新世纪以来的日本战争电影，本文主要内容关键词为：新世纪论文,日本论文,战争论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
正如战争对日本历史有着重要影响一样，日本战争片在日本电影史上也占据着举足轻重的地位。即使是在消费娱乐大行其道的今天，日本影坛每年都会推出一两部颇具影响力的战争影片。可见日本人对于历史中的那段过往始终念念不忘，意大利哲学家克罗齐曾经说过，一切历史都是当代史。那我们就具体看一下，日本人如何穿过弥漫的硝烟在银幕上投射出他们此时此刻的所思所想。
要分析近年来的日本战争片，我们要先梳理一下日本战后战争片的历史。按照日本学者小笠原隆夫的《日本战后电影史》的分期，日本的战后社会变迁和电影发展可分为四个时期。
一、1945年到1960年。
二、1960年到1974年。
三、1974年到1989年。
四、1989年至今。
第一个阶段的战后15年是日本在美国的占领下进行民主化改革，实现媾和、独立、经济复兴的时期。这一时期的日本电影以战争片为多，而战争片中又以宣扬反战的影片为主。
二战给日本人民带来了极大的伤害，尤其是战争末期，日本本土遭受的大规模轰炸和原子弹爆炸。这些都使普通百姓对战争深恶痛绝，渴望和平安定的生活成为最基本的愿望。
同时，美国占领当局对日本进行民主化改革，使日本在政治制度上从法西斯军国主义化走向了西式的民主开化。大环境的民主风气，也使战时受压制的左翼知识分子得以自由表达个人观点。这一时期反战的代表作品有：《大曾根家的早晨》(1946)、《战争与和平》(1947)、《二十四只眼睛》(1954)、《缅甸竖琴》(1956)、《野火》(1959)、《做人的条件》（共六集，1959-1961）等。
可是，这种开放的风气并没有持续很久，美国出于称霸和控制亚洲的战略需要以及东西方冷战思维的战略目的，占领当局一改战后初期对日惩戒和处罚的态度，转而将日本作为其在亚洲地区的代理人进行扶持。尤其是朝鲜战争的爆发，使得美国不但不再履行有关惩处战犯的决议，反而对日本实施特殊的扶植政策。支持日本保守政府介入电影界的劳资斗争，在电影界等娱乐行业大量清除所谓“赤色分子”。在社会急剧右倾化和保守化的大环境影响下，从20世纪50年代开始，日本战争影片开始大量出现宣扬和肯定侵略战争、美化军国主义分子的作品。如《风雪二十年》(1951)、《山下奉文将军的悲剧》(1953)、《明治天皇与日俄战争》(1957)等。
在第二个阶段1960-1974年的15年中，得益于美国在越南战争中向日本订购的特需品，日本经济实现高速增长。1967年，日本的国民生产总值超过西德，在资本主义世界中位列第二。与此同时，冷战的形势也日趋严峻，为了与苏联抗衡，美国极力想使日本重建军队。日本政府的保守势力也企图修改宪法，图谋在防卫的名义下扩充军备。
日本社会的这种右倾趋势同样也表现在电影银幕上，这一阶段的日本影坛呈现出美化军国主义侵略战争的高潮。其中最为典型的影片有：直接为“民族英雄”山本五十六树碑立传的《山本五十六》、狂热鼓吹日本“开拓精神”的所谓见证影片《日本海大海战》、美化法西斯军官成长历程、赞颂江田岛海军学校“皮鞭纪律”、鼓吹所谓武士道精神的影片《啊！海军》。这些露骨吹捧日本军国主义的影片遭到了日本许多正义之士的批判和谴责。
反战影片虽然已经不是主流，但是也出现了几部经典，《肉弹》(1968)、《战争与人》三部曲(1970-1973)、《海军特别少年兵》(1972)等。
第三个阶段（1975-1989年），日本社会经历了70年代的石油危机和政局动荡之后，开始由高速经济增长转向了稳速经济增长时期，政坛也进入了相对稳定时期。这也为保守政策的推行创造了良好的社会土壤。尤其是八十年代中曾根康弘执政时期，他提出了所谓的“战后政治总决算”，向战后“禁区”挑战，即改变日本的“纯经济大国形象”，增加防卫经费，修改宪法，实现在国际政治舞台上占有一席之地的政治大国的战略目标。这是日本在取得经济大国的情况下，谋求国际政治地位的开端。
经济高速发展，电视机逐渐在日本普通民众家中普及，这对电影产业造成了巨大冲击。50年代末60年代初，日本电影的观众人次和影院数量达到了历史最高点之后便开始走下坡路，电影产业开始陷入困境。这种状况一直延续到90年代。影片生产的数量显著减少，战争片的减少更为引人注目。这一时期《海与毒药》(1986)、《前进吧！神军》(1987)、《黑雨》(1989)是少数几部反思战争的优秀影片。而更加右倾的影片则越来越多地出现，《联合舰队》(1981)、《大日本帝国》(1982)、《零式战斗机在燃烧》(1984)则是这样一批美化侵略战争、肯定日本军国主义的代表作品。
第四个阶段的开端，是以日本国内和国际上的几件大事为标志的。首先，1989年，在位63年的昭和天皇驾崩，昭和年号被平成取代，日本历史翻开了新的一页。其次，日本战后政坛延续了34年的“55年体制”被打破。因为政治丑闻，自民党在日本政坛的统治地位被打破。更为重要的是，东欧剧变和苏联解体，使持续了40多年的国际冷战格局被打破。美国失去了对手之后，妄图独霸世界，更加迫切地拉拢日本。将日本并入“集团安全保障体制”，成为其中一环。并且在1992年，使日本实现了首次向海外派遣自卫队。
与此同时，由于泡沫经济崩溃，日本经济在90年代陷入了严重衰退状态。这一十年被称为“失去的十年”。一些日本人认为，造成经济衰退的状况并非因为日本技术、资金等自身原因，而是因为在国际经济范围内，竞争规则被大国制定，而这些规则往往对竞争对手更为有利。于是日本实现大国化，参与大国间竞争规则的制定，也成为资本扩张的一种强烈需求。这样的观点凸显了日本从政界到民间都有急切谋求大国地位的渴望。从新世纪以来力图加入联合国常任理事国就是很好的证明。
经济的萧条，直接导致了电影产业的不景气。电影院的数量（银幕数量）从1960年顶峰期的7457家减少到1993年的1734家，观众人数从1958年最高的11.27亿人次减为1996年的1.19亿人次。这分别是日本电影的历史最低纪录。电视和录像行业的兴起，在八十年代就已经对日本由来已久的大制片公司体系造成了冲击，再加上经济低迷，日本的大制片公司已经名存实亡。1961年6家大公司制片总数达520部之多，到了1986年，仅有的3家大公司的制片总数竟然降到了24部。日本电影在本国市场的占有比例也逐渐减少，1985年还是50.9%，1993年已经降到35.8%，1998年更是到了30.2%。其国内放映的影片大部分都是好莱坞生产的影片。
日本电影界这种低迷的状况造成了“赞助依赖症”现象的出现，只要有人给钱，便不论对方是谁都卑躬屈膝地以笑脸相迎。最为恶劣的典型例证便是臭名昭著的《自尊——命运的瞬间》（导演伊藤俊也），该片出品于1998年，是由右倾势力出资赞助，右翼政党（青年自由党）的党魁担任社长的东日本豪斯KK公司赞助了十亿日元制作费用中的九亿日元，以预购90万张门票的条件向东映公司订货。该片一笔抹煞了日本侵略与加害他国的罪责，鼓吹亚洲诸国的独立全是托了太平洋战争的福，胡说南京大屠杀是近乎捏造的夸大，结果该片受到了日本国内外舆论的猛烈抨击。由日本映画复兴会议、映演总联合会和全东映工会牵头成立了“批判电影《自尊》会”。该组织在声明中说，影片《自尊——命运的瞬间》是一部歪曲历史事实、否认日本发动侵略战争、有悖于日本国民爱好和平愿望的影片。与此同时，在日本上映的由中国大陆吴子牛导演执导的影片《南京大屠杀》却遭到了日本右翼势力的极力阻挠，一度发生了割破银幕和动用宣传车高音喇叭在影院门前呼喊的事件。造成了极度恶劣的影响，致使《南京大屠杀》匆匆下线。
进入21世纪之后，日本的经济有所好转，电影产业的状况也有所回暖。反映在战争电影中，自2005年之后，每一年度都有能够造成年度话题的战争片。《男人们的大和号》（2005年）、《没有出口的海》（2006年）、《吾为君亡》（2007年），2008年则有两部《我想成为贝壳》、《留给明天的遗书》以及2009年的《猎户座的盛夏》。这些影片有的还很受日本国内电影观众的喜爱，取得了不错的票房收入。此类影片的出现，并非偶然。如果说《自尊——命运的瞬间》是日本右翼团体极度膨胀的产物，那么近几年的日本战争影片则是日本社会整体心态的一个理性的反映。
其中，于2005年末上映的《男人们的大和号》投资25亿日元，票房收入高达43亿日元。（大概相当于人民币3亿元，而日本影史本土票房最高影片是《千与千寻》300亿日元。）公映后立即在日本社会引起了强烈反响。据日本《中日体育》报道，这部电影在日本的324家电影院同时首映，首映时有12万多人观看。有些年轻人深夜排队等候入场。有的地方座位不够，一些观众就站着看。在影片放映过程中，观众鸦雀无声，惟一的声响是一些人低沉的啜泣。放映结束后，不少观众，特别是中老年妇女在离开座位时，脸上依然挂着明显的泪痕。不少日本人为影片中那一幕幕血腥的战争场面激动不已，为“大和号”上的日本海军将士拼死战斗而挥洒热泪。日本各大报纸更是竭力渲染，电视屏幕上充斥着相关广告。影片的制片人角川春树发出豪语，力争通过这部电影把1000万日本人拉进电影院。那么，这部影片如此轰动、引人注目，究竟是什么原因呢？
该片讲述了1945年日本战败前夕，号称当时世界上最大的战列舰“大和号”被击沉的故事。大和号建于1941年，服役后一直作为日本联合舰队的重要旗舰，转战太平洋各个战场。影片通过幸存者回忆的方式，再现了大和号沉没之前的一段历史往事。
影片开始的时间是2005年，主人公之一内田守的养女来到码头要寻找船只出海到大和号的沉没处祭奠父亲。她恰好碰到了父亲当年的战友神尾。一番思想斗争之后，神尾决定带她出海。加上船上的一个打工少年淳，老中少三代人出发了。神尾在旅途中，向她讲述了自己的故事。战争发生时，15岁的神尾和母亲一起生活，父亲在战争冲阵亡，哥哥参军后一直没有消息。战争局势恶化，他也入伍登上大和号。新兵稍有不慎犯下错误，就要遭到军官毫不留情的毒打，战友们也在毒打中结下友谊。不久，部队回到基地整休。神尾带领离家太远的战友西哲回到家中，和母亲以及喜欢他的妙子度过了一段美好的时光。再次出发的战舰很快遇到战斗，经过激战，内田守的一只眼睛瞎了。很多年轻的士兵牺牲。损失惨重的大和号再次回基地整休，神尾再次回到家中，却发现母亲已经身亡。与此同时，大和号接到了前往冲绳前线的自杀式攻击的命令。所有士兵在与亲人生死离别之后，踏上了不归路。在随后的战斗中，大和号由于孤军深入，没有飞机护航，最终沉没海底。而现实中的老中少则在暴风雨之后抵达了大和号的沉没地点。祭奠之后，15岁的淳驾着船只踏上归程。
整个影片，开始洋溢着朝气勃发的情绪，战舰大和号气势雄伟壮观，而清一色帅哥演绎的士兵则着装整齐，动作麻利，一副积极向上的精神面貌。在这里，大和号及其船上的士兵一同成为日本自豪与骄傲的象征。这也是影片受到青少年欢迎的原因之一，当下日本的青少年缺少精神支柱，内心空虚，看到如此有感召力的场面，极有可能产生要参与其中的冲动。而影片最后现实空间中的少年淳代替老船长驾船，则成了对于大和号精神传承的显性表现。
影片后半段气氛渐渐沉重，神尾与妙子的车站挥别，内田守与歌妓女友的最后一晚，常田与母亲的雪中相拥，唐木与妻儿隔海相望。编导特地设置的催人泪下的离别场面成为影片吸引观众的另一个看点。神尾第二次返乡，看到了母亲和哥哥的灵牌，悲痛中他对妙子说，“妈妈、哥哥都死了，东京、大阪也有好几万人被炸死了，为了不让日本人再死，冲绳算什么，即使地狱也要去。”从这句话，可以找到日本人在战后回避战争责任问题的原因，即他们认为自己是受害者。美国从1945年3月开始对日本本土进行了大规模的轰炸。其中仅仅3月9日的东京大轰炸在一夜之间，就造成了近10万人丧生、10万余人烧伤和100万人无家可归。这些二战末期美军对于日本民用设施和军用设施不加区别的大轰炸，包括本片之后提到的广岛的原子弹爆炸，都成为日本战后认为二战是自卫战争的口实。神尾和妙子分离之后，妙子到了广岛，并且死于原爆。同样死于广岛的还有内田守的歌妓女友。这样的剧情安排强调日本在战时的惨重代价来博取观众支持，明显是要为日本摆脱战争责任寻找理由。
在影片开始，以画外音的形式对历史做了一番表述。“1941年6月，为反对日本进攻中国，美国、英国、荷兰对日本采取石油禁运等经济制裁，日本为脱离困境于12月8日对珍珠港实施了偷袭进攻。”画面是历史纪录片。尤其值得注意的是，在随后回顾到山本五十六阵亡的时候，影片画面一切换，变成了影院放映的情景。放映的内容是山本五个六的国葬仪式和被授予元帅称号，画外音的解说则换成片中片的解说。包括之后的剧情中，在悲壮的背景音乐下出现的当时《朝日新闻》的报道：塞班岛我军全部壮烈战死。从这些细节，可以看到影片创作者的良苦用心。采用放映新闻片和报纸的方式，即可以被理解成为无害化的历史回顾，又可以争取日本右翼的好感。从而达到受众和票房最大化的目的。
在本片中，大和号最后的使命是长驱直入支援冲绳前线，实际上没有护航的飞机，这样的行动完全是自杀性作战。这也引起了部分日本人的质疑，影片没有回避这个问题，直面两种争辩最后得出结论是：大和号代表了一亿国人，所以，它要做一亿人玉碎的先锋。“日本太轻视进步而重精神，没有进步就没有胜利。战败才能觉醒，日本无其他出路，为了使日本重获新生，你们要做赴死的先驱。”这里只是强调了日本战败的悲壮，同时适当地反思了失败的原因。这同样可以解释为什么该片受日本年轻人热烈追捧，日本一桥大学历史系的吉田裕教授认为，日本年轻人觉得现今社会的繁荣有赖二战中的日军，并对他们有所亏欠。而一句没有进步就没有胜利，则把日本战败的原因归咎于没有进步，归咎于国力远远不如西方国家，却完全没有提及日本参与二战的原因和背景，完全回避了战争责任的问题，完全没有解释日本战败的真正根源。从这里可以完全窥见日本社会中主流价值观对于二战的态度。首先，日本在战争中付出了惨痛的代价，从自身受害者的角度反对战争悲剧的再次发生。同时，将战败的原因归结于国力不如英美，反之，要取得胜利，只有不断取得进步，建设一个更加强大的国家。
2006年上映的《没有出口的海》，片名就带着浓重的悲剧气息。本片讲述了一群年轻人在日本战败之前，参加回天特工队，包括主人公并木浩二在内的多名士兵付出了生命的故事。所谓“回天”，其实是单人驾驶的鱼雷。这是日本在二战末期研制的自杀式兵器，取名“回天”，意图战局的逆转，最终结果却是回天乏术，无力回天。影片相当的一部分是对于校园生活的回忆，作为棒球手的并木在球场上的英姿、还有梦想成为奥运会冠军的长跑健将、牵挂母亲的儿子、有着一副好嗓子热爱唱歌的青年，这些组成了充满热情的青春群像，从而使本片呈现出青春片的特质。影片限于投资，并没有拍摄战争场面，连回天鱼雷将敌舰撞沉，也是通过对话来展现。这也决定了本片不会取得《男人们的大和号》那样高的关注度。而关于战争本身，影片也并未做出太多评论，并木和战友聊天时说，我是为了把曾经出现过人鱼雷这种兵器的事情，把人作为鱼雷这些可悲的事实流传下去才打算死的。而最后主人公死在了训练中，并非战场上，更多的带有了某种荒诞的色彩。也许这正是创作者反思战争，反对战争的表现。
2007年也上映了一部较有影响的战争大片《吾为君亡》，其影响力源于制作人石原慎太郎。石原慎太郎是现任东京都知事，相当于东京市长。他被中国民众所熟知的恐怕还是他所带有的标签，“头号反华分子”、“右翼政客”和“军国主义分子”。他曾公开说，南京大屠杀是中国人编造出来的谎言，并且极力美化日本军国主义的侵略，把日本人发动的侵略战争看做是将亚洲从白种人的殖民统治中解救出来的解放战争。在每一年的8月15日日本战败日，石原慎太郎都会去参拜靖国神社，他甚至还向日本天皇写信，鼓动天皇过去参拜。从他的种种行为可以看出他美化侵略、推卸战争责任的二战战争观。这部由他编剧并担任总制作人的电影则完全反映了他的这一战争观。
《吾为君亡》片名中的君字，就代表着日本天皇。吾为君亡，用影片中插曲的歌词来解释，“看吧，日本向世界扩张，我们是天皇的盾牌……”在这里，石原慎太郎宣扬的是忠君爱国的牺牲精神，尽管这种忠君是一种愚忠。
这部电影讲述的是日本战败之前神风特工队年轻战士的故事。神风特别攻击队，简称神风特攻队，由日本海军中将大西泷治郎首倡，是在第二次世界大战末期日本在中途岛失败后，为了抵御美国空军强大的优势，挽救其战败的局面，利用日本人的武士道精神，按照“一人、一机、一弹换一舰”的要求，对美国舰艇编队、登陆部队及固定的集群目标实施的自杀式袭击的特别攻击队。这其实是和回天鱼雷采用的一样的战术。所谓“神风”，指的是在公元十三世纪曾经拯救日本，阻止成吉思汗入侵的天赐台风，那场台风曾经掀翻了成吉思汗东征舰队的船只，并使之溃不成军。影片以“特攻队之母”鸟滨登芽的视角来回忆当年的特攻队队员。二战时期，鸟滨登芽曾经在“神风特攻队”所在地——日本鹿儿岛县知览町经营饭馆，这些队员经常过来吃饭，鸟滨慈祥地照顾着他们，而后伤感地看着他们一批一批走上战场。
本片虽然和《没有出口的海》一样，表现的都是特别攻击队，但是主题却不尽相同。如果说《没有出口的海》是一声感伤的青春叹息，那么本片则是献给神风特攻队年轻人的一曲“招魂颂歌”。石原慎太郎借鸟滨登芽的口，在影片中说，我们实在欠他们太多了，很感谢他们；我现在回顾过去，越来越觉得这群年轻人很伟大。石原慎太郎号召当下的年轻人向特攻队员学习，他在接受采访时说，“日本年轻人应当学习‘特攻’精神。现在的日本年轻人大会享受，受和平毒害又深。虽然说和平是一件值得感激的事，但是过于安逸，就会缺乏危机感，眼光也变得短浅。这和上个世纪战争期间，那些还未到20岁就结束短暂人生，活得像钻石一样硬朗的特攻队的人生相比，简直是天壤之别。日本的年轻人有必要看清青春的价值到底是什么？”
石原慎太郎拍摄本片其实是为政坛的保守潮流助阵，日本政府目前正加快步伐修改和平宪法。日本要成为一个有军队的国家，就要有更多忠君爱国不怕死的国民。这部电影就是传播特攻队精神给日本年轻人，培养日本下一代的保守力量。但是不幸的是，本片投资18亿日元，最终票房却只有10.8亿日元。可见日本的年轻人果真如石原所说过于安逸，对于这样具有明显政治意图的影片并不关心。
2008年的《留给明天的遗书》和《我想成为贝壳》则选择了战后的军事审判作为故事的核心。这两部电影可以很好的反映出当下日本人对于二战的态度。《留给明天的遗书》讲述了乙级战犯——原东海军司令官冈田资中将及其部下被起诉，起诉的理由是，未履行正当手续就处决了38名美国空军士兵。这些士兵是轰炸日本本土时跳伞逃生的飞行员。他们认为这些飞行员执行轰炸任务造成了成千上万的日本平民伤亡，自己却跳伞逃生，不应该被当作俘虏。影片中很大的篇幅是在对这一个存有争议的问题进行法庭辩论。《我想成为贝壳》背景与之类似，主人公清水丰松同样因为在战时被上司强制对跳伞逃生的美军士兵执行死刑而被起诉。在其指挥官已经自揽罪责的情况下，他最后还是被执行了死刑。《留给明天的遗书》大部分剧情集中在法庭，冈田资在被告席上不卑不亢，他疼爱家人，保护下属，勇于承担处死美国士兵的责任，只求一死，完全被塑造成为一个英雄。无独有偶，在《我想成为贝壳》中同样也有这样的一位司令官矢野中将，他作为战争的指挥官，下达了处死俘虏的命令。他在临服刑前，对美军也是大义凛然地承担罪责，为部下开脱。这两部影片中的战犯，都被塑造成了英雄，他们出于爱国迫不得已下令处决俘虏，而后又勇于承担责任，如果说他们有过错的话，也是情有可原的。这两部影片如此设置剧情，完全模糊了战争中正义与邪恶之间的界限，完全是在为日本战犯开脱罪责。
《我想成为贝壳》中清水在被要求杀死美军俘虏的时候，指挥官对他说，这是烧毁你们的家园，杀害你们妻儿的凶手。同时，两部影片中都强调了日本被轰炸之后的悲惨情景。二战末期美军无差别地轰炸日本，这也成为日本自认为是受害者的根源。连当时指挥轰炸任务的美军司令官柯蒂斯·李梅都说，如果美国战败，他将作为战犯被起诉。影片恰恰选择了这样存有争议的事件，对历史进行断章取义，而完全回避战争的责任问题。值得注意的是，在《留给明天的遗书》影片的开头部分，也提到了日本曾经无差别地轰炸中国的南京、汉口、重庆。但是，这是放在了回顾世界战争中无差别轰炸的历史中，影片暗含的意思，即如果中国被轰炸是受害者的话，那么日本被美国轰炸同样是受害者。如果日本战犯被起诉的话，美国的轰炸指挥官同样应被起诉的推论。虽然，两部影片描写战犯和家人因为战争而阴阳两隔，借以激起观众的同情心，从而达到反战的目的。但是，这与日本战争片的传统一样，并没有从战争最终的责任问题来反思历史，在反战的深度上也没有更进一步。
于2009年上映的《盛夏猎户座》可谓是一部另类的战争片，本片与通常讴歌美化牺牲的战争片不同，它的主题是“活下去”的信念和意志。本片讲述了二战末期，日本1-77潜水艇和美国帕西法尔号驱逐舰持续了三昼夜的一对一攻防战。影片围绕日美双方的指挥官的斗智斗勇展开故事，带有个人英雄主义的色彩。日方的潜艇指挥官是大胆果断的仓本孝行，他指挥潜艇先后击沉美军13艘船舰。而美军驱逐舰舰长斯图瓦特则切断了日本最后的防线，击沉了仓本好友担任舰长的潜艇与仓本相遇。相遇时，斯图瓦特的驱逐舰正在抢救被仓本击沉的运输船上的伤员。二者互不开火，颇有惺惺相惜的味道。经过三昼夜的坚持之后，仓本的潜水艇严重受损，这时特工队员提出要出动回天鱼雷，仓本没有答应，他说，我们不是为了死而上战场的，而是为了活下去。人并不是兵器。人只能活一次，不可以浪费。这与《没有出口的海》形成了一个鲜明的对比，同样都是讲述回天特工队，本片直到最后也没有出动回天鱼雷，而《没有出口的海》中，因故没有出动的特工队员则表现出懊悔和耻辱。《盛夏猎户座》结尾处，就在双方要最终决战之时，传来了战争结束的消息，双方在星空下互敬军礼，达成和解。这样的结尾也与其他战争片的悲剧结尾截然不同，洋溢着浓浓的和平主义气息。
以上提到的近年来的日本战争片，虽然题材不同，风格各异，却能够从中寻觅到不少共同点。
第一，影片都是自太平洋战争讲起，重点讲述战争末期。
这是日本战争片的惯例，其中有着很深的历史渊源。在太平洋战争爆发之前，日本对外战争的主要战场在中国大陆，这一确凿无疑的侵略行为不仅遭到中国人民的坚决抵抗和国际社会的一致谴责，在日本国内，也饱受日本左翼进步人士的反对和批评。为此，日本当局还大范围地抓捕政治犯，实行严格的思想控制。而在偷袭珍珠港，太平洋战争爆发之后，日本国内反对的声音几乎消失，一致赞成国家的战争行为，认为与英美荷开战是一种自卫行为，是不得已而为之。因此，日本战后的战争影片，有两个重点表现的内容，一个是描写日俄战争时期日本的胜利，另外一个就是描写太平洋战争时期日本的失败。除了历史上为数不多的左翼导演的影片（如山本萨夫的《战争与人》三部曲）之外，极少涉及到侵略中国和朝鲜的内容，这成了日本战争电影不能说的秘密。
第二，以上提到的日本近年来的战争片中，作战的对手都是美国。
强调对手是美国，如此一来，日本是被强大的美国打败，反而衬托出日本颇有以弱者挑战强者的悲壮感。而崇拜强者，蔑视弱者本来就是日本文化心理中重要的一部分。日本在明治维新之后制定的脱亚入欧的国策，一直延续到战后追随美国，在这些战争影片中通过与美国平等作战也得到了体现。将日本和美国当作平等的国家来看待，就像《盛夏猎户座》中展现的那样，双方实力相当，惺惺相惜。所以，输给强者，并不算失去体面，甚至虽败犹荣，就像昭和天皇在宣告投降时，宣读的并非投降书，而是“终战诏书”一样。
第三，日本战争片中普遍都有对于自己是受害国的强调。
日本在战争中付出了惨重的代价，尤其二战末期，美军的轰炸给日本本土造成了极大的伤亡和破坏。这对于经历过战争的日本民众来说，是刻骨铭心的。不论是描写战士在战斗中壮烈牺牲，还是描写后方平民受战火蹂躏的惨痛，都会激起观众情感上强烈的共鸣。描写战败的悲壮，也成为日本战争电影永恒的话题。同时，从受害者的体验出发，即可以当作反战的说辞，同样也成为推卸战争责任的借口。
第四，避谈战争责任问题。
描写战争末期，就避免了讨论战争因何而起这样令日本人颇为尴尬的问题，同时也回避了战争责任的问题。在日本公开承认侵略战争责任是很困难的，造成这种状况的原因是多方面的，首先，二战结束时，美国考虑到将来美苏对立势所难免，同时为防止日本国内混乱和爆发革命。于是，麦克阿瑟接受了日本政府的要求，决定取消军管而采取间接统治的方针。最直接的后果就是保留了天皇制，并没有将天皇作为战犯进行起诉，而是让战时的日本政府来代为承受。不仅如此，间接统治的另一个后果是保留的大部分战时政府的结构和人员。可以说，战时的反动因素也同时被保留下来。这样战败后日本主体战争责任的欠缺，以及国民自身对战争指导者责任追究意识的欠缺，导致的结果是对东京审判的被动消极接受，也就无法对侵略战争进行深刻反省。
如此就造就了一个两难的尴尬境地，既不能承认侵略战争，同时也不能公开否认。像《自尊——命运的瞬间》这样大肆否认侵略战争的影片，是连日本人自己都不能容忍的。于是，说到战争责任的问题，尤其是战后的审判，只能够讲述乙级和丙级战犯。就像《留给明天的遗书》和《我想成为贝壳》中所塑造的主动承担责任的指挥官，并不涉及到整个战争责任，就可以在具体情景下面进行编写，从而造就了两个大义凛然，视死如归英雄般的战犯。
借用纪录片《靖国神社》中几个日本普通人在街边的聊天，“大英博物馆，不全是抢来的吗？抢来了，还理直气壮地展览。如果说他们是强盗的话，日本只不过是学他们。”言外之意，要追究战争责任的话，所有发动过侵略战争的西方国家都难逃其责，为什么只是追着日本不放。这样的观点在日本国内甚至已经是普遍共识了。
近年来的日本战争电影，既没有露骨宣扬军国主义思想的叫嚣，同样也没有深刻反思战争根源的深沉思考。可以说这也是日本战争电影的一贯特征，同时也反映了日本民众普遍对于日本曾经发动侵略战争的回避态度。目前中日关系整体相对平稳，钓鱼岛的紧张局势等偶有的波折，让我们时刻警惕着这位表面和善的邻居。也许我们所能够做的是拍摄出足够有深度的影片，从而使那段渐行渐远的历史铭刻在电影史上，铭刻在每一个有良知的人心中。