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亚历山大·勃洛克(1880-1921)是俄国白银时代文学中最杰出的诗人之一，是20世纪俄罗斯文学史中公认的经典作家。勃洛克的文学生活恰好是在19-20世纪之交展开，他的诗歌映现了这一时代人们思想的波澜和痛苦，被B.马雅可夫斯基称为“一整个诗歌时代”。同时，勃洛克不单单是俄国象征主义诗歌成就最高的诗人，还是俄罗斯现代戏剧的重要组成，他以自己的戏剧作品和戏剧活动成为时代的表达者、参与者和见证人，正如A.阿赫玛托娃所言，是“一座世纪初年纪念碑”。因此，从20世纪初俄罗斯现代戏剧的角度审视勃洛克戏剧很有意义。
一、20世纪初俄罗斯现代戏剧
在俄罗斯历史上，20世纪初是一个极为丰富和复杂的时期。期间，俄国社会矛盾极其尖锐，大量的社会政治事件和冲突带来思想的变革，社会精英尤其是知识分子对各种问题纷纷展开深入思考。各种社会和哲学思潮的引入加剧了艺术进程的矛盾和紧张，促使艺术形式发生变革。正是在这样一个新旧交替的时代，俄罗斯戏剧呈现出迥异于之前戏剧的形态，戏剧创作和演剧艺术取得了非凡的成就，现代戏剧得以形成。
现代戏剧不同于前期戏剧最突出的特点是重视心理分析，追求艺术门类的大融合。传统的现实主义戏剧和自然主义戏剧已不能满足新时代提出的任务，即表现人物在世纪之交所感受到的失望、焦虑、绝望、期盼、荒诞等情绪和感受，发掘戏剧冲突背后所蕴含的“全人类”本质等。不论传统的现实主义戏剧还是新兴的现代主义戏剧，都在心理探索、哲学思考、思想表现上追求深度、广度和力度的拓展。
在现实主义戏剧创作领域，契诃夫首开现代之风。在其后期四部戏剧作品中(《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》、《樱桃园》)，人物之间没有传统戏剧的对立冲突，人物命运和事件并非与某一社会问题和政治问题直接相关，剧作家把人物置入平淡的日常生活中，展现人物与环境或是人物自身内心精神的矛盾。在契诃夫以及艺术剧院的影响下，高尔基开始创作戏剧，在其十月革命前完成的代表性戏剧作品中(如《小市民》、《底层》、《避暑客》、《太阳的孩子们》等)，塑造出形形色色的小市民、流浪汉、知识分子等形象，揭示了他们的心理面貌，展现了阶级意识的形成过程。即便是传统的生活剧，如纳伊坚诺夫的《瓦妞申的孩子们》，也出现心理表现加重的倾向。
在现代主义戏剧创作领域，20世纪伊始，受易卜生和梅特林克等西欧象征主义戏剧家的影响，俄国象征主义戏剧开始萌芽。吉皮乌斯和安年斯基剧作的发表标志着俄国象征主义戏剧的诞生，之后从1905至1919年间涌现出大量象征主义戏剧作品(出自勃洛克、索洛古勃、列米佐夫、伊万诺夫等剧作家之笔)。这些剧作的形象、情节、语言以及剧作家的戏剧观念都不同于传统的现实主义戏剧，促进了世纪初的戏剧革新。此外，安德列耶夫也是一位颇具现代意识的戏剧家，不论是其现实主义还是象征主义戏剧，抑或表现主义戏剧，都力图挖掘和表现现代人的种种心理危机。马雅可夫斯基在20世纪第二个十年开始未来主义戏剧创作，在假定性的荒诞时空中展开对生活与存在的深刻思考。应该说，大量剧作家们力图创作开拓性的“新剧”，为演剧提供了有力的艺术支撑。
20世纪初年是戏剧理论大论辩的时期，剧作家、戏剧理论家还有导演都对当时的戏剧状态以及未来戏剧的发展提出自己的看法，多本争鸣式的文集如《戏剧：一本关于新剧的书》(1908)、《戏剧的危机》(1908)、《关于戏剧的论争》(1914)等书的出版充分展现了理论探索的繁荣。在演剧领域，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、叶弗列伊诺夫、科米萨尔热夫斯基、塔伊罗夫、贝努阿等导演为俄国演剧注入了全新的导演理念。新剧院的开办，如彼得堡的科米萨尔热夫斯卡娅剧院、古风剧院等，莫斯科的艺术剧院、室内剧院等，为艺术探索提供了舞台。
在20世纪初年，戏剧在创作、舞台、理论等方面都迸发出蓬勃的生命力。不过对于那一时代的剧作家而言，戏剧不仅仅关涉戏剧作品和舞台演出，更重要的是，戏剧为现实生活设计样板并展示出来，这也是白银时代作家们尤其是现代派作家热衷戏剧的一个至为重要的动机。库兹明就曾指出：“‘戏剧’一词，不论其意味着一系列作品还是舞台艺术的技巧和手法，或是二者的价值以及对观众的影响，它都被寄予特别的期待、喜爱和厌恶，以致其成为艺术最执着的问题之一。”[1](31)戏剧成为这一文学时代的一大特征。正是在这样一个复杂的历史时期和激情的戏剧时代，勃洛克与戏剧结缘并展露自己的才华。
二、勃洛克与戏剧文学(драматургия)
勃洛克与戏剧的缘分始于莫斯科艺术剧院1898年在彼得堡的巡演。受到感召的勃洛克一度打算做职业演员，并多次在家庭剧院和业余剧团的舞台上演出，后因专注于诗歌创作而放弃演员梦。不过戏剧并未远离诗人，而是化作戏剧元素融入他的诗歌，戏剧性成为勃洛克抒情诗的一大特征。
勃洛克再次与戏剧交集是在1905年前后俄国象征主义作家们展开的戏剧论争期间。此前的俄国象征主义已经开始尝试把象征主义的领域从诗歌拓展至戏剧。吉皮乌斯和安年斯基的创作预示了俄国象征主义戏剧的两大题材和品格——即分别以神秘与古典美为美学品格的宗教神秘剧和古希腊神话悲剧的诞生，而后勃留索夫、巴尔蒙特和伊万诺夫的戏剧作品在1905年得以发表，但真正有影响力的象征主义戏剧作品还未出现。与此同时，象征主义作家们热衷于戏剧理论探索。安年斯基和勃留索夫各自撰文表达了对当时戏剧趋势的看法，前者主张“古希腊悲剧与当代心灵的融合”，[2](245)后者提出摒弃舞台上虚假的真实，转向古希腊戏剧中使用的“有意识的假定手法”，[3](67)表现艺术家的心灵。
这时的勃洛克已经作为年轻一代象征主义诗人的杰出代表而享誉文坛。1905年的俄国革命使得勃洛克内心发生变化，他渴望走向生活，走向社会，走向人民所代表的俄罗斯。与此同时，以伊万诺夫为核心的彼得堡年轻一代象征主义者们开始戏剧探索，倡议建立俄国象征主义戏剧剧目。诸多原因促使勃洛克进入戏剧文学领域，并于1906年完成了别具一格的抒情剧三部曲《滑稽草台戏》、《广场上的国王》和《陌生女郎》，其中《滑稽草台戏》于当年底由梅耶荷德执导在彼得堡的科米萨尔热夫斯卡娅剧院成功上演，成为俄国象征主义戏剧标志性的事件。
与当时充斥俄国剧院舞台的现实主义戏剧或自然主义戏剧相比，这三部抒情剧有着迥然不同的特征，无论从戏剧结构还是戏剧时空抑或戏剧人物设置等，都体现了“假定性”原则。富有跳跃性的结构，虚虚实实的时空，真真假假的人物，复杂的象征意象，韵文和散文的交错使用，大大丰富了戏剧的内涵，增加了阐释难度，提升了阐释空间，如格拉希莫夫所言，“《滑稽草台戏》为假定性戏剧的形成起到了突出的作用。”[3](575)
在《滑稽草台戏》中，除了传统的皮埃罗——科罗宾娜——阿尔列金三个角色之外，出现了现实的神秘主义者、剧作者和一些戴面具的中世纪角色，现实的时空、皮埃罗的时空和中世纪时空交织在一起，为传统的滑稽喜剧增添了哲理内涵。存在与虚空、忠诚与背叛、爱情与死亡、寻找与迷失，是这出草台戏提出的问题。《广场上的国王》就是一部俄国革命和社会变革的现代寓言。焦虑绝望的民众推倒了宫廷广场前象征权力的国王雕像，在这愤怒的洪流面前，青春和爱情不堪一击，然而，毁灭之后生活依然如故。《陌生女郎》一剧看似极具现实色彩，剧中的空间就是司空见惯的彼得堡小酒馆、冬天雪中小桥与上流客厅，然而在每个时空中发生的故事之间和人物之间没有通常戏剧中的连贯性，仅仅是一颗玛利亚之星把剧中三场梦幻串连在一起。小酒馆中有人幻想玛利亚星，雪中小桥上有人看见玛利亚星星坠落，而后星星化身为名叫玛利亚的女子光临上流客厅，不过却无人能识，最后悄然消失。但是这种外在的联系只是表象，深层的联系存在于三场梦幻中真实与虚幻、理想与庸俗、美与丑之间的对立，以及人物是否具有洞察这一对立的能力。
勃洛克在出版序言中指出，这三部曲尽管内容迥异，其实是“一个当代心灵的诸多侧面”，即其“犹疑、激情、失败和沮丧”。这个心灵既属于作者，也属于勃洛克同时代的有识之士。三部曲中的主人公有着一致的追求，向往“美好自由光明的生活”，“这一生活能从他们疲弱的肩上卸下难以承担的抒情诗式的犹疑和矛盾的重负，将像幻影一样纠缠不休的同貌人赶走。”[4](434)同勃洛克之前的俄国象征主义戏剧(如吉皮乌斯的《圣血》、安年斯基的《哲学家梅兰尼帕》、勃留索夫的《地球》等作品)相比，勃洛克的三部曲少了“异域的汁液”，[5](168)多了民族的和当代的因素。在我们看来，这就是勃洛克象征主义戏剧的永恒价值所在，勃洛克用自己的作品使外来的象征主义戏剧与本民族文化产生融合，用象征主义戏剧这一形式来书写本民族的心灵故事。
如果说抒情剧三部曲涉及了少量俄国现实生活的话，那么《命运之歌》就是真正的俄国生活之歌。剧作家通过知识分子盖尔曼寻找生活道路的故事，展现自己对“人民与知识分子”问题的思考。应该说这是俄国文学一个传统的主题，也是勃洛克同时期作家极为关注的问题，勃洛克在戏剧中对其进行了象征主义式的演绎。
剧中男主人公盖尔曼在一个春天的夜晚，听见风的召唤，决定离开宁静幸福的家和妻子叶莲娜，走向大社会。在一个城市的世界工业成就展览会上，他见到代表人民自然力的女演员法伊娜，听见她演唱“命运之歌”，为法伊娜所吸引，并最终得到她的青睐。然而盖尔曼并未从法伊娜身上得到力量和明确的方向，法伊娜对盖尔曼也不无失望，最后两人在雪地中分手。盖尔曼在生活之路上的选择象征着家与社会、宁静与激情、秩序与混沌等种种对立，而这些对立也是俄罗斯人心灵和精神上永远的困惑。戏剧采用了开放式的结局，预示着盖尔曼的探索之路并未终结，仍在继续。
《玫瑰花与十字架》是1912年勃洛克应西林出版社(又译人面鸟出版社)之约而创作的一部四幕正剧。戏剧以13世纪法国南部的阿尔比教派叛乱和十字军东征为背景，展现城堡看门人“不幸骑士”贝特朗的悲剧人生。贝特朗默默地爱着城堡女主人——出身低微的伯爵夫人伊佐拉。冬春交接之际，伊佐拉心情忧郁，游吟歌手一首“苦乐同一是心儿不变的法则”的歌让她对英俊的歌手心生幻想。此时南部发生骚乱，贝特朗被伯爵派往北方打探情况，并受伊佐拉之托寻找那位歌手。贝特朗完成任务后，带着那首歌的作者——年迈的流浪歌手加埃坦回到城堡。第二天正是当年第一个春日，城堡举行歌舞会，加埃坦献上“苦乐歌”。伊佐拉听见熟悉的歌曲，然而当她看见歌手并非自己梦中所想象的样子，顿时昏厥，醒来后接受少年侍从阿里斯康的殷勤。这时叛乱者来袭，为了维护城堡主人和自己的荣誉，贝特朗奋勇搏杀，身负重伤。当天夜晚，贝特朗为同阿里斯康幽会的伊佐拉站岗放哨，最后鲜血流尽，死时胸前戴着一朵黑色的玫瑰。
故事虽然发生在13世纪的法国，但作者却看到，剧中的时空与20世纪初俄国有着相似的“历史恐慌”，城堡主和俄国地主过着相似的生活，也恰恰是在此背景下，戏剧成为时代精神的表达者。忠于职责和爱情、领悟艺术真谛的贝特朗达到勃洛克创作世界中最高境界——艺术家式的人。《玫瑰花与十字架》是“一部被浇铸成完美艺术形式的戏剧……和勃洛克其它戏剧相比，它最清晰、最简洁”，[6](532)也因其“完美均衡的戏剧形式中融入了深刻而复杂的内涵”，[4](587)被视为俄国象征主义戏剧的总结性作品。
1913年之后，因战乱、革命、兴趣等多种原因，勃洛克一度中断了戏剧创作，虽然勃洛克有许多创作构想，但唯一完成的是以埃及法老为题的历史独幕剧《拉姆泽斯——古埃及生活断片》(1919)。无论是结构、人物还是内容，这部散文剧都远逊于前五部抒情诗剧。可以这样认为，作为剧作家的勃洛克，其最具代表性的戏剧作品是自1905年至1912年间完成的五部象征主义诗剧——《滑稽草台戏》、《广场上的国王》、《陌生女郎》、《命运之歌》、《玫瑰花与十字架》。勃洛克的戏剧历程映现出俄国象征主义戏剧的存在轨迹，一定程度上反映出俄国现代戏剧文学的演变。
三、勃洛克和演剧①
关于勃洛克与20世纪初俄罗斯演剧的关系，我们可以从三个时间段来审视：1906-1910年，勃洛克以科米萨尔热夫斯卡娅剧院为中心展开戏剧活动；1912-1916年，这期间的戏剧活动多跟《玫瑰花与十字架》有关；1917-1921年，人民教育委员会戏剧部和彼得格勒大话剧院为勃洛克提供了戏剧活动的平台。
如果说对于1900年尝试表演戏剧的勃洛克，其接触的还都是业余戏剧爱好者，在1906年，勃洛克则和戏剧圈建立了联系，换言之，勃洛克开始真正走进戏剧。这一年不仅仅意味着勃洛克戏剧创作的一年，还是他进入彼得堡戏剧界的一年，对此勃洛克在自传(1915年)中涉及对自己影响极大的“事件、现象和思潮”时，特别提到“与彼得堡戏剧界的交往”，“而这开始于已故的维·科米萨尔热夫斯卡娅的剧院”。[7](16)
科米萨尔热夫斯卡娅剧院始建于1904年秋，从1906年春启动改革，由梅耶荷德入主剧院导演，并于该年底开始大量上演现代戏剧，如梅特林克、易卜生和俄国的象征主义戏剧(包括勃洛克的《滑稽草台戏》)。1909年2月结束彼得堡的演出季，1910年随剧院创建者科米萨尔热夫斯卡娅的病逝而解体。恰恰是在1906-1910年间，勃洛克完成了大量的戏剧批评，为古风剧院翻译了中世纪法国戏剧家吕特博夫的剧本《狄奥菲尔奇迹剧》(1907)，为科米萨尔热夫斯卡娅剧院翻译了19世纪奥地利戏剧家格里尔帕策的《女始祖》(1909)，两剧均得以上演。其戏剧评论处女作就是针对该剧院改革后首演的三部戏剧而作，展现其戏剧观念的重要文章(《论戏剧》、《论演剧》、《亨利克·易卜生》等)也写于该时期。从中我们既可以看到勃洛克对戏剧本质及其功用的深刻认识，又能了解其对当代俄国戏剧文学、俄国演剧以及未来戏剧的真知灼见，还能知晓其对易卜生和梅特林克两大象征主义戏剧家的深入洞见。
勃洛克认为，戏剧是美与效用、艺术和生活相交接的艺术领域，是最高级的艺术形式。在个人主义面临危机的时代，戏剧脱颖而出，承担起“生活再造”的重任。通过个性与非个性之间的对话、个性与世界之间的对话，戏剧得以实现“生活再造”的使命。从勃洛克的戏剧批评可以看出，“心灵、美与益处的统一、英雄”是勃洛克所希望的未来悲剧的关键要素，寻找英雄，追求心灵的和谐、坚守职责、节律感成为勃洛克戏剧努力的目标，也是勃洛克评论同时代戏剧的重要出发点。这样的戏剧观也成为他后来被选到以“崇高悲剧、崇高喜剧和浪漫主义正剧”为宗旨的大话剧院任艺术指导的原因。
1912至1916年间，勃洛克为《玫瑰花与十字架》在艺术剧院的排演写了几篇人物分析和背景评论，为读者和演员理解该剧提供了有益的资料。遗憾的是，该剧虽然历经两百多次彩排，最终还是未能正式登上艺术剧院的舞台。不过勃洛克戏剧的舞台命运已经折射出剧作家与同时代两大戏剧导演——梅耶荷德与斯坦尼斯拉夫斯基的关系。
他的第一部戏剧由梅耶荷德搬上舞台，成为科米萨尔热夫斯卡娅剧院1906年末的压轴戏。第一次合作很成功，双方都十分满意，勃洛克称它为“完美的演出”，[7](434)梅耶荷德则把它称为“确定自己艺术道路的第一个推动力”。[8](575)然而，随着梅耶荷德“假定性戏剧”实验性成分的增加，勃洛克对梅耶荷德艺术探索的认同逐渐减弱。早在第一篇戏剧评论中，勃洛克就表达了对梅氏导演的担忧。勃洛克指出，斯坦尼斯拉夫斯基是演员的主宰，演员的一举一动似乎都罩在天才导演的巨大幽灵之下，而梅耶荷德则给演员以自由，激发和调动他们的潜能，以此来实现导演的意图，忠实地演绎作品。勃洛克看到，这样的自由就像双刃剑，“既可能将剧本之船烧毁，又可能用真正的艺术之火将观众点燃”。[7](97)或许是因为这些原因，尽管梅耶荷德执导了《滑稽草台戏》和《陌生女郎》，勃洛克还是希望把“自己最喜爱的孩子”——《命运之歌》和《玫瑰花与十字架》交给斯坦尼斯拉夫斯基。而斯氏本人却又不能理解和欣赏勃洛克戏剧的风格和价值，于是，《命运之歌》受拒，《玫瑰花与十字架》数次彩排后最终夭折。
1917-1921年间是勃洛克戏剧活动最为繁忙的时期。他在人民教育委员会戏剧部主管剧目组，审阅剧本，从1919年开始主持彼得格勒大话剧院，给演员和观众作报告，撰写文章。从勃洛克的数篇文章和报告可以看出，勃洛克坚决捍卫戏剧的价值，认为戏剧具有锻炼意志的作用，呼吁发掘大众喜爱的戏剧形式，并对过于粗俗之处不露痕迹地予以改进，从而提高群众的修养，培养新型观众。这些活动充分表明，勃洛克“在戏剧主张中最大限度地倾注了自己的社会意识和公民良知”。[9](84-85)尤其是在主持大话剧院期间，为实现剧院的艺术宗旨，勃洛克审慎地选择演出剧目，对演员解读上演剧目和演出宗旨。勃洛克在剧院艺术方向上的定位和努力帮助大话剧院迅速跻身于一流剧院之列，勃洛克本人也被称为“大话剧院的良心”。[10](155)
勃洛克以剧作家、剧评家、翻译家等多重身份参与了俄国戏剧从近代迈入现代的转型。尽管他在《论戏剧》(1908)一文中指出，当今的剧作家已不能像古希腊戏剧时代或莎士比亚时代那样直接指导戏剧演出，只能处于边缘位置，然而，他同那一时代戏剧探索的联系却是割舍不掉的。勃洛克本人不仅奉献出极具时代精神的戏剧作品，而且还对同时代的戏剧积极评说，参与剧院建设。应该说，透过勃洛克及其戏剧这一文学现象，我们可以更好地体味那“恍若戏剧的白银时代”，把握世纪之交各种复杂的思潮以及艺术探索。
①在此需要区分драматургия和театр两个概念，我们把前者译为戏剧文学，后者译为演剧。
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