主体消解时代的美学——詹姆逊的后现代主义美学思想，本文主要内容关键词为：美学论文,后现代主义论文,主体论文,思想论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-06
文献标识码：A
文章编号：1000-5587(2006)02-0049-07
詹姆逊是美国著名的马克思主义理论家，也是重要的后现代主义理论家。他以马克思主义为主要理论武器，吸收了其他思想资源，介入了国际性的后现代主义文化的讨论，形成了独特的后现代文化理论，并产生了世界性的影响。同时，作为美国著名的文艺理论家，他通过对晚期资本主义社会文艺和文化的研究，也建立起了系统的后现代主义美学思想。本文从他对后期资本主义社会的研究入手，分析他的后现代美学思想的建构、思路和得失。
一
在文化变迁上，詹姆逊认为，后现代主义文化是随着现代主义文化的衰落而出现的新的文化现象。“要谈论后现代主义，首先要同意作如下的假设，认为在五十年代末期或者说六十年代初期，我们的文化发生了彻底的改变、剧变。这突如其来的冲击，使我们必须跟过去的文化彻底‘决裂’。”[1] (P421)从社会存在与社会意识的互动关系出发，詹姆逊把这种断裂的原因归结为资本主义发展过程中社会状况的变化：社会性质由垄断资本主义转型为多国/跨国资本主义。社会条件的这种变化是后现代主义取代现代主义的基本原因，其中高科技、消费社会、跨国资本运作和政治等因素都构成了产生后现代主义美学的现实根据。
多国资本主义也被称作后工业社会、晚期资本主义社会、媒介社会、消费社会、景观社会、信息社会、电子社会或高技术社会。该阶段是资本主义发展史上科技达到最充分发展的时期，高科技的深入而广泛的发展造就了后现代主义文化的独特语境：在20世纪五、六十年代，电视、录像业的产生和迅速发展导致了信息、媒介的高度发展和膨胀。以电视机、计算机为代表的电子媒介的再生产技术逐渐成为技术的主流，这种技术具有内爆性和平面化的特点，这也对社会现实生活产生了重大的影响。同时，高科技日益走向家庭，走向日常生活，从而影响到人们生活的方方面面。与此相伴的是广告业的长足发展，电视广告以其新颖、快捷、引人入胜的视觉享受成为消费社会中最具影响力的因素，广告的影响在很大程度上改变了文化发展的方向。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中认为这一时期意识形态已经终结。技术的发展不但改变了人们的日常生活，而且还带来了社会的巨大变革，甚至人们的观念都发生了很大的变化。
晚期资本主义在经济方面的特点是跨国资本的扩张，跨国资本取代垄断资本成为资本运作的主要形式，与之相伴的是跨国公司、跨国商业、新的国际劳动分工、金融和证券交易的国际化及资本的全球流通。为了自身的利益，跨国资本甚至能够超越单个国家的利益，这意味着垄断资本的扩张向纵深和全球的规模发展，它能够借助于跨国资本联盟的力量，为本公司和全球资本主义服务：“一切都以它的资本增殖和再生产为转移。换言之，随着跨国资本主义的发展，一种难以察觉的资本的内在逻辑及其作用将成为社会的支配力量。”[2] (P93～94)资本运作的这种新特点必然导致资本主义生产方式的新变化，并反映到文化领域中。这个时期是资本主义发展史上更高级和更纯粹的时期，在整个世界范围内，商品的渗透达到了无以复加的程度，资本已扩张到此前没有被商品化的许多地区。商品生产的观念大行其道，商品逻辑促使人们不断生产出新的产品，力求以最快的速度赚回生产成本，并追求利润最大化，商品的逻辑成为所有生产的逻辑，它也理所当然地成为文化生产的动力、依据和合法性的标准。由此，文化生产成为了整个社会生产和消费的有机组成部分，进而影响到自然、审美和人的潜意识等领域。而且，随着世界上殖民地国家的纷纷独立和民族解放运动的深入，第三世界的许多国家纷纷联合起来，导致了第三世界整体力量的发展，成为世界政治格局中的重要力量。但第三世界国家仍然受到新殖民主义的威胁：经济上无法摆脱对外国资本的依赖，政治上经常遭受压迫和排挤。而且新殖民主义对第三世界国家的控制和剥削更隐蔽、更深刻，并强化了对文化的渗透。这使晚期资本主义在商业和政治上有了新的变化。在美国，20世纪五十年代AFL和CIO两大工会开始联合起来，由对立转而宣布放弃政治斗争，这种转变无疑强化了“意识形态终结”的观念。同时在商业形式上，新的企业纷纷涌现，其规模往往大于垄断资本主义的企业，它们的目标是要超越狭隘的民族主义，以国际合作推动和平事业，多国资本主义企业的出现和发展加速了世界经济的横向联系，在促进世界经济一体化的同时也加强和扩大了文化交流。这样，从政治、商业形式以及技术在社会中的作用看，晚期资本主义社会都有不同于此前资本主义的特点，而社会存在的这种变化必然导致文化上的变化，詹姆逊在此坚持了马克思主义的社会存在决定社会意识的基本原理，并以此从宏观上来把握后现代主义文化的整体变化。他着重考察了晚期资本主义的社会状况，而这种社会状况正是后现代主义文化赖以产生和发展的现实土壤。与有的理论家仅在文化层面解释文化的研究思路不同，他强调从社会环境出发来考察文化现象。这种学术视野使他能够通过许多社会现象来揭示文化的特点，从而克服了那些仅仅在文化领域内画地为牢做法的片面性。
每个时期的美学不但与这个时期的经济和社会状况密切相关，同时也与产生了这个时期的主体及其生活世界密切相关。因此，要研究某一历史时期的美学，就需要把这些美学还原到该时期的社会经济状况和特定的主体及其生活世界，从新的情感、意识和经验的方式中寻找审美现象的变化和原因。这也是詹姆逊研究后现代主义美学的思路。詹姆逊把后现代主义文化置于社会和历史中进行考察，从其发展的逻辑风格展示了后现代主义文艺的审美特征。借他的原话，就是：“一，后现代文化给人一种缺乏深度的全新感觉，这种‘无深度感’不但能在当代社会以‘形象’和‘幻象’为主的新文化形式中经验到，甚至可以在当代‘理论’的论述本身找到。二，因此，后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感，一方面我们与公众‘历史’之间的关系越来越少，而另一方面，我们个人对‘时间’的体验也因历史感的消退而有所变化。三，自从拉康以语言结构来诠释弗洛伊德提出的无意识以来，可以说，一种崭新的‘精神分裂’式的文化语言已经形成，并且在一些表现时间经验为主的艺术形式里，产生出新的语法结构和句型关系。四，后现代文化带给我们一种全新的情感状态——我称之为情感的‘强度’；而要探索这种特有的‘强度’，我认为可以追溯到‘崇高’的美学观的论述。此外，我们还得把后现代的文化特色与同一个历史阶段的新科技发展之间的密切关系，一一在结构层面上指出。而科技本身，更可以进一步放在全球性的经济体系里去解释。五，最后，我还会尝试去分析建筑空间和空间经验，借以探讨后现代文化的一些具体变化。六，在最后总结时，我会提到在晚期资本主义跨国企业的统治之下，我们处于这样一个不可思议的世界空间里，该如何看待的政治性问题。我会问，政治性艺术的使命到底是什么？”[1] (P433)
二
伴随着后现代社会(或消费社会)的来临，人的感观、意识和情感等经验也发生了相应的变化。其中，最突出的就是后现代空间对人的经验的塑造，这也是产生新的主体的原因，后现代主义文艺、美学正是这种主体和新的经验方式的产物。此外，后现代主义美学也是后期资本主义社会中的主导美学，也需要通过与此前的美学相互联系起来看待。
时间和空间是人们感知世界的重要参照，也是塑造人的感观方式的重要因素。与现代主义文化注重时间相比，后现代主义文化更为注重空间。詹姆逊把空间分为欧氏几何空间、帝国主义空间和后现代空间，它们分别与市场资本主义、帝国主义(或垄断资本主义)和后期资本主义的生产方式相对应。在欧氏几何空间里，个人经验与环境之间的关系是适应的；在帝国主义空间里，已呈现出分裂性的特点，即个人经验与体验环境的适当方式之间出现了断裂；在后期资本主义中，这种分裂更为严重。后现代空间就是詹姆逊所说的“超空间”，“超空间”使我们的身体丧失了掌控自己的能力，感官难以感知周围的世界，思维缺乏有效地判断和反映事物的能力，它拆解了“形而上学的深度”和“批判的距离”。其结果是，我们只能无能为力地迷失于空间之中。而且，更为可怕的是，“超空间”比实际存在的空间还要“真实”，它是“一个充斥幻影和模拟的空间，一个纯粹直接和表面的空间。超空间是空间的模拟，对它而言，不存在原始的空间；类似于与它相关的‘超现实’，它是被再现和重复的空间。可以说，超现实比现实更现实；它没有事物本身肮脏的物质性，却可传达对事物的感觉、事物的‘物性’”[3] (P172)。这样，复制性便成为“超空间”的前提：“超空间不是能够被复制的某物、空间或对象。相反，它是必须被复制的东西，如果不被复制，它就不存在。后现代超空间开创了一种新的空间范式，而我们作为主体迄今还没有与之相配的任何感觉或感觉器官。”[3] (P172)处于这样的空间，人们的主体、感知方式和经验都面临着新的挑战，同时也要受到“超空间”的重新塑造。
詹姆逊对后现代主义文化的研究从吉耶·德鲁兹(Gilles Deleuze)和伽塔里(Felix Guatari)合著的《反俄狄浦斯》中吸取了营养。他们把人类社会的发展分为符码化、超符码化和解符码化三个阶段。符码化就是用元初语言对世界进行的感性分类，以此使世界开始具有了意义，但是这个阶段没有抽象思维和抽象观念。超符码化就是对事物进行严格的整理和分类，社会围绕着某种权威和中心形成，在社会上形成了崇尚神圣的风气。解符码化就是神秘感和神秘性事物的消失，科学的发展瓦解了宗教的神秘性，工业化导致了权威的丧失。与这三个阶段相对应的社会形态分别是：原始社会、封建社会和资本主义。在现实主义文艺发展时期，科学要认识现象后面的本质性东西，启蒙运动则主要反对封建性观念和虚幻、蒙昧的宗教，这导致了原有社会规范的解体。现实主义文艺是伴随着封建社会的衰落和资本主义的兴起产生的，其中贵族阶级的颓败意味着旧的社会规范的解体。现代主义文艺是在神圣感和宗教意识都被削弱的情况下产生的，这时世界变得缺乏生机，生命在衰退，文艺成为拯救人类精神的新宗教，这种状况构成了现代主义文艺的现实基础。现代主义文艺是艺术家个人生命体验和探索生命意义的结晶，它对应于人类社会发展中的“再度符码化”时期。后现代主义文化意味着极端的反叛方式，包括对社会和现代主义文化传统的反叛，以恢复到原始的时期，或精神分裂的时期，反映出对社会的最决绝的抗议和抵制。詹姆逊对后现代主义文化的分析始终没有离开文化产生和发展的社会环境。一方面他坚持社会存在对社会意识的决定作用，同时他还承认原因的多元性。同时，詹姆逊根据他的历史分期范畴，把资本主义分为市场资本主义、垄断资本主义和后期资本主义，与这三个阶段相对应的美学、文艺类型分别是现实主义、现代主义和后现代主义。如果以更为具体的20世纪电影为例，与这些美学类型可以形成对应的则是：30和40年代的类型电影、50和60年代的“名导演”电影、70和80年代的怀旧电影和朋克电影。对文艺、美学所进行的这两种概括各自成立，彼此又互有联系，相映成趣。
三
如果与现代主义美学相比较，后现代主义的美学特征会非常显著。这些特征突出表现在深度的削平、历史感的断裂、主体的消逝及情感的丧失。
深度的削平意味着后现代主义文化打破了五种深度模式。第一种模式是将内部与外部相区别的阐释模式。这种模式将事物的内部特征与外部特征孤立起来看待，如研究文学时设定的“内部规律”与“外部规律”。第二种模式是辩证法对于现象和本质的区分，表里对立的预设使人们倾向于抛开现象、感性的东西，去寻找深层的本质(或规律)，从而忽视了对现象和感性的开掘。出于克服这种思维弊端的需要，后现代主义文艺专注于事物的表层，认为现象即本质，反对本质的霸权地位。后现代主义文学专注于文本的表层，拒绝挖掘文本的象征、寓意层面和文本背后的意义。第三种模式是弗洛伊德的表层—深层心理分析模式，后现代主义文学反对那种观念，即深层压抑反映人的心理真实，反对去寻找受压抑的文本的深层内容。第四种模式是存在主义的真实与非真实、异化与非异化、确定性与非确定性的区分。后现代主义文艺不承认人能够找到真实、确定性的观念，人迷恋并追求确定性是无视生活变化的幻想，对自我分裂的认同导致了对异化观念的怀疑和抛弃，原本就没有真正的自我，更谈不上表现真正的自我了。第五种模式是索绪尔式的能指与所指的区分，能指与背后的意义相对应。这种区分的消失意味着文本只是能指的无穷游戏，文本深层意义消失。深层模式的消失在作品上表现为具体文本的不可解释，文本只涉及经验，阅读便意味着去体验这些经验，文字背后没有更深层的意义，不需要通过分析去解释意义。以安迪·沃霍尔(Andy Warhol)所画的《钻石灰尘鞋》为例，詹姆逊认为，这种类似于广告画的作品给人的印象是“平面感”或“无深度感”，一种“表面感”——“表面缺乏内涵，无深度”。与此形成鲜明对照的是现代主义画家梵高笔下的《农民的鞋》，这双鞋令人想到艺术之外的现实世界，想到农民恶劣的生存境况，而且这吸引欣赏者追求超越艺术品的真实体验。就两者的对比而言，詹姆逊认为，后现代主义作品丧失了阐释的必要性[1] (P434～438)。詹姆逊还把挪威画家蒙克的《呐喊》与安迪·沃霍尔笔下的人物相对照，以此分析两者在处理情感方式上的差异。前者一直被认为是反映现代主义主题——异化、孤独、分裂、颓废——的经典之作。詹姆逊承认这个结论，但对此又有所修正。他认为这幅作品又可以被视为对经典现代主义审美表现的解构。“审美表现”这个概念实际上内含了内与外，郁结于内心的痛苦、痛苦的外化及主体的宣泄等形而上的预设。《呐喊》既固守、又要摆脱这种审美表现，画面竭力表现的是属于声音领域的东西，但这种“尖叫”的声音却转化为孤独和焦虑的体验，以同心圆的形象诉诸于人的视觉。但到了后现代时期，其主题和表现方式都显得不合适了。安迪·沃霍尔描绘的玛丽莲·梦露、艾蒂·塞基维克等形象，她们也有吸毒、精神分裂，甚至自杀的体验，但与现代主义时期的人相比，后现代时期人的精神状态则在异化的路上走得更远。后现代主义的特征是残片化，主体不存在，更谈不上主体的异化[1] (P446～450)。深度的削平在理论上表现为理论本身没有深度，理论成为关于语言、表达和文本的论争，只有文字，没有思想，其结果只能是引发新理论的增殖和出现。深度的削平在影像文化和形象的消费上表现得更加明显。
历史意识是人类对于自身和历史事件的看法。个体的历史意识通常表现为记忆，集体的历史意识常表现为文化传统，可以反映出某个时期人们对历史的看法。但在后现代主义时期，社会格外强调当下的重要性：“当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉。”[1] (P418)现代主义文艺关注现时，但现时与文化传统和个人记忆密切相关。以历史的断裂为前提，后现代主义文艺认为，历史规律是人们借权力话语虚构出来的幻想之物，无形中夸大了人类自己的能力、力量和作用，历史是纯粹偶然的片断，个人记忆和文化传统逃遁出文化层面，呈现出与过去断裂的类似于精神分裂的体验，人沉醉于现时体验的欣悦中。历史感的消失引起了后现代时间意识的变化。现在是过去发展并呈现出来的结果，它又指向未来，过去、现在和未来按时间的顺序展开。但是，在后现代的时间意识中，历史感的消失打断了时间的连续性，过去和未来从时间的链条上消失了。在拉康看来，正是因为不能区分语言的能指和所指之间的关系，才出现了精神分裂症：“精神分裂的感受是这样一种有关孤立的、割断的、非连续的物质能指的感受，它们无能于扣连一个连续的序列。”[1] (P410)从后现代主义美学没有历史意识、只关注当下来说，詹姆逊认为，后现代主义文艺带给人们的感受就是“精神分裂式”的体验，这产生了后现代的“景观”文化。在各种文化产品中，后现代社会的过去都被悬置起来，过去变成了文体、图片，又借人的怀旧心理把人的注意力引向对事物形象的观赏中，从而以此与文化工业共谋。
主体的消逝意味着主体的零散化，自我的彻底丧失。在后现代文化中，主体的丧失一方面是由于主体被解构导致的“人的死亡”；另一方面是由后现代人的体验所致，即后现代人的“耗尽”(Burn-out)的体验。连续而紧张的工作之后，人的体力消耗殆尽，人精疲力竭，散架似的感觉使人身心分裂，自我被撕裂开来。完整的世界和自我被变形了的世界和“幻游者”的非我所代替，完整存在维度的消失使人成了非中心化的主体，人有种类似于吸毒带来的体验，体验中丧失了同过去、现在和未来的联系，自我零散且没有中心，人丧失了自己的身份，无法忍受自己碎片化的痛苦使后现代人无时不受到焦虑的侵袭。主体性的消失还导致了人感知世界方式的变化。人的中心特权被摧毁之后，人的主观感受能力、能动性和创造力也大大地减弱，人沦为物，只能被动地感受非真实的世界和自我，世界完全成了物的世界。进而，人就是冷漠地客观再现，人表现世界时的感情维度消失了。情感的消逝也是典型的后现代体验，经过了复制的作用，作为表现的主体早已消失了，被表现的客体只是作为商品化过程的产物，即商品意义上的形象本身了。现代主义艺术是可阐释的，作为其基础的表现美学起到了重要作用，这种美学假设主体的内外之分，借助于主体的宣泄，能使压抑在内心的感情被释放出来，从而使主观的情感得以表现。但在后现代时期，表现美学难以为继，随着内/外、表/里、真实/非真实和意符/意念等二分式阐释模式的失效，人们把注意力逐渐集中于物品表层的东西上，通过瞬间的感受去体验它们。这时现代主义式的孤独、寂寞、焦虑、异化感已被主体的吸毒式的分裂和生命的“耗尽”感所代替，从而导致了“情感的消逝”。“情感的消逝”主要是对主观性和主体性而言的，并不意味着所有的情感(个人的感受和感情反应)的消失。艺术中情感的消逝主要源于主体之死及自我的丧失，从而使传统意义上的感情无法产生、存在和表现。从合成纤维制造的仿真假人雕塑中，詹姆逊看到了后现代艺术对人们日常工作的影响。习惯于欣赏这样艺术品的人会怀疑周围的事物及其环境。萨特的“非真实化”(Derealization)准确地说明了这个过程，人成为被掏空的徒具外表的人，极大地消解了人的生命存在的真实性。随着历史感和现实感的消失，后现代人也失去了对世界和自我的真实感，被沦为失去生命真实感的漂泊物。随着主体感觉的碎片和非中心化倾向的出现，文化的实践和消费也受到影响。主体性的消失意味着自我、感情、个性和风格的消失，追求客观成为后现代艺术的表征。主体性的消失还使后现代小说的整体建构遭到了破坏，这些小说失去了情节和人物行动的统一性，呈现出碎片、偶然性片段、含混、缺乏逻辑的面貌。随着主体及个人风格的消失，“拼凑法”就成了后现代主义创作的特征。现代主义讲究语言风格的独创性、个性，以反对语言的规范、平庸和习惯化。现代主义文艺也通过摹仿文体或风格来达到创造的目的，但主要使用了戏仿(parody)、“摹仿”等方法，即“按照作品的特有的风格特色，予以全面的摹仿、抄袭，借着拟造及嘲弄风格中的怪癖，重新肯定正统风格的常规典范。”[1] (P451)也就是说，在现代主义式的戏仿中，作者有自己的目的、意图和主体意识。同时也应该看到，个性语言的泛滥冲垮了语言的规范，结果，语言趋于中性的“媒介语”，加上专业语言的大量涌现，后现代主义的语言风格由此产生。但后现代主义文艺是通过借用独特的“拼凑法”这种“空洞的戏仿”来达到自己的目的的。所谓拼凑，就是“一种拟仿的中性手法，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺倾向没有笑声，甚至没有那种潜在的可与很滑稽的模仿对象相对照的某些‘标准’东西存在的感觉。”[1] (P401)这里，作者失去了主体的意识、价值，通过“中立、僵化、呆板、物化的‘媒介物’”来剽窃昔日的风格，通过文字的拼凑和游戏来拒绝意义。就是说，后现代作家创作时要模仿那些早已成为历史的人物、事件、声音、风格，标榜“恢复历史”，而实际上专事于风格的各种拼贴，从这种随意拼贴中求得风格的创新。这实际上是借“历史”进行后现代的形象复制。这样，高雅文化和通俗文化之间的界限模糊了，不同文化生产者的文化产品的区分也丧失了。
复制是文化工业的产物，它与后现代社会的消费密切相关，复制导致了距离感的消失，距离感的消失也是后现代主义文艺的表征。复制技术使复制品快速地大规模批量生产，流通的便利加剧了后现代社会中的文化消费，复制的便捷也扩大了市场。复制品代替了真品，既然摹本能起到真品的作用，而且也合乎资本扩张的逻辑，那么真品与真实性的标准便失去了意义。鲍得里亚(Jean Baudrillard)认为，后工业社会把人们带入了一个完全的“虚拟世界”，大众传媒的高度发达导致了形象的泛滥，人们只能看到形象，却难以感受其背后的现实存在物。所谓“真实”已不再是人过去观念中的现实，所有的只是“超现实”(Hyperreality)，我们的认知方式也必须随之调整[5] (P15)。在此，詹姆逊借用了鲍得里亚的“类像(Simulacrum)”概念，它是“虚拟实在”的产物，不同于客观实在，是对某一“实在”的模拟，但却“没有本源、没有根基”。资本主义文化的“再生复制性”能形成与现实完全脱节的“超现实”，并影响和控制人对世界的认识。在类像的基础上，鲍德里亚又引出了他的另一个重要概念仿真(Simulation)。此前，人们认为，符号总有深层的意义与之相对应，两者之间可以进行意义的交换和阐释。但“仿真”与此不同，它意味着语言成了幻象，它只与自身进行交换，不再关涉真实、现实和所指。詹姆逊接受了鲍德里亚的“仿真”，只是把“类像”用于自己对后现代文化作品的分析，并服务于其“文化主导论”。维尔士也认为：“后现代最突出的特点是对世界知觉方式的改变。世界不再是统一的，意义单一明晰的，而是破碎的、混乱的、无法认识的。因此，要表现这个世界，便不能像过去那样使用表征性手段，而只能采取无客体关联、非表征、单纯能指的话语。”[6] (P94～95)后现代社会存在着大量的类像，类像是没有原本东西的摹本，它很难表现出体现能动性和创造力的劳动的痕迹。后现代社会被类像所包围，致使原品失去了存在的意义，结果现实和幻觉失去了区别，包围我们的现实世界也失去了真实性。商品复制以及形象的复制都促使形象文化迅速发展起来，在后现代社会中，一切都成了形象，文本指涉物从日常生活中消退，失去了与现实的联系，剩下的东西只能是文本而已。从深层意义上讲，复制中“本源”的丧失从根本上消除了独创性、本真性和终极价值，真理、意义、个性、情感都纷纷消失，后现代人丧失了存在的精神维度，成为了失去根基的漂泊物。
四
总体上来说，詹姆逊的后现代主义美学研究是有开创意义的，也是值得肯定的。其成就至少表现在：第一，重视从经济基础和上层建筑之间的作用与反作用中把握后现代主义美学。詹姆逊坚持了经典马克思主义的这一基本观点，并把它运用于后现代主义美学研究中，开创了后现代主义美学研究中的马克思主义视角，丰富和发展了马克思主义和后现代主义美学的研究。同时他以多种原因来解释审美现象，避免了单一经济原因决定论所导致的“庸俗经济学”。第二，这种分析问题的框架有利于詹姆逊的思维穿梭于宏观与微观、文化与审美、文化变迁与特定文化之间，建立起经济社会因素与文化、美学之间的联系，可以全面而科学地分析审美现象。第三，注重对后期资本主义社会的特点以及文艺和审美现象的新变化的研究，并对此做出了及时、富有成效的概括。他抓住了后期资本主义社会中技术、经济和消费等因素的特征及对审美活动的影响，特别是对新的主体和经验的塑造，有助于把握后现代主义美学的特点及其产生的原因，避免了以文化解释文化、从审美到审美进行阐释的局限。事实上，许多后现代理论正是局限于在文化自身兜圈子，最终难以说明文化本身的问题。正是这些因素才使詹姆逊的后现代主义美学研究独树一帜，并占据了不可替代的位置。同时我们也应该认识到他的研究的局限。既然后现代主义美学是后期资本主义社会中占主导地位的美学，那么，它与其他美学形式(比如说现代主义美学、现实主义美学)的关系如何？其他美学形式在后期资本主义社会中的地位如何？这些问题都是他需要回答的，但我们很难得到这些答案。“他对总体化的兴趣，以及把文化变迁与明确划分的历史时期联系起来，表明他低估了前资本主义社会中的文化分化，因而把文化分化当成了后现代中独一无二的因素。”[7] (P85)英国理论家迈克·费瑟斯通认为，正确对待后现代的做法是：“既严肃认真地对待后现代，将它作为一个主要的文化转型之表征来理解，与此同时，又试图根据社会过程来解释它，并对它的实践意义作出评估。”[7] (P75)如果以此来衡量詹姆逊的后现代文化研究，詹姆逊的研究显然是有缺陷的：他的研究“关注的是后现代主义的体验，但忽视了后现代主义的实践。”[7] (P82)此外，费瑟斯通认为，应该区分“评论家们所谈论的后现代主义体验与具体群体与阶层之成员在使用后现代文化商品的具体实践中的具体体验”，换言之，这些体验是以詹姆逊为代表的评论家的体验，还是使用这些后现代文化商品者的体验？这些体验是否为下层民众所关心？而且，詹姆逊对电视塑造人的感观的解释也缺乏说服力。我认为，这些局限需要到詹姆逊的后现代文化研究中去寻找原因[8]，也许正是其后现代文化研究决定了他的美学研究，但我们无疑应直面并分析这些局限，以利于我们自己的美学建设。
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