论顾仲彝改译《天边外》的中国化策略
王 莉
（曲阜师范大学外国语学院，山东曲阜 273165）
摘 要： 顾仲彝改译《天边外》力求故事情节基本上忠实于原剧，但是采取了一系列中国化策略，包括舞台场景的重置、人名与称谓的本土化和文化典故的习语化。顾仲彝改译的《天边外》是特殊历史时期的产物，他的中国化的改译策略使得该剧符合当时观众的认知程度，对中国剧坛建设发挥了积极作用。
关键词： 顾仲彝；改译；中国化策略
改译是一种重要的翻译变体，也是一种有译有改的创造性地译介国外作品的方法，因“改编之中，有对形式的改变、内容的改变和风格的改变”，人们就称它“改译”[1]271。改译剧“主要是指将原剧本（包括外文的和已有的中译本）的人物、时间、地点、情节、精神进行部分或全部中国化改编而成的翻译剧本，还包括一部分根据外国小说或故事（包括外文的和已有的中译本）改译的剧本”[2]1，也有人把这两种剧本统称为“改编剧”。顾仲彝（原名顾德隆）作为“现代话剧史上最多产的改译剧作家”[2]29，在戏剧翻译、改译和戏剧理论建设方面做出了巨大的贡献。“顾仲彝的改编和翻译，在很大程度上反映出他本人对外国戏剧的兴趣以及希望将外国作品更多地介绍进来的良好愿望。”[3]他的《编剧理论与技巧》一书，则是“建国以来一部系统地论述剧作理论的学术著作”[4]。1925—1947 年，顾仲彝根据外国剧本或小说编译了至少22 个剧本，然而学界对他的戏剧翻译实践多抱有偏见，并将他不受研究界重视的原因归于他偏重改编和移植[5]170。令人欣喜的是，学界正逐渐客观地看待他的翻（改）译成就，近年来不仅针对他的戏剧翻译和改译进行了专门研究，而且将他作为重要的改译剧作家进行综合研究。尽管学界对顾仲彝的改译思想有所分析，他的改译剧《天边外》（改译自美国现代戏剧之父尤金·奥尼尔的Beyond the Horizon ）却未受到足够的重视[6]36。顾仲彝对《天边外》的改译有独到之处，他在坚守“神色文气”[7]改译原则的同时，使用了富有特色的中国化策略，增强了剧作的可表演性，顺应了当时观众的审美要求。
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一、顾仲彝的改译思想
顾仲彝的戏剧生涯始于改译外国戏剧，而他的改译思想无疑受到了当时改译风尚的影响，尤其受到了戏剧家洪深戏剧改译实践的影响。在《我怎样开始了戏剧生活》一文中，顾仲彝谈及了洪深及其改译剧《少奶奶的扇子》（译自英国王尔德的Lady Windermere ’s Fan ）给他带来的触动[8]11。当时，顾仲彝担任东南大学文学系学生会主席，邀请洪深就编剧、导剧和演剧三个话题分三个晚上给同学们授课。我们无从得知当时洪深讲授的具体内容，但是由他改译的轰动一时的《少奶奶的扇子》，应该是讲授的重要内容。在该译本的《序录》里，洪深明确阐述了自己的改译思想，“改译云者，乃取不宜强译之事实，更改之为观众习知易解之事实也，《少奶奶的扇子》即改译而非翻译者也。地名人名，以及日常琐事，均有更改，惟全剧之意旨精神，情节布置，则力求保存本来，仅为表演，则即此已可合用”[9]。可见，洪深的改译是在无法直译外国戏剧时采取的应变方法。在洪深的启发和影响下，顾仲彝也开始了他的改译实践，先后有《相鼠有皮》（据英国剧作家高尔斯华绥的The Skin Game 改译）、《梅罗香》（据美国戏剧家尤金·沃尔特的The Easiest Way 改译）、《天边外》等改译作品问世。这些作品经过排演，获得了良好的演出效果。
关于为何采用改译的方式，顾仲彝在《相鼠有皮》的序中做了说明，那就是他急切地想要把西方戏剧的精髓介绍给国人[10]10。他说：“至于何以要改译而不直译，这有很明显的理由：（1）西洋习俗很不相同，所以直译的观众总不能十分明了，非把它‘中国化’一下子不可。（2）直译的剧本多加注解了，不致（读者）绝对不懂；不过我刚才说过戏剧是和剧本、演员、观众三者而成；所以剧的真价值不是读得出来的，一定要表演过之后才能把一剧的真善美充分地表现出来。”[10]9-10在顾仲彝看来，由于中西戏剧差异较大，国人在理解西方戏剧时难免会有隔阂，如果排演外国戏剧完全模仿外国人的服饰化妆和使用原剧的人名地名，就会给观众带来欣赏与接受的困难。为了便于国人欣赏，需要对外国戏剧进行本土化的改造。照此看来，改译的方法最灵活，“把原文略加改动，改成中国的事实，不但使观众感到亲切有味，并且原剧的主要精神，反比直译容易发挥明了”[11]。顾仲彝认为，直译虽然能够保存原剧的面貌，但是可表演性差，“戏剧不是动作的描写，而是动作的本身。戏剧是包含戏剧文学和舞台表演两者而言的”[12]。因此，顾仲彝在引进、翻译西方戏剧时，注重保持戏剧的文学性，更注重追求戏剧的可表演性。在这方面，顾仲彝倡导的戏剧翻译原则与巴斯奈特主张的可表演性原则具有内在一致性。巴斯奈特曾说：“考虑到不同国家的演剧风格、观众的期待视野，同一剧作并不会在不同国家具有同样的处理方式。”[13]105
顾仲彝将外国戏剧做了中国化改译，一方面与当时的社会环境“还不允许剧作家们从容地从现实生活中熔铸戏剧形象”[14]580有关，另一方面与他译介西方戏剧的热忱有关。顾仲彝的改译为解决当时历史背景下演出外国剧目少的问题提供了一个思路，反映了他在利用西方文学推动中国文学民族化方面所做的巨大努力。正如丁罗男对改译所做的评价，“在西洋话剧刚刚引进，而大部分中国观众对它的内容形式都不熟悉的时候，‘改译’不失为一种权宜之计。这种保留原作精神，加以适当‘中国化’的办法，说明了话剧工作者对民族化问题的最初的认识，也是可贵的第一步”[15]32-33。
首先，舞台场景的重置。舞台场景是戏剧演出的重要组成部分，顾仲彝将舞台场景设置成中国的某个乡村，这一舞台场景的变动能够使观众感受到故事发生地与自己生活环境的关联。为了与故事背景地的改变相呼应，顾仲彝还特意更改了很多布景和道具：原剧中生长于乡间的一棵疙疙瘩瘩的老苹果树被换成了古槐树，之字形的栅栏也改为了石墙；家具“black horsehair sofa”[20]30 换成了中国人熟悉的木塌，“oak-dining table with a red cover”[20]30 则变成了八仙桌，靠背椅也换为有脚踏的竹躺椅；墙上的西洋风格的装饰画直接改为中国人家的墙上挂着的旧字画。对于当时的中国观众来说，这些舞台道具都是他们非常熟悉的日常使用的物品。对原剧中的“newly-carpeted floor”[20]30，顾仲彝则直接删掉而不译，因为这不符合当时中国多数家庭的装饰习惯。原剧中罗伯特的父亲杰姆士·梅约出场时，“He wears spectacles，and a farm journal which he has been reading lies in his lap”[20]30，顾仲彝改译时则将这一幕改为父亲正在拨打着算盘算账的情景，这一场景对于当时的观众来说要比农民读书看报更具有中国特色。罗伯特的舅舅驾船从美国出海，要绕到康恩角和经过横滨，但是中国人出海首先要经过南洋群岛，于是顾仲彝将人物航海经过的地方改换成了南洋群岛、新加坡，将东半球也换成了西半球，目的是“符合那个年代中国普通观众的文化接受能力和期望”[21]，使剧作更容易被中国观众理解和接受。
二、《天边外》改译概况
作为奥尼尔的第一部成功上演的剧作，《天边外》反映了奥尼尔对二十世纪初美国现实社会的强烈不满。1920 年，奥尼尔因创作了《天边外》荣获普利策奖。1936 年，奥尼尔由于他那部体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情，获得了诺贝尔文学奖。在顾仲彝看来，《天边外》之所以是一部伟大的作品，是因为该剧作表现了“欢快的希望”和具有普适性价值，而这种希望和价值是奥尼尔倡导的激励人们生存下去的精神支柱。同时，这部戏也符合古希腊悲剧的风格，“剧终时我们同情剧中一切受苦的人，把我们的俗虑洗涤干净”[6]23。顾仲彝对奥尼尔评价很高，称奥尼尔是一个最有希望、最成功的青年作家，赞扬他富有创造性的才能和想像力，并且待人诚恳而有热情[16]。在改译奥尼尔的剧作时，顾仲彝“保留了原剧的主要精神和性格的主要特征”[17]243，即保留了原剧的“神色文气”。有学者认为，顾仲彝的改译剧最显著的一个特点是比较忠实地沿用了原著的情节结构、细节描写和人物关系，传达了原著所要表达的主题[18]。当然，也有人对顾仲彝改译的《天边外》颇有微词。刘欣认为，顾仲彝只是简单地将“时代、故事的地点放到了中国，人物改成了中国人，剧中的台词则完全是直译的，这样就出现了地处偏远的中国三四十年代的乡下人具有美国人的现代意识……别扭的戏剧场面”[2]69。安然则将顾仲彝的改译本看作是失败的译本，因为顾仲彝不仅没能将原作应有的精神以中国观众所能认同与接受的方式表现出来，而且对当时中国社会的认知与需求缺少正确的认识，剧中主人公的逃避精神不能引起二十世纪三十年代普通观众的共鸣[3]。其实，顾仲彝并非缺乏对当时中国社会的认知。在《戏剧运动的新途径》一文中，他明确指出了当时戏剧界面临的社会问题，认为唯美派的戏剧无法解决当时的各种社会问题，但是戏剧创作也不能完全沦为某种主义或某种宣传的工具。顾仲彝说：“作者的思想必须健全彻底，方法须有艺术的纯熟的训练，不然极易流为工具和浅薄的党派意识。我们的剧本不仅是明显的平铺直叙，并且是鼓动观众的热情、愤慨和奋斗精神，引起他们一切潜伏着的向上的热烈的情绪。换句话说，我们的剧本不但要给观众深的印象，并且激励他们有所举动，还指示他们活动的方向：他不是消极的而是积极的。”[19]换言之，顾仲彝在改译戏剧时特别强调对观众奋斗情绪的鼓舞，而当时的中国剧坛正缺乏这种激励观众的精神。
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顾仲彝在改译《天边外》时尽管力求故事情节基本上忠实于原剧，但是仍然采取了一系列中国化策略，比如，他将故事从新英格兰移植到中国的某个乡村，赋予剧中人物姓名具有本土文化意蕴的特殊涵义，将地名称谓等都改成中国式的。
《天边外》最初刊登在《新月》1932 年第4 卷第4号、1933 年第4 卷第7 期，之后历经坎坷。《天边外》在《新月》上刊登至第二幕第一场后，因《新月》在1933 年6 月停刊，刊载被迫中断。1934 年，《文艺月刊》第5 卷第5 号、第6 号刊载了全剧。1939 年，上海商务印书馆收录了该剧。1946 年，永祥印书馆出版了单行本，易名为《大地之爱》。
三、《天边外》改译的中国化策略
在《天边外》的原剧中，奥尼尔讲述了一个美国农民家庭的不幸生活。罗伯特·马约和安德罗是亲兄弟，二人同时爱上了邻家女露丝。罗伯特读过一年大学，由于父亲要紧缩开支，只得辍学回家。他具有诗人气质，幻想去天边外生活，在将要出海远行的前一天晚上，他向露丝表达了爱意。出乎罗伯特意料的是，露丝表示也爱他并决定与他结婚。兴奋之际，罗伯特放弃了航海梦想与露丝结了婚，留在家中务农。哥哥安德罗是个庄稼汉，原本想在家务农，由于爱情受挫便负气离开家乡，踏上了原本属于弟弟的航海旅程。罗伯特不善于经营农业，导致家境日趋窘困，再加上婚后不久露丝就与他感情不合，他的浪漫情怀消失殆尽。妻子的嘲讽和唠叨对他而言已经成为一种精神上的折磨，最终罗伯特在贫病交加之中去世了。临死前，罗伯特对哥哥安德罗说，自己和露丝都是生活中的失败者。安德罗成了一个精明的投机商人，逐渐迷失了善良忠厚的本性，最终一败涂地。马约一家的生活理想就这样被无情的现实击碎了。
3.4 本试验对SDA上生长的菌落进行了菌落特征和革兰染色观察，未进行菌种鉴定和溯源分析，若结合制剂原料、辅料、工艺用水、生产环境监控[7，8]的微生物菌谱进行对比分析，查找出微生物主要来源，予以针对性控制，对提高制剂质量将发挥积极有效的作用。
其次，人名和称谓的本土化。顾仲彝认为，中国人对西方的人名和称谓是陌生的，尤其是“长而特别的称呼，弄得观众莫名其妙，糊里糊涂”[11]，因此他改译的一个重要方面就是要做到人名和称谓的本土化。为了方便戏剧排演和观众接受，顾仲彝把原剧中人物的姓氏改为中国姓氏，将人名改成了具有中国文化意蕴的人名。比如：罗伯特父亲和母亲的名字分别被改译为马介民和马史氏，罗伯特兄弟俩的名字被改成了马安荣和马安华，露丝的名字改成了夏丽金，佃工潘恩改成了潘三。这样的人名改译不仅带给中国读者和观众以亲切感，而且使人物增添了中国文化意蕴，反映了译者的深思熟虑。顾仲彝给罗伯特的父亲取名为“介民”，就是要明白无误地告诉观众，这位父亲就是一介草民。为了把更多的资金投到田地里，马介民强制儿子辍学回家，他无法理解儿子的理想主义，做任何事只会从实用主义出发。顾仲彝为罗伯特兄弟俩的改译名则体现了中国传统农民对子孙后代寄予的希望——飞黄腾达，安享“荣”“华”，也是对父亲马介民的实用主义思想的绝佳注解。然而，事与愿违，人物名字蕴含的美好愿望与人物命运形成了更加鲜明的对比，凸显了该剧的悲剧意蕴。夏丽金的名字暗示了她美丽漂亮的容颜，但是也折射了她对金钱物质利益的崇拜。当看到马安华无力经营农场、经济每况愈下，而自己的容颜已经衰老时，夏丽金的内心滋生了强烈的幻灭感。事实上，奥尼尔的《天边外》批判了当时美国社会盛行的物质主义对人的奴役和束缚，反映了人、自然和社会失去和谐走向冲突的现状。《天边外》还具有强烈的神秘主义色彩，反映了奥尼尔受到中国道家思想的影响。奥尼尔广泛阅读了东方哲学和宗教方面的书籍，其中《老子》和《庄子》的神秘主义要比其他任何东方书籍更使他感兴趣[22]11。顾仲彝的人名翻译在一定程度上反映了奥尼尔对不遵从自然规律、以取得利益为目的价值观的强烈批判。尽管有学者认为顾仲彝翻译的《天边外》所表现出的“‘逃避’和‘生活在别处’的幻想”[3]不符合三十年代的中国国情，但是笔者认为顾仲彝正是要通过这部悲剧来批判这种“‘逃避’精神和‘生活在别处’的幻想”，这是顾仲彝对中国本土话剧建设所做的有意义的尝试。
于饲养试验28日龄晨，每个重复挑选接近平均体重的试验鸭1羽，称活体重后屠宰，分别取其内脏器官心脏、肝脏、脾脏、腺胃、肌胃、法氏囊、胰腺及肠道称重，并测量肠道长度，随后按以下公式计算内脏器官指数：器官指数（g/kg）=器官重/活体重，肠道长度指数（cm/kg）=肠道总长度/活体重。
最后，文化典故习语化。顾仲彝在翻译《天边外》时，还有意识地将原剧涉及的宗教文化等方面的典故进行了归化处理，换成了中国观众熟悉的习语。文学翻译经常涉及与源语言或源文化相关的特殊语言现象，译者在翻译这类有特殊文化内涵的话语时通常用添加注释的方式做相应的补充说明，以弥补源语言或源文化防碍读者（观众）理解的缺陷。戏剧翻译具有特殊性，戏剧需要表演，而表演就会受到具体时间和地点的限制，因此译者无法通过添加解释和说明来表现话语的独特内涵。不仅如此，译者需要对俚语、亲密称呼以及诅咒语等做相应的调整，以免造成误解甚至文化“休克”。顾仲彝说过，“戏剧为一切人类情绪表达中最民众的艺术”[12]。换言之，戏剧创作的目的就是表演给观众看的，要得到观众的认可必须强调舞台效果。在顾仲彝看来，戏剧舞台表现的重中之重，是戏剧语言的表演性，因此他特别强调对源语言中的俚语进行认真思考和转译。在原剧中，哥哥劝弟弟最好不要在舅舅船上胡说八道，警告弟弟“He’ll likely chuck you overboard for a Jonah”[20]23。这句话与旧约时代的十二先知之一约拿的宗教故事有关。上帝命约拿前往亚述国的大城市尼尼微传经布道，但是约拿认为亚述国经常侵犯以色列，不希望尼尼微人受到神的怜悯，所以将船驶向相反的方向。当船遭受暴风雨即将被摧毁时，约拿要求同船的人把他丢出船外，宁死也不肯去尼尼微传道。约拿被大鱼吞入腹中后向神祷告而获救，被大鱼吐到了岸上。约拿再一次受到神的指示，仍然让他到尼尼微传达上帝的教诲。最终这个罪恶城市的人民悔改了，上帝便未将灾难降给尼尼微人。在宗教文化中，“约拿”常常用来比喻带来灾难的人[23]3。如果采用直译的方式翻译马安荣的话，中国观众就难以理解。翻译者也不能采用加注的方式予以说明，因为这与戏剧的表演性和即时性相抵牾。顾仲彝将这句话译为“不然，他会当你疯子，丢你在海里的”[24]11。这样的改译有意识地删掉了原有的文化意象，转化了源文化的要素，实现了戏剧表演语言的流畅性，凸显了译者的主体创造性，有助于更好地实现舞台演出效果。
概言之，作为一部改译作品，顾仲彝改译的《天边外》是特殊历史时期的产物。他的改译在保留了原剧精神的同时，以中国化的改译策略使得该剧符合当时观众的认知程度，对中国戏剧建设发挥了积极作用。顾仲彝的改译思想与他的改译实践相辅相成，为他日后的理论建构奠定了良好的基础，也为中国的戏剧理论建设做出了独特的贡献。
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GU Zhongyi’s Transadaptation of Beyond the Horizon
WANG Li
（College of Foreign Languages，Qufu Normal University，Qufu 273165，China）
Abstract: In his transadaptation of Beyond the Horizon ，GU Zhongyi strives to make the story basically faithful to the original drama，but adopts a series of sinization strategies，including the resetting of stage scenes，the localization of names and titles，and the idiomization of cultural allusions.GU Zhongyi’s transadaptation of Beyond the Horizon is a product of a special historical period.His“sinization”strategies made the play conform to the cognitive level of the audience at that time and played a positive role in the construction of Chinese drama.
Key words: GU Zhongyi；transadaptation；sinization strategy
中图分类号： H059；I046
文献标识码： A
文章编号： 1009-7740（2019）03-0072-05
收稿日期： 2019-07-20
作者简介： 王 莉（1979-），女，山东曲阜人，副教授，博士，主要从事英美戏剧研究。
标签：顾仲彝论文; 改译论文; 中国化策略论文; 曲阜师范大学外国语学院论文;