分歧与出路——在“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思学术研讨会”上的——发言，本文主要内容关键词为：分歧论文,出路论文,发展道路论文,中国音乐论文,学术研讨会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
回顾与反思20世纪中国音乐，是个很重要的议题。这涉及到对近一个世纪中国音乐全局的认识。而准确、深刻的认识，又必然带有强有力的前瞻性。
不必讳言，音乐理论界在这个问题上是有分歧的。分歧在哪？全部分歧都围绕着两个问题，一个是：中国原有音乐是否落后了？另一个是：如何看待20世纪中国现代专业音乐？
第一，中国原有音乐（以下简称原有中乐）是否落后了？我谈四个基本观点。
1、两种原有中乐“落后论”。
要分清，理论界有两种原有中乐落后论。一种可称之为“绝对落后论”，即认为、或几乎认为原有中乐绝对、全面落后了。持此论者，一位是青主，他说“中国的音乐是没有把他改善的可能”。还说“应该于国乐西乐之间择定一个，要国乐便不要西乐，要西乐便不要国乐”。另一位是欧温郎，他明白地说：“中国新音乐的建立要‘全盘西化’”。这类观点已经是、或几乎是主张取消原有中乐。此论之不足取、之错误，无论从理论上或是实践上，都很清楚，不在话下。
另一种，可称之为原有中乐的“有限落后论”。此论也认为原有中乐落后了，但同时又认为中国新音乐的创建必须以此为基础，因此，这又是万不可抛弃的。落后而又要珍惜，这就是：“有限落后论”。如王光祈、萧友梅、杨荫浏、赵元任等等，虽然表达方式不一，但都有原有中乐“落后论”思想。而同时，他们又都极为珍惜原有中乐，深知其多方面不可替代的价值。
2、两种音乐“相对价值观”。
“相对价值观”也有两种。一种可称之为“有限相对价值观”，即一定限度内的“相对价值观”。限度，即每个民族音乐的独特性，即赵元任讲的“不同的不同”。可以说，王光祈、萧友梅、杨荫浏、赵元任，都是持此论者。
另一种可称之为“绝对相对价值观”，即把此论绝对化，绝对到否认不同音乐间任何方面的任何可比性。其典型说法是这样的：某乞丐某天没有要到吃的东西，心情悲哀。这时他即兴哼出一个音调以寄托他的心情。对他而言，这个音调比贝多芬全部交响曲还要有价值。因为这音调可以抚慰他的哀思，而贝多芬交响曲对他却毫无意义。结论是不同主体有各自不同的、不可互相比较的价值标准，对此时此一主体有巨大美学价值的音乐，对彼时彼一对象却可能一文不值。因此音乐只有相对、主观、因人因时因地而异的价值。
为讨论这一点，我曾问一位持此论的朋友：“如果说不同音乐文化间不能比较，那么同一音乐文化内的不同音乐作品能否比较？”回答说：“同一音乐文化内，如果是不同形式的音乐，比如，一首歌曲与一首钢琴曲就不能相比。”我又问：“如果是同一音乐文化内相同形式的音乐能否比较？比如，同一位作曲家的两首钢琴曲之间能否比较？”或者：“同一首钢琴曲不同人的演奏能否比较？”对方迟疑了，但终于承认可以比较。为什么迟疑？因为演奏也是一种音乐价值，按照“绝对相对价值观”，这也是不能比较的。为什么又承认了可以比较？因为这在实际音乐生活中是太普遍了。同一首乐曲经不同人演奏后，人们说某某好、某某差，这是司空见惯的。但是，当我们说好、差的时候，可就是使用了某种评价标准的。承认了这一点，至少就承认了表演艺术中音乐价值的可比性，也就等于承认了存在着某种比较标准。而一旦“某种标准”被抽象出来之时，就会具有某种普遍性。
诚然，个人的音乐评价出自个体意识；但作为存在于社会关系中的个人，他的价值意识就不会只有个别性的毫无社会共性因素。而众多共性因素的集合、积淀，经过人类音乐史的扬弃，就会归结出一些普遍实用的价值标准来。正是依了这些标准，才只有某些音乐具有被全人类公认的永恒价值，才能判断出贝多芬的一些作品是伟大的，而前面提到的乞丐即兴哼出的音调，还不能说是伟大的（虽然不排除其中可能含有某种伟大的成分）。
确实，不同音乐间的比较，复杂而又困难，要小心、细心、实事求是，切忌轻率做出简单化结论。但这并不能因此而否认任何可比性。所以，“绝对相对价值观”无论从理论上还是实践上都是站不住脚的，因而也就不足以推翻王光祈、萧友梅、杨荫浏、赵元任等人依据“有限相对价值观”得出的原有中乐“有限落后”的结论。
若问，原有中乐究竟落后何处？
萧友梅曾写道：“中国音乐的根本缺陷便是没有和声”。赵元任讲中国音乐程度不及外国的地方，“关键就在和声方面”。和声，这是特指欧洲专业音乐中相对完整、成体系的多声思维理论和技法。这样，原有中乐的“有限落后”，就限定在多声思维（而非旋律、节奏等等方面）上了。
3、关于音乐的单声思维与多声思维。
所谓单声思维，是指音乐的涵义是通过乐音单一线条的横向运动表达的。即，从纵向上看，始终是单个的音。纯粹的单声思维，是单人单件乐器唱奏的单一线条音乐。但从思维方式上看，多人多件乐器的齐唱、齐奏，虽然包含了同音及同音不同八度音的复合，仍应视之为单声思维音乐。
所谓多声思维，是指音乐的涵义是通过不同乐音按照一定规律的复合进行表达的。即，从纵向上看，并非始终是单个的音。因此，不仅使用了和声、复调技法的专业音乐是多声思维，凡带有非单声伴奏的民间歌曲和通俗音乐，也都属于广义多声思维音乐范围之内。
人类音乐审美的第一块基石，是单声思维美。而多声思维则是作为一种方法和手段，将单声音乐潜藏着的、但又无法同步表达的未表之情、未达之意同步地表达出来，是对单声思维的补充、丰富和深化，这又形成了多声思维美，相对完整、规范、成体系的多声思维，是有一个形成、发展的历史过程的。在欧洲，自大约9 世纪的奥尔加侬二声部“平行进行”始，出现了多声思维。后经“斜向进行”、“反向进行”，至14世纪“新艺术”的四声部对位，再经16世纪的帕列斯特里对多声技巧的推进，直到巴罗克时期，巴赫成为了集此前欧洲多声技巧之大成者。接着的古典时期，以和声进行为主的多声思维兴盛起来。由此，复调音乐、主调和声音乐以并存的或种种方式结合的形式应用于音乐作品中，形成了更加丰富、复杂的多声思维。至于后来的浪漫主义、印象主义乃至20世纪的诸多音乐流派，无一不是多声思维。在专业创作领域，纯粹的单声思维实已绝迹。
多声思维使音乐从平面的变为立体的、从单层的变为多层的、从单色的变为多色的，将音乐的表现可能性极大的扩展开来。由此，才出现了一系列对后世产生了深远影响的欧洲音乐。这就是欧洲音乐史所显示出来的先有单声、后有简单多声、再有复杂多声的音乐思维总趋势。这总趋势说明了音乐发展必然提出增扩、深化、丰富音乐表现力的要求。而多声思维的发生、发展正是适应了这种要求。假如音乐发展并未提出丰富表现力的要求，或多声思维并不能满足这些要求，那多声思维就不会出现和发展。不出现，任何自巴赫以来称得起伟大音乐的西方音乐也都不会出现。可见，西方音乐发展的原动力之一，就在于多声思维的发展。因此，那种认为多声思维在音乐发展中似乎无足轻重、无关紧要的观点，无论从理论上还是实践上，都是站不住脚的。有人也许会说，那是欧洲，并不适合中国。
4、多声思维与中国现代专业音乐创作。
一种外来形式能否在中国获得长久生命力，根本上仅取决于一点，即中国音乐发展是否需要它。中国音乐发展的某一历史时期需要什么又取决于两点：一是中国音乐各要素本身在演进中趋向完善的要求，即音乐发展的内部动力。另一个是诸多社会非音乐因素从外部对音乐施加影响所形成的、也是必然不断出现的人们的音乐审美新要求。当着外来形式能够同时适应“内部动力”与“审美新要求”的两种需要时，就会在中国音乐发展中获得长久生命力。
中国各民族原有音乐，也出现了多声思维音乐及多声因素。这不仅表现在少数民族民歌中，在汉族传统音乐的各种类器乐合奏中，在一些有着较丰富的器乐伴奏的戏曲、说唱音乐中，在已经具备了一定多声演奏能力乐器的独奏中，都不会是纯粹的单声思维。但从全局、整体看，所有这些仍是局部现象，还不能说我们已经具备了系统、发展了的多声思维，也不足以改变我们传统音乐的思维方式、表现方式和审美方式主要是单声思维这一总的状况。但是，多声思维因素的存在，却又有力地证明了中国音乐有着发展多声思维的内部动力。这内部动力在何种情况下能成为一种带有社会性规模的现实实际，还有赖于一定的历史机缘。这机缘，在1900年前后出现了。这时，中国社会的各个方面都以前所未有的规模和速度向中世纪告别，对音乐，也提出了有别于以往的审美新要求。于是，“内部动力”与社会的“审美新要求”就形成了历史性结合，才使中国音乐开始走上与多声思维相结合的道路。为进一步说明，我提出三个假设以反证：
先假设中国音乐没有发展多声思维的内部动力，那就无须借鉴西方多声思维，多声思维对中国就没有意义；或假设中国虽有发展多声思维的内部动力，但西方并无发展了的多声思维体系，那将无可借鉴、吸收；再假设中国在20世纪前已经有了发展了的多声思维，那就不会在它有我无的态势下借鉴西方多声思维。这三个假设中的任何一个如果可以成立，西方音乐的影响都不会象后来实际发生的那么大。然而，事实却是中国此前尚无发展了的多声思维；但却有着发展多声思维的内部动力；而西乐恰好具备发展了的多声思维。这就是西方音乐之能够在中国产生持续影响的根本原因。曾有人困惑为什么20世纪前的中外音乐交融，都没有象中西交融这次引起这么多问题。原因就在于，以前历次都是单声思维与单声思维的关系，而这次却是单声思维与多声思维这种它有、我无、我又需要的关系。本世纪的中国新音乐实践可以证实这一点。
中国新的专业器乐音乐创作，大都使用了多声思维技法。那些显然的多声思维音乐品种自不待言，即便最初是单旋律的器乐独奏，在后来的正式表演时，也大都先后采用有多声伴奏的形式（至于伴奏编配水平是另一回事）。甚至原本是单声部的群众歌曲或民歌，在正式的表演场合，也大都配上了多声伴奏（至于伴奏编配水平是另一回事）。一言以蔽之，我们今天从音乐舞台及所有传播媒介中听到的，几乎都是广义多声思维音乐。仅凭这一事实，就不能说多声思维对于中国无关紧要、可有可无。总之，无论理论上还是实践上都已证明，与多声思维的结合，对于20世纪中国音乐的新发展，是有其历史必然性的。
第二：如何评价20世纪中国现代专业音乐？就此问题，分歧在于多有论者依据“绝对相对价值观”，否认原有中乐存在落后之处及借鉴西乐之必要，进而提出完全、彻底、全部否定中国现代专业音乐的观点。对此我有三个基本看法。
1、20世纪中国现代专业音乐创作的特殊困难。
20世纪中国专业音乐之路，是将多声技法融入中国音乐传统之路，笼统说就是中西结合之路。但这却是一条特殊困难的路。最初，人们尚未意识到这一点，多以为可以像俄罗斯那样，顺利地创建出一个中国民族乐派来。但是后来，随着实践的深入，一系列艺术、美学、技术技巧等问题不断出现，才发现这是一条充满困难的路。萧友梅在晚年，在谈到中国“国民乐派”时，他说“是否在这个世纪内可以把这个乐派建造完成，全看吾国新近作曲家的意向与努力如何，方能决定”。显然，他已意识到中国现代音乐的道路是艰难、漫长的。
何以艰难、漫长？原因在于中西分属于不同的文化圈，而不像欧洲诸民族同属一个文化圈。他们之间是近缘结合，中西之间则是远缘结合。西方作曲家是学自己的理论应用于自己的传统；中国作曲家是学“别人”的理论应用于自己的传统。而这理论远非照样搬用即可成功。如所周知，为中国曲调配和声就绝不能照搬西方和声学。可是不学西方和声学又不行，那将无从“下手”。怎么办？办法只能是同时学好中西两种音乐。前者是多声技法的基本原理；后者是炼就一个强大的中国音乐传统之胃，以消化、改造西乐技法，使之适合中国音乐机体之需。由于要同时学好中西音乐，打个比方，如若创作一首同样分量音乐作品，要求于中国作曲家的知识准备，就至少要两倍于要求于西方作曲家的。此即中西相结合的特殊困难。如果再加上社会背景的原因，以至于很少有哪位中国作曲家是把他的才能发挥到了最佳程度的，致使中国作曲家的创造力被损失的是太多了，这就难上加难。
2、虽说难上加难，中国音乐却又始终没有离开这条路。 这在本世纪的任何时期都没有改变。即使在60年代带有排外性的“民族化”时期，在“文革”那种严厉批判西方的非常时期，也都不曾改变。比如所谓“样板戏”，实际上也还是中西结合之路。这说明，这又是条不可避免之路。
3、对20世纪中国现代专业音乐创作的基本看法。
在上述“特殊困难而又不可避免”两个前提下观察新音乐创作，就会清楚一些。因为“特殊困难而又不可避免”，对于其中的成功之作就该格外珍惜，那是来之不易的中国作曲家杰出才能的结晶；对于其中有许多不够成功或不很成功之作，也就不该感到奇怪，以至于否定中西结合之必要；探索、试验、失败，再探索、再试验、再失败，均在情理之中。概括说，完全、彻底、全部否定20世纪中国专业音乐创作，是不顾基本事实；但将大批作品一律封为“经典”，也未必郑重。总之，中西结合，必要而又困难，有成果而又多有不足。
对分歧的讨论已如上述。讨论，是为探索出路。出路何在？
出路在于，要在更深刻、更本质、更切实的意义上认识到，现代专业音乐需要两大基石：即继承中国传统和借鉴西乐成果。二者不可缺一。否则，不是保持不好“不同的不同”，就是消除不了“不及的不同”。全部成功经验和不成功教训皆在于此。此实无法更改之客观现实。因此，关键是竭尽努力把两大基石做得双双坚实牢固。如何做到？关键又在于专业音乐教育问题。什么问题？两个问题。
1、在专业音乐教育中给予传统音乐教育更为突出地位的问题。
解决问题，须先有理论上的正确认识。早在1942年，完整、深刻的理论认识，已由杨荫浏在他的《国乐前途及其研究》一文中完成了。十分遗憾，这份极有见地的文献，几乎被我国音乐界所遗忘。
杨荫浏明确表示：中国音乐的“充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度。”拒绝中西交融，“非但是不必要的事，而且也是国乐前途充分发展的障碍。”但又指出：交融前各因素“准备工夫的充分与否”，会“形成种种不同的交流结果”。而当时恰恰是中国音乐尚未充分准备 他担心“若再不准备”，便只有让世界音乐“淘汰或排挤了这仅存的一些国乐成份。”此即不做准备的交融存在的危险性。为此，他提出要“特殊、过度注意国乐”，造成强大的基础，以便在与西乐交融当中产生出合理、良好的结果来。他还为国乐准备工作特别设计了一个“伟大而合理的计划”。这样，他就首次同时阐明了中西融合的必要性和传统音乐准备工作的优先性。
然而，自那以来的半个多世纪，恐怕不得不说，我们还从未实行过类似杨荫浏设想的“伟大而合理的计划”，也没能“特殊、过度注意”过中国传统音乐。从我们的专业音乐院校系科出来的学生，抛开个别专业及个别事例，就总体情况而论，直到此刻，依然是学到的西乐知识多于中乐知识。这确为至今犹在的现实。这种情形，对整个中国现代音乐文化建设，都有直接、间接的不利影响。
在专业领域，首先是学习作曲专业的学生，若中国传统音乐知识不够，不必怀疑，那是断然无法创作出继承并发展了中国音乐传统的作品的。其实，即便是西方乐器表演专业也并非与此无关。因为，只有能深刻理解本民族音乐，才能深刻理解他民族音乐。如果中国人仅只试图用外国人的心态去理解外国音乐，那将永远达不到外国人的水平。中国演奏家第一个审美支点，应当、也只能来自中国传统音乐的培养。专业音乐教育如此，则必令非专业音乐教育中更难以选择、充实进适当的教学材料；进而再波及到更广大的社会范围。于是渐渐地，在社会公众的音乐审美心理中，就会缺少更自觉、更稳固的中国传统音乐审美意识，削弱、淡化民族音乐文化上的认同感。其消极影响，必将与日俱增，并扩及音乐范围之外。
可见，传统音乐在专业音乐教育中应有地位问题，实未解决。解决问题，固然涉及诸多理论、实践之事，但首要的是要鲜明地树立起专业音乐教育的战略观念，即：并举并重地传授中西音乐知识。既不厚此薄彼，也不厚彼薄此，而是要双双丰厚。这是历史赋予的特殊责任，是中西专业音乐教育的主要区别，也是这个领域里中国特色的主要标志。因此，目前的传授西乐知识多于中乐知识的现象，只能说在这种教育的初创期是不可避免的；但若长期（比如七十余年）依然如此，那是“不正常”的。对这“不正常”我们应当有强烈的紧迫感，如此，就会积极主动、不失时机地向着并举并重地传授中西音乐知识的目标逐步实现战略性转变。能转变一步就转变一步，能转变两步就转变两步，直到中西音乐知识传授双双丰厚的平衡。
2、在专业音乐教育中给予作曲人才培养以更为突出地位的问题。
早在1923年，王光祈说他从事研究的“最后目的”是为产生“有资格参加世界音乐之林”的中国新音乐。葵元培在1927年提出：新的中国音乐创作“回向以供给贡献于欧美，亦非绝不可能”。至于后来的所有中国作曲家，无不将创造有世界性影响的中国音乐作为他们的理想。这实为几代中国音乐家乃至整个中国音乐界至今尚未实现的历史夙愿。
诚然，除现代创作外，中国现代音乐文化还有更宽泛的内容。但在其中占有决定性意义的，却只能是中国现代音乐创作。因为，本质意义上的中国现代音乐文化，应当是直接表现现代中国人思想感情、反映他们新的音乐审美需求的音乐。只有高水平各种类中国现代创作，才是这种音乐。优秀的外国音乐和中国过去的音乐都不具备中国现代音乐的典型属性。显然，没有中国现代音乐创作及其发展，就没有本质意义上的中国现代音乐文化及其发展。因此，轻视、或无视发展中国现代音乐创作的重要性，实为否认发展中国现代音乐文化的必要性。
本世纪以来，各种类中国现代音乐创作已有相当成果。亏了这成果，才有了中国现代音乐文化之存在。但是，中国现代音乐创作迄今远未达到应有境地，这就直接、间接地带来了一系列消极影响。略举几例：
由于没有足够数量高水平中国现代音乐曲目，在专业音乐舞台，只好任由外来音乐充满于自己的音乐空间。在中国举办的所有西方乐器演奏比赛，其中的中国曲目都少得不成比例（乃至全无中国曲目）。在音乐教育上，由于同样的原因，我们的音乐院校、系科，不可避免地都只能以传授西乐知识为主。也由于同样的原因，所谓西方音乐表演艺术的“中国学派”，无异于空谈。
其实，当前中国音乐中的所有问题，说到底，都是因中国尚无充分发达的高水平现代音乐创作而生的。就以当前的分歧而论，假如此刻中国已经有了发达的现代音乐创作，还会有人坚持“绝对相对价值观”而全面否定中国现代音乐创作吗？
可见，在中国现代音乐文化的所有问题中，最根本的就是创作问题。这问题不解决，中国现代音乐的根本问题就无法解决。没有现代创作的真正繁荣，哪怕有再多的音乐院校，再多的音乐人才，再优的音乐设施，再大的资金投入，也无法使中国现代音乐文化这一概念，获得其应有的充实、丰满的内容。而解决问题的关键，就在于作曲人才的培养。因此，将作曲人才的培养置于突出地位，就成为了另一个具有战略性意义的问题。这也应当是我们的专业音乐教育的又一个中国特色。
一般说，我们对作曲人才培养也很重视。但在特殊的战略性高度上要求，则多有欠缺。比如，我们还从未有过明确的将培养高水平作曲家作为战略性目标的观念；因而也就不会采取相应措施；我们也没有为已经显露出创造才能的作曲人才提供可能提供的最佳创作环境，须知，相当数量成功的中国作品，是由“业余身份”的作曲家写就的；对于怎样的知识结构、课程设置、教学手段才能培养出将要承担历史重任的中国作曲家，似乎也缺少专门研究。
而当我们不着意于培养作曲人才时，最有可能出现的，就是西方音乐表演艺术处于突出地位。这方面（特别是国际比赛中）的成功还最易引起舆论关注，我们也可能情不自禁地从中产生教育成果的满足感。自然，我无意轻视在国际音乐表演比赛中成功的意义。但作为现阶段专业音乐教育的战略意识，我的确想打个比方：宁可失去十位国际表演比赛获奖者，也要培养出一位高水平中国作曲家来。
历史的时针已经指向世纪之末，中国专业音乐教育已经度过了七十多个春秋，而我们对作曲人才的培养仍未提到战略性高度，因创作问题尚未解决而生的种种不利影响又每时每刻都在发生着消极作用，这就使我们不能不生产一种紧迫感。即：中国现代音乐创作一日没有达到应有的水平和规模，我们的专业音乐教育就是一日没有尽到自己的历史责任。