涡形线，这就增加了它的动势，给人以剧烈的流动感，旋转感。两者虽然都处于一个共同的圆形之中，但相对而言，前者是静态的，后者是动态的。
二、前者太极两仪中各画一个圆圈；后者则画一个水滴形，在圆中包含着尖形、不规则线形等不圆的因素，在和谐中包含着不谐和的因素，在柔中包含着刚。前者是和谐的，是柔性的，后者则夹杂着不协调的因素，是刚性的美。这两大变化，使前者呈现为理想的阴柔之美，使后者呈现为典型的阳刚之美。但阴阳、刚柔、动静，又不是分裂的、相互排斥的，而是阴中有阳，阳中有阴；刚中有柔，柔中有刚；动中有静，静中有动；尖形、直线形、不规则线形与曲线形、弧线形和规则线形相互交叉、相辅相成，和谐地共处于一个黑白对称四等均分的大圆圈中，因而成为中国古典和谐美——中和之美的两种基本范式，一是偏于静的阴柔之美，一是偏于动的阳刚之美。而这差异变化的关键又正在那条阴阳鱼的中间分界上，当这根线呈反S线形时，它是宁静的、阴柔的；当这根线异变为旋涡线时，它就给人们以强烈的流动感、旋转感，成为阳刚之美。但也正在这里，更见出古典阳刚的壮美根本上不同于近代的崇高，近代的崇高首先要粉碎古典和谐的圆圈，突破和谐的圆圈，把黑白、阴阳鱼根本对立起来，但阳刚的壮美，不管如何的流动，如何的刚烈，如何的尖直，却以不超过共同的圆圈为极限，它始终守在这个和谐的圆圈之中。正所谓“言天下之至动而不可乱也”（注：朱熹：《周易本义·系辞传》，天津古籍书店1986年版，第99页。）。
根据目前学术界的研究，中华民族文化的源头最早可能就是巫术文化，我们知道史官出于巫，礼乐文化亦来源于巫，周礼是巫文化的理性化。医也产生于巫，巫同时就是原始的医生。审美文化，美的观念，现在看也与巫文化有紧密的关系。太极和八卦都是巫文化的创造，而八卦又似来自太极，所以《系辞传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。它们原是为了“明吉凶”，举大业的（注：朱熹：《周易本义》，第287页。），我们也可以说，中国审美文化的形成，美的观念的诞生，也是源于巫文化的。同时它也代表着我们先民们中和的审美意识的萌生，说明我国的中和文化、中和美的观念几乎是和先民们一起来到这个世界上的，它太久远了，它太神奇了。
同时，从古太极图到流行太极图的演变，又大体反映了我国美的理想、美的形态发展的历程。假若说汉唐以前偏于宏大、阳刚之壮美（不是没有优美），唐宋以降日益转向偏于阴柔的优美（不是没有壮美），那么这两张太极图可以说是中国审美意识发展史极简明的一个缩影。
二
太极图不但富于美的魅力，而且美中蕴真，含义无穷，耐人玩味。其内涵之广大，其意蕴之深远，真可谓是形象的世界观，直观的方法论，极简括又极抽象地展示了宇宙、人类、自然、社会发展最根本的规律，《系辞传》说“易与天地准”，太极图也正具象地体现了这一真理。
当我们在审美的体验中，对这张阴阳两鱼旋转互动的圆形图，进行环环相推、层层解剖时，它那丰厚而深刻的哲学内涵，便逐步升华出来。我寻思良久，初步已得到七层含义：
一、在一个圆中，亦即在一个事物中，大至宇观，小至微观无不分为两个不同的方面，一阴一阳，一刚一柔，一黑一白，一动一静，而太极的一分为二，是自无极（以空为无极）的混沌划分发展而来的，是一个进步。
二、以阴阳所表征的矛盾的两个方面，是互根互生的，阴自阳极处（阳极盛点）生，以阴为根；阳自阴极处（阴极盛点）生，以阴为根。阴极盛点和阳极盛点都正处于把两者平分开的直径线的两端。
三、阴阳，刚柔两方既相辅相成，又相生相克，相摩相荡，从而推动阴阳两方的变化发展，推动两者的消长、盛衰，所谓“刚柔相摩，八卦相荡”，“刚柔相推，而生变化”（《周易本义·系辞传》），阴方由衰而盛时，阳方正好是由盛而衰，反之亦然。事物正是在这种量变中不断变异的。
四、这个运动、变化不是直线的，而是曲线的、波浪形的、反S形的；不是平坦的、笔直的，而是坎坷的、曲折的。
五、这种变化从圆形看是终而复始的，但从立体的螺旋形看，它是螺旋式前进的，表面上是回到原来的起点，但后一起点已非前一起点，它已经站在一个更高的历史层面上。
六、两者虽相摩相荡，但却不能截然分离，因为那黑鱼中的白眼，白鱼中的黑眼，以及包容两鱼的大圆，已告诉我们：阴中有阳，阳中有阴；柔中有刚，刚中有柔；你中有我，我中有你，如何能彻底分开，如何能截然地二元对立和断裂！
七、因而不管两者是如何相分相荡，但最后总要共处于一个圆中，共同和谐地构成一个矛盾的统一体。中国哲人认为事物是一个圆圈接着一个圆圈地向前发展着，它不强调斗争式、飞跃式、突变式、断裂式……。
随着时光的推移，我可能还会有更多的发现，当然比我更睿智更深沉的哲人当能给我们以更大的惊喜。这些“生生不息”的易之至理，不但体现于物物，而且孕生于人人，朱熹说人人皆一太极，信斯言也。
三
我这个推断有根据码？符合太极图发展演变的历史过程吗？这确实是一个值得深入研究的问题。这样我们还要从哲学的沉思转向历史的考辨。这似乎是一个枯燥的领域，但却有另一种无穷兴味。自宋元以来，研究易图、太极图流变的书日益繁多，还可以继续写一部更大的书来讨论，短期内恐难以达成共识，但有几点是可以确定的。
第一，易图、太极图是古已有之，绝非某些人的臆撰，而且也是难以伪造和独撰的。这个“古”不但可以推到伏羲氏，还可推到凿木取火的燧人氏。有关古易图的文字，最早见于《尚书》、《易传》、《尚书·顾命》说：“赤刀，大训，宏壁，琬琰在西序；大玉，夷玉，天球，河图在东序。”《系辞传》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，於是始作八卦。”（注：见《周易本义》，天津市古籍书店1986年版，第322-323页。）《系辞传》又说：“河出图，洛出书，圣人则之。”（注：见《周易本义》，天津市古籍书店1986年版，第1页。）孔子也曾说过：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫。”（注：《论语·子罕》。）管仲对齐桓公也说过：“昔人受命者，龙龟假，河出图，洛出书，地出黄乘。”（《管子·小臣》）这说明河图、洛书是非常古老的，是确实存在过的，而包牺氏（即伏羲氏）之作八卦，也非独创，而是有所依据的。《魏志·高贵乡公传》载易学博士淳于俊说：“庖希因燧皇之图而作八卦。”《尚书纬》也说：“伏希氏有天下，龙马负图出于河，遂法之以画八卦。”这些图究竟是什么样子，后人没有言说，但从以上文字可以推断它是非常久远的，也可能是人类远古文明的第一幅杰作。它在燧人氏时已成雏形，后淹没于地下，伏羲时被河洛大水冲刷，复现于世，伏羲因之而又加以创造，遂由太极衍生八卦。但那时只有图像，没有文字，可能是最早的《易》。朱熹在《周易本义》中说：“有天地自然之易，有伏羲之易，有文王周公之易，有孔子之易，自伏羲以上皆无文字，只有图画，最宜深玩。”这话是有道理的，［清］胡渭《易图明辨》，全然否之，是拘于细节，而失之整体，难成定论，未必可信。更值得注意的是浙江河姆渡出土的新石器时代的一个彩陶纺轮上，绘有类似太极的图案：“一根相反相成的形线，把整个画面分成两个阴阳交互的两极。这两极围绕一个中心回旋不息，形成一虚一实，有无相生，左右相倾，前后上下相随的一种核心运动。”（注：雷圭元：《中国图案作法初探》，上海人民美术出版社1979年版，第41-42页。）这可以看作太极图案发源很早的一个佐证。
第二，据有关记载，伏羲之后，尚有夏易《连山》，商易《归藏》（先坤者也），而秦火之后，两汉以来，历代也多有文字记载：
《隋书·经籍志》（易类）载：梁有周易乾坤三象，周易新图各一卷，又周易玄普图八卷，薛景和撰在纬书类中有河图二十卷，河图龙文一卷。
到了唐末五代华山道士陈抟又复得古易图，南宋朱震在《进周易表》中，曾作了这样一段概述：“国家龙兴，异人间出。濮上陈抟以先天图传种放，放传穆修，修传李之才，之才传邵雍。放以河图洛书传李溉，溉传许坚，坚传范谔昌，谔昌传刘牧。修以太极传周敦颐”。陈抟之先天图从何而来，朱震未说，而易家相传是得自麻衣道者，这也并非无稽之谈。黄宗炎在《太极图说辨》中说：“周子太极图创自河上公，乃方士修炼之术也。”“考河上公本图名无极图，魏伯阳得之以著《参同契》，钟离权得之以授吕洞宾，洞宾后与陈图南同隐华山而以授陈，陈刻之华山石壁。”这样陈图就直接来自吕祖了。总之，秦汉以来，易图很可能散佚民间，在隐逸者、道者手中代代相传，到了唐末五代而由道土陈抟再度公之于世，《宋史·陈抟传》也说他曾“刻于华山石壁”，是很可能的。
周敦颐的太极图，明显是注易解易之作，恐非古易图。朱熹在《周易本义》前附易图九幅。有人说是他派门人蔡元定赴川从隐者手中寻得，但胡渭《易图明辨》又说：“遂令季通（即蔡元定）入峡，购得三图耳，蔡氏秘不肯出，及明末元初，复见于世”（注：见丛书集成本，商务印书馆发行，第84页。），也就是说这张图，朱熹生前并未见到，与其所列九图无关。朱熹曾说：“伏羲四图其说皆出邵氏，盖邵氏得之李之才挺之，挺之得之穆修伯长，伯长得之华山希夷先生陈抟图南者，所谓先天之学也。”（注：《周易本义》，天津市古籍书店1986年版，第7页。）可见朱熹的易图，直接与邵雍有关，而邵雍又远来自陈抟。
明代开始，对太极图日益关注。并出现了两张过去被认为是最早见之于世的太极图，一是明初载于赵撝谦《六书本义》中的，历来被认为是第一张太极图。当时还未称太极图，而称“天地自然河图”（见图3）。二是明末载于赵仲全《道学正宗》中的“古太极图”（见图2），此图与赵撝谦图相较有两个特点，一是赵撝谦图，鱼头有棱角，而赵仲全图，则线条更为圆润柔和；二是赵仲全图在阴阳鱼上加了四条线，划分为八个区域，这就将卦爻阴阳位数与阴阳鱼图黑白变化的度数更为严格地对应起来，太极图的名称和图形也大体确定下来。
太极图这一时隐时现、最后彰显于明代的历史过程，是清晰的、可信的，说明它一直在中华民族传统文化中承传着、发展着、完善着，最后才美化为现在流行的标准的太极图。这可能不是某一个人或某几个人的心血，而是中华民族自燧人、伏羲以来代代相传的集体创造。
第三，最近在陕西周至县楼观台老子说经台之石壁上，发现易图十二幅，其中关于太极图的有三幅，据李伟晶《太极与八卦》附图，现编为图4、图5、图6录于下面：
这三幅图很值得重视，首先它恰好代表了三个类型，三个历史时期。图4与古太极图相近，是壮美的形态；图5与流行标准的形态近似，是优美的形态；图6界于两者之间，是一种过渡形态。说它们相近，是因为它们还有细微的差异，如图4两鱼眼中都画一眼珠，图6的鱼眼也如此，而图5的鱼眼则没有眼球，而且不分黑白、阴阳。可见在流传中虽模式大体一样，而细微处尚没有统一的规范。其次，这三张图大概不是刻于同一个时期。楼观台可能建于隋唐以前，道教中有楼观派，卿希泰在《中国道教思想史纲》（第一卷）中曾说：“时北朝道士，复有楼观一派，颇显于周、隋之际，至唐尤盛。此派处于佛教势力较盛的环境，为同佛教相抗衡，独宗关尹，鼓吹老子化胡之说，与佛教徒相诟詈。”“其传记有《楼观内传》三卷……此书多妄造古事，诡称周秦时已设道士。现原书已佚，惟赵道一《历世真仙体道通鉴》存其逸文，元时朱象先有《终南山说经台历代真仙碑记》，为此书之节本。”（注：见该书344页，四川人民出版社1980年版。）可见在北朝时楼观已形成道教一派。日本学者窪德忠教授在其所编《道教年表》中曾载：“公元624年，唐高祖参拜终南山的老子庙”，（注：见《道教史》，上海译文出版社1987年版，第308页。）此庙可能就是楼观台（我曾去过楼观台，那里不但有老子讲经台，附近还有老子墓，立有石碑，不过据史家考证，老子并未到过陕西周至，不曾讲过经，也不能有墓，这些皆道者妄造）。图4可能是建造时的遗迹，代表了唐以前的图像（远比明初赵撝谦的太极图要早）；图5可能是唐、宋年间维修、重建时刻制的；而图6则可能是元、明以后的续刻。但不管历史年代是否非常准确，它却雄辩地证明，太极图隋唐以来仍在民间流传、加工、演变，而且与道教、隐者有紧密的关系。过去曾有人说两汉以后，它散佚于“蜀汉间”隐者手中，亦非虚言，楼观台的易图又是一个证明。
第四，我所以作这样一个推论，不仅有断断续续的历史文献可资作证，而且还在于中华民族文化有一种严谨、客观、务实、求实的传统，这和一个民族的气质、性格都有很深的内在联系。三皇五帝过去大多作为一种半神话式的传说，但它毕竟不同于古希腊式的神话。燧人氏凿木取火，反映了用火在熟食、制陶和人类形成发展上的重要地位；伏羲氏“作结绳而为罔罟，以佃以渔”（《系辞传》），记述了原始人类的渔猎时期；神农氏“
木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下”（《系辞传》），描绘了人类由渔猎进入农耕时代的情景。燧人、伏羲、神农可能不是指某一个人，而是指一个氏族部落，但它的存在与更替，与现代社会科学所揭示的原始人类发展的历史过程大体一致。而且它代表的氏族很可能也是一个曾经存在过的氏族群体。文学本是一种想像的创造，但在中国先秦的《诗经》中却是很写实的，“氓之蚩蚩，抱布贸丝”，对以物易物的原始交换，几乎可以作为一种纪实的文献看待。它的一些不长的英雄史诗如《公刘》很可能就是一些历史人物的真实记述，对研究那个时代具有史料性的价值。韩非子说的画鬼神易，而画犬马难，也正反映了先秦时期，偏重写真的倾向。正因这种纪实传统，所以中国虽也有神话，但却没有古希腊神话的繁荣。中国的神话，偏重于人的神化，偏重于传说的神化，大多由具体的人、事演化而来，因而具有某种历史的因缘，有一定的可靠性。而希腊神话大多是神的人化，是把神塑造得近似于人，有人的性格、行为和情感，是人的幻想的创造物。虽然在大的范围内也可以反映原始人类的某些状况，如恩格斯曾谈到埃斯库罗斯的《复仇神》，通过雅典娜以裁判长的资格投了奥列斯特一票，决定“宣告他无罪”，反映了“父权制战胜母权制”的历史轨迹（注：参见《马克思恩格斯全集》第4卷，第5-8页。），但雅典娜、奥列斯特，不一定有具体的历史根据。也正为它超越了历史的拘束，所以古希腊人的想像就有了更高的飞翔。了解了中国文化的纪实传统，那么对“河出图，洛出书，圣人则之”，对“庖希因燧皇之图而作八卦”的文字记载，就不会只当作荒诞不经之言了。
第五，我觉得从事美学史、从事审美意识史、从事审美文化史的研究，重视考证，重视文字证据，固然重要，但从审美意识、审美趣味、审美理想形成发展嬗变历史的角度，来考辨、判断其产生的大的历史时期（不是具体到某年某月），是一个可靠的标准和可行的办法。如维纳斯一看就知道是古希腊那个美的时代的产物，它与文艺复兴时期的《蒙娜丽莎》不同，与新古典安格尔的《在帕福斯的维纳斯》也不同，更不要说近代戈雅浪漫的《裸体的玛哈》，罗丹丑的《老妓》，毕加索立体派的《亚维农的女郎》了。它呈现的审美观念、审美趣味、审美理想就把自己归入了它那一个历史时代。维纳斯的断臂，令世人深以为憾。文艺复兴以来，不少雕塑家欲圆补臂之梦，但其原臂的位置姿态却想像不出来，结果全臂的维纳斯反不如断臂的美。不是这些艺术家天资不高，造诣不深，而是时代不同了，美的理想、美的标准改变了，近代不可能重新再造一个古典的维纳斯，这是一个铁的法则，任何人都是不能超越的。同样太极图，一看就知道它是古代和谐美的代表，它绝不同于近代对立、裂变、激荡的崇高。而壮美的古太极图主要在唐之前，而流行的优美的太极图大体在唐宋以后，这个大的历史范围，一般不会有太大误差。因为审美观念、审美趣味、审美理想的历史变异，几乎体现于那个时代所有的文化现象之中，是最普遍、最客观、最有规律性的。一件器物，一件艺术品渗透着并体现着某个时代的美的观念、趣味和理想，就已经自己把自己划属于那个时代，把自己钉在那个时代的历史年轮上了。
第六，我之所以认为古太极图与人类远古时代的文化有内在的关联，还有人类思维史的依据。我们知道人类最初的思维正与儿童一样，首先发展的是原始思维、形象思维，古太极图的最早版本可能就是人类原始思维、形象思维的第一个杰作。《系辞传》说的“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，於是始作八卦”，符合思维发展的规律。朱熹说的“自伏羲以上，皆无文字，只有图画”，也有他的合理性。这样我们就可以推断大概是先有《易图》，后有易经；而在易图中，也可能是先有太极图，后有八卦图，卦爻自无极、太极衍生而来，即“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。当然易经产生之后，为了对《易系辞传》进行阐解和发挥，也可能再画图以明之，我觉得周敦颐的太极图类于此。在这个意义上，又可以说先有易经，而后有易图了。
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