摄影#183;批评#183;文化研究，本文主要内容关键词为：批评论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
缘起
几年前就想过写摄影批评方面的文章，一次是在刘树勇的《权力摄影》发表以后，但看到摄影界似乎根本就没读懂他的文章，把一篇有趣的理论探讨引到了风马牛不相及的著作权保护方面（法律话语），遂大失所望。我虽未必赞同刘树勇的观点，但觉得他毕竟为沉闷的摄影界引进了一些新的话语。不过细想摄影界的反应，倒也并不奇怪，中国摄影界长期话语陈旧，当面对新的话语挑战时，“失语”也就在所难免了。另一次关于《自恋》的讨论，也曾引起过我的兴趣，但不久便也不了了之……这样一来，摄影界就只能固守自己那套陈旧的、甚至谬误的话语系统，并将其“中心化”，而把各种异己的思想“异端化”、“边缘化”，举个不恰当的比喻：就有如中世纪的宗教法庭。
我曾在《我看中国摄影批评》一文中说：“中国摄影批评与其他领域的理论批评相比，至少落后了十至十五年。”其实这还是种最保守的说法。20世纪末的理论批评已进入一个跨学科（有人称之为“后学科”、“反学科”）、跨学派的“文化研究”时代（有人称之为“后－后结构主义时代”）。中国的文化研究虽尚属初始阶段，但也已产生深远影响，如戴锦华等人在电影、电视等大众文化研究方面已成绩不菲。而中国摄影依旧“遗世而独立”，自说自话着似乎是一个世纪前的话语。这实在有点滑稽……谁也不愿这种现状长此以往，但要有所改变，就必须首先从理论的建设着手，将经过符号－结构－解构等一系列“语言学转向”之后（尤其是文化研究的“意识形态转向”之后）的新理论、新方法，引入中国摄影批评的具体“语境”；同时，在一种更为开放的语境中，将中国摄影作为文化研究中的一个课题来加以研究。所以我不揣冒昧，以一个摄影界“槛外人”的身份（其实，槛内／槛外的疆界已为文化研究的包容性所跨越，也决不会再有一个以“摄影”的名义圈起来的“土围子”，能金钟罩体水泼不进），将这几年来断断续续思索过的理论问题补缀起来，抛砖引玉，以俟万家。
一、中国的摄影批评话语丞待更新
看过一些有关摄影批评的讨论文章，便会发现，目前摄影界所言说的“批评”，还停留在那种传统的“评论”式批评的层面上，还是一种以好／坏为基本语义对立构成的话语系统，而并非现代意义的理论批评。虽然圈内人士普遍对摄影批评的现状深表不满，但他们对摄影批评的“批评”也仍使用着那套赞扬（好）／批评（坏）二元对立的陈旧话语。比如，有人认为：摄影批评的弊病就在于，“捧场说好话”的太多，“说坏话得罪人”的太少。那么我想问的是：难道多说些坏话，摄影批评就能搞好了吗？摄影界的这种话语方式，实际上还停留在80年代初文学界那场所谓“歌德”／“缺德”大讨论的思维模式上。这种过于简单化的二元对立还表现在许多所谓的“纪实摄影”中—不是拍“好人好事”，就是“批评曝光”，从而使摄影变得肤浅、功利，缺乏内涵。
这种好／坏评说式的“批评”，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。比如，你认为某一文本（无论文字的还是影像的）为“好／坏”，这种表述除表明你的个人倾向、偏好和态度外，很难说明更多的东西。因为你没有指出“好／坏”标准的理论依据是什么，这一标准是否可靠，其作为一种被“历史化”了的产物，背后的深层关系为何，哪些“意识形态”被加以掩盖了？（比如，“荷赛”的“好”的标准就与国内影赛的大不相同，为什么？真如想象的那么简单吗？）另外，你是否真的读懂了这一文本（虽然一切阅读皆误读），你是深入到了文本的深层，还是仅被它的修辞表象所迷惑，糊里糊涂地充当了某种意识形态（主流话语意识形态？日常生活意识形态？）的“同谋”？等等……虽然此类评论式批评也有其存在的价值（如有大众文化市场的需求），但它并不是我所感兴趣的真正意义上的理论批评。它对于摄影虽然也有帮助，但却难以促成摄影话语－符号系统的更新。
批评，本身也是一种创作，它与传统意义上的“创作”，其实只是文本形式有所不同而已。批评不应附庸于“创作”而存在。在西方，有一种大批评观，干脆打破了传统上把创作、批评和理论相互剥离的学科划分。比如，哈罗德·布鲁姆（耶鲁四君子之一）就把弗洛依德视为是莎士比亚之后的一位强力诗人，因为他们的诗歌话语或理论话语都凸显了西方现代文明中创造性的崇高理念。二十世纪对于西方其实更多的倒是理论与批评的黄金时代。理论批评或曰学理化批评（我讨厌“学院派批评”这种叫法），其文本与创作文本之间，并非某种依附关系，而是一种具有“文本间性”的“对话”关系（当然这是一种极为复杂的多重“对话”）。比如，批评话语的多元化、深层化、复杂化，与文本话语（如影像文本则是光影语言）的多义化、深刻化、蕴藉化，就具有一种良性的“互动”关系。这种“互动”促进了话语的“生成转换”。然而令人遗憾的是，中国摄影界的实际情况却恰恰相反：批评话语的陈旧、匮乏（简单的好／坏二元对立），批评方法的粗浅、简单（开药方），与中国摄影的简单化、浅露化、直白化之间，也形成了某种“互动”，但那却是种恶性循环式的“互动”关系，这难道不是有目共睹的吗？
“语言学转向”对摄影批评的意义
我说中国摄影批评落后十至十五年，其实还是就国内而言。如果放在世界范围里，那就几乎要落后一个世纪了。（我说的“落后”并非是一种纯粹的线性时间上的，也就是说我并非要建构某种关于“现代性”的神话，并非在讲理论越新就一定越好。比如，堪称“现代”的本雅明的理论，如果仅从线性时间的先后看，甚至比苏联的日丹诺夫的那套陈词滥调还“老”。所以在考虑历时性的同时更要兼顾共时性，或许借用库恩的“范式”说会好一些。此外，也请不要滥用“后殖民理论”中的那套“时间的空间化”来有意误读我的话，因为中国的“语境”更为复杂。对西方理论的接受／排斥，更多与意识形态的封闭／开放、遮蔽／凸显有关，此不多论。）言归正传，本世纪初，西方学术界就已经开始了一次重要的对话。其理论基础来自索绪尔的普通语言学理论，普罗普的俄罗斯民间故事形态研究等。由此而形成的结构主义理论，到了20世纪中叶已如日中天。其中雅各布森的“诗学”、格雷玛斯的结构语义学、热奈特的叙事学和拉康的结构精神分析学，至今影响巨大。比如，在中国至今少为人知的拉康理论对电影、摄影等领域的研究就至关重要。拉康以结构主义方法改造了弗洛依德学说，给经典精神分析理论来了个“语言学转向”。他的“镜像理论”揭示出了“自我”形成中的想象性和虚构性，由此而引出的“第四种目光”——“不是一种看到的目光而是一种我在他者的立场上想象出来的目光”——更为今日的文化研究提供了诸多的理论灵感。简言之，“语言学转向”解决的一个最基本问题就是，文本不再被与现实等同起来。比如，一部现实主义小说，即便写得再真实，也只是一部小说，而不是现实。或曰“关于世界语言只不过是语言，而不等于世界。”（杰姆逊语）——这一点相当重要，中国学术界直到80年代中后期才开始这一“转向”，而中国摄影界似乎至今还没有多少这方面的概念。不过这倒也不能多怪摄影界，无庸讳言，时至今日，就连学术界里那些有着批评家、学者、教授、博导之类桂冠的人，是否真的“转”了“向”，也还难说。——“语言学转向”对于摄影意味着，照片无论如何“逼真”地记录了现实，也不能因此便把它与现实等同起来。因为在照片与现实之间，还隔着一层并不透明的东西——符号（或曰语言，一种“光影语言”以及其“元语言”）。于是，语言－文本，自然而然地成了最为重要的研究对象。语言学－符号学（两者关系极为微妙，用罗兰·巴特的话说：“语言学只不过是构成关于符号这一普通科学的一部分。然而，在当今的社会生活中，能否在人类语言以外发现被广泛使用的符号体系呢，这很值得怀疑”）成为一时显学。“诗学”（文学理论）被当作语言层面上语义创造的学问，归入符号学门下。可以说，语言学－符号学的基本原理和方法，已经成为“语言学转向”之后的，现代批评不可或缺的知识背景，即便是精神分析批评、社会学批评、新历史主义批评、女权主义批评甚或新马克思主义批评（西方马克思主义是20世纪20年代起源于欧洲的哲学流派，80年代从其中派生出新马克思主义学说，研究重点为意识形态分析和社会批评，代表人物有阿尔杜塞、阿多诺——编者注），也无一例外。换言之，如果不具备这些知识背景，也就很难谈得到是真正意义上的批评了。”对语言进行阐释、分析的语言，也就是关于语言的语言，叫“元语言”。批评也需要关于批评的批评来使批评理论得以深化，这种关于批评的批评就是“元批评”。……随着女性主义批评、后殖民主义批评、新马克思主义批评，尤其是文化研究的日益壮大，标志了“语言学转向”之后的又一次重大转向——“文化转向”或曰“意识形态转向”。“文化转向”主要表现在，由过去对语言－符号的关注转向对文化（比如阶级、性别、种族以及“全球化”等诸多问题）的关注，研究范围也从以往经典文学文本的象牙塔里走出，把大众文化、边缘文化、亚文化也纷纷列入研究课题。摄影批评“文化研究”给摄影批评带来了什么？当理论批评进行了第二次“转向”之后，时间表也已指向了20世纪后期。也就是这个时候，中国学术界的部分精锐以一种时空转换般的“加速度”，走完了西方学界近一个世纪的批评之旅，开始与国际学界共同走向文化研究了。什么是文化研究呢？有人称文化研究为后－后结构主义，认为文化研究是目前国际学术界最有活力，最富于创造性的思潮之一，是后现代主义之后学术发展的主潮。然而，要给文化研究下个定义又几乎是不可能的。西方的文化研究并非自今日始，但今天的文化研究又远非昔日面目。就理论源流而言，文化研究可以说是后结构主义和当代新马克思主义（我不愿以“西马”称之，理由如下：马克思主义难道不是西方的？再冠之以“西”，实际上是将其“他者”化，而把自我中心化、权威化，这本身就是一种意识形态话语）的综合融会，是各家各派的前沿理论，在消解了科际壁垒后的，“话语生产力”的大解放。或许就本文而言，文化研究对今日摄影批评将能起到何种作用，才是最值得关心的。虽然就我目前的阅读范围所及，似乎国内外都还没有人进入摄影“领域”从事专题研究，但从文化研究在电影、电视以及传媒研究等方面所取得的成果，不难看出它在摄影研究上所能发挥的巨大作用。我以为，把相关理论、方法引入摄影批评，可以有效地转变目前摄影界思维简单话语贫乏的现状。比如常有一些讲该如何用光如何构图之类很“技术”层面的文章，这当然是十分必要的；但却从未见有人分析过这些技术层面背后的深层关系。诸如，其“中心化”的建构过程是怎样的？它为观者预留了怎样一种“主体位置”？此类问题在人像摄影方面尤为突出：媚态摄影在用光、化装、布态等技术层面的背后，难道没有一种意识形态作为支撑吗？那冰冷的金属人像镜头，有时不正是炽热的男性目光的替代吗？诸如此类的深层思考，都是文化研究所要探讨的。文化研究可以使我们的思维“复杂”起来，尽可能多一些地摆脱“幻象”，让我们多一点“思想”。另外，文化研究所包容的诸多理论方法——从结构主义到解构主义，精神分析、意识形态分析等等，足以全面改善目前中国摄影批评在方法论上原始落后的现状。当然，文化研究从来就是难于统一，难以定义的。斯图亚特霍尔曾说：“文化研究从来就不是一回事。”此外，文化研究在中国，也有一个语境问题（这是一个十分复杂的问题，笔者曾写有《文化研究与中国语境》，此不细论）。所以，我这里所言说的文化研究，有必要事先做一简要说明：一、较多注重后结构主义的诸种理论方法（这正是国内摄影批评乃至一般批评所缺少的）；二、在新马克思主义方面，更多偏重法兰克福的文化批判理论、阿尔图塞的意识形态理论、葛兰西的文化霸权理论以及杰姆逊的晚期资本主义文化研究等。而对另一些相关理论则持谨慎态度，仅作参考。
二、一个“神话”的解构——论“纪实摄影”
纪实摄影：一个真实的谎言？
提到“现实主义”，大家一定耳熟能详。以往关于现实主义的讨论，都是以真／伪的语义二元对立来展开。能否“反映生活的真实”，被当作一个重要的评判标准。仿佛文本真的能如镜子一般地“反映”出“现实”来。后来对这种“反映论”提出质疑的“表现论”，其实亦是这一套真／伪、主观／客观之类语义代码的产物。
1985年，杰姆逊在北京大学讲学时曾说：“我不太熟悉中国的情况，但在西方，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。……在中国我有个感觉，就是现实主义成了世界上最自然的事，谁也不真正就此进行讨论，只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国，都得有人对现实主义进行真正的研究：一方面认为现实主义只不过是视觉幻象，另一方面认为现实主义是最正常不过的事，只有不正常的作品才不是现实主义的。我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。”
然而就是这样一种已被质疑了的“现实主义冲击波”，不仅在中国的文学界曾引起过轩然大波，而且在九十年代又成了中国摄影界的一个热点，那就是有关“纪实摄影”的讨论。在真实／非真实的语义二元对立中，纪实／画意，抓拍／摆拍，标准镜头／广角镜头（如“大桥之争”）……被建构成某种“中心”与“边缘”的关系，“真实”、“纪实”、“抓拍”等在此建构中被加以中心化、神圣化、霸权化。
那么，是不是“纪实摄影”就真的可以还原“真实”，只要你不“摆拍”不作假，功底扎实，最好用标准镜头或是35镜头，就像布勒松、马克·吕布那样……我想摄影界大多数人都是这样认为的，尤其是那些“纪实”理论的鼓吹者和追随者。然而，正是这种近乎乌托邦似的天真幻想，使他们陷入了一种“真实的谎言”，在有关“纪实摄影”的诸多话语中，共同建构着一个关于“真实”的神话。但这是一种意识形态中的“真实”，囿于此种“真实”的“纪实”则无异于“纪伪”。
我们前面已经说过，文本（照片亦是一种文本）是不能与现实等同起来的，因为联接文本与现实的是符号，而符号并非一个纯净的“真空地带”，它是不透明的。这一符号学的基本原理，在文学研究中可谓百试不爽，似是老生常谈。但将之用于摄影，问题就复杂了许多。因为照片似乎具有“复制现实”的功能，它不仅可以给人一种纤毫毕现的“逼真”感，甚至还能记录下人的肉眼都难于发现的东西。摄影文本的符号学分析，比起文字文本的分析，要复杂得多，也困难得多。
我在《我看中国摄影批评》中说：“即便是最为严谨的‘纪实’，其实也只具‘真实感’而非‘真实性’。”又说“‘纪实’说到底是个‘修辞’问题。”那么，我的理论依据又是什么呢？就让我们对所有现实主义话语形式中，最具“现实感”的，也是最为复杂的“纪实摄影”，进行一次杰姆逊所说的“真正的分析和研究”吧。
符号学视野中的纪实摄影；“作者”问题
艾柯曾说：“在文化中，所有的存在物都成为符号……文化完全可以用符号学的框架来研究。”这话在今天已成为某种共识。符号学的一般编码－解码过程如下：
这是一种理想化的传递模式。传递者参照“代码（加之“场面”）将“内容”符号化成“信息”，此即“编码”过程。而经过某种“信道”抵达的“信息”，经“接受者”参照同一“代码”（加之“场面”），解读符号，还原“内容”，则为“解码”过程。诸如密码、信号灯、旗语等都完全符合上述过程。但实际生活中的绝大多数传递过程都要比这复杂得多。因为语言－符号都由“能指”与“所指”构成，而“能指”与“所指”之间又是很难一一对应的。这样就会形成代码系统的紊乱，使“意义”永远处于一种可被重新解读的漂泊状态，居无定所。另外，“场面”与“内容”的关系也十分密切。比如，同样是叫一声“好”，在不同的“场面”，“代码”就会受到不同的干预，从而产生种种不同的“内容”：称赞、同意、无奈甚至是讽刺挖苦、幸灾乐祸等等，不一而足。这实际上是一个“语境”的问题。
在进一步分析之前，我们不妨先来思考一下：无论是布勒松，还是马克·吕布，当他们手拿徕卡，走在大街上，面对五光十色目不暇接的物象时，哪些是“实”，哪些非“实”？哪些该“纪”，哪些不该“纪”？该怎么“纪”他们的判断标准是什么？他们的标准是他们“个人”的吗？这些仅仅用“技巧”、“经验”之类可以解答吗？马克·吕布与中国摄影家同是面对着“中国”，为什么拍出的片子不一样？马克·吕布的“中国”，是“真实”的中国，亦或是一个西方人对作为“他者”的“东方”的想象？中国摄影家拍的“中国”就是“真的”中国吗？还是一种主流意识形态话语的光影图解？
这些问题其实都关系到“作者”，也就是说，都属于发生在上边图表中位于“传递者”那个地方的问题。在符号学的文学研究中，结构主义叙事学把“作者”分为“真实作者”与“隐含作者”，文本研究只能通过研究“叙事者”来接近“隐含作者”，而“真实作者”（包括解码一方的“真实读者”）则是不可追问的。在结构主义者那里，“作者死了！”
在后结构主义者那里，作者重新又被加以追问，但这种追问并非是让作者“复活”，而是从某种意义上讲在追查作者的“死因”及其“遗嘱”。比如，福柯就不把作者当成写作文本的说话者个人，作者仅代表着文本话语的统一性和连贯性。因为人的主体本身就是语言的构成物，没有语言可以有人——生物的人，但不会有“主体”。作者作为一个主体，当然也是话语构成的。他并非想说什么就说什么（或曰想拍什么就拍什么），要受到“外在控制过程”、“内在控制过程”、“应用控制过程”等一系列的禁止、排斥、限制和监督……
作者（也包括读者）研究，在有关的文化研究中，更是倍受关注的“重头戏”。“作者”／“读者”作为一种“主体”，进入了有关意识形态的研究之中。理查德·约翰生甚至把“主体性”问题界定为文化研究的对象：“文化研究是关于意识或主体性的历史形态的。”所谓主体性的历史形态就是指由社会和文化建构并在历史过程中不断变化的主体性的独特形态。阿尔图塞的意识形态理论表明：就如语言只是提供了一种对现实的描述而非现实本身一样，意识形态也只是一种思想框架，不存在真实／虚假的问题。但是，就和“不是我在说话而是话在说我”的道理如出一辙，个人作为“主体”以为自己是在独立的思考，自主的判断，自由的把握着现实，而实际上其“主体”早已被一系列的思想体系和再现体系所限定。你以为你在说话，你以为你在思考，其实，这只是你对自我的一种想象。所以阿尔图塞把意识形态定义为：“个人与他的现实存在条件之间的想象性关系之再现。”阿尔图塞进而指出：人的无意识也是意识形态的，意识形态从外部建构了人们的“本质”和“自我”，所以人们所谓本质的自我只是一种虚构，而真正占据其位置的只是一个有着社会生产身份的社会存在，即“主体性”。人对其自我的看法不是自己产生的，而是文化赋予的。由此观之，“作者”也只是一个“主体”，一个被意识形态建构着的虚幻自我。无论平庸如我辈，还是高明若布勒松、马克·吕布者，都概不能免。这样，在原先传递者（及接受者）或作者（及读者）的位置上，我们现在换之以“主体”。也就是把隐匿在以布勒松、马克·吕布为名的“个人”背后的生产关系、意识形态等揭示出来，并推上前台。现在再来看我前面提的那几个问题，是不是已感到有些昭然若揭了呢？
再回到有关摄影符号学的问题上来。通过前面的分析可以看出：把照片等同于现实，并以此追求“真实”的想法，是忽视了从现实到照片之间极其复杂的“编码”过程，太过天真地以为“咔嚓”一按快门，现实就被锁定成了照片。杰姆逊用“语言的物化”来解释这一现象，他说：“语言的物化，即以为描写世界的字句就是世界，相信关于世界字句和概念，而没有意识到这些东西的语言本质……你读着一本哲学著作，最后相信其真理性，以为这些思想及其语言是物，也就是现实世界了。”对于摄影而言，则属于一种“符号（光影语言）的物化”。比如，人类把语言视为可以用来外在地储存信息，符号更是一种储存记忆的方法。但在《老照片》、《黑镜头》、《红镜头》之类大众文化的炒作中，人们很容易把照片“物化”为历史本身。
摄影如何编码？
那么，符号化的“编码”过程，在摄影中又究竟是如何体现的呢？我个人认为，从摄影者拿起相机取景构图的那一刻，“编码”就已经（甚或是早已）开始了。首先，摄影主体的“创作”并不是“自由”的。他本身就是意识形态建构的结果。他并不能随便地抓拍“现实”，他必须选取那些对其主体来说可以注入“意义”的“现实”（即便是在把相机绑在腿上盲拍这种极端的例子中也不例外，因为这种意欲摆脱人之主体的努力本身，亦是一种来源于主体的想象性解决方式。其介入现实的方式本身就是注入了“意义”的）。这样，现实就已经被喻体化、寓言化乃至叙事化、故事化了。这既是一个意识形态的运作过程，也可以在某种程度上对其作为“生产／流通”的环节加以考察。读者反馈，市场定位，消费需求等，以及其背后的种种权力关系，都与摄影主体形成一种“互动”。在此语境中，无论是“玛格南”图片社、“国家地理”杂志还是“新华社”，都各自会对某些种类的“故事”、“形式”更为偏好，并使其成为（“历史化”过程）了某种“中心化”了的“标准”。在某种供求关系中，这些各式各样的标准又会在无意识中“内化”为摄影主体的标准，成为布勒松、马克·吕布乃至众多影友的标准。现代修辞学的“喻说理论”告诉我们：人的思想不可能超越“喻说”过程而获得纯粹的思维形式。隐喻、换喻、提喻和讽喻，这四种喻说方式制控着我们的话语方式，任何“现实”、“事件”、“真实”都必须“屈从”于这些制控才能成其为现实、事件、真实，才能被思想、言说和传递。换言之，被圈入取景框中的“现实”就已开始成为某种喻说化了的，屈从于语言所赖以指涉的所有复杂的形式规则的，甚或是已按照某种叙事模式成为了“故事”的“现实”。
就摄影而言，上述“编码”仅是开始，还远未完结。在实际摄影过程中，现实被“喻说化”、“故事化”的过程，往往是在不知不觉、自然而然、合情合理中进行的，是一个无意识过程。而进入摄影主体意识层的，多是画面构成，光圈、速度的控制，快门时机等，这实际上是一个将立体的“生活”平面化、凝固化，使三维的现实转换成二维图象的过程。在此过程中，现实则必须屈从视觉话语的特有“语法”、形式，遵循“光影修辞”（请允许我新造这样一个词）的所有规则（注意：是指基本语法规则，而非手法规则。用光、焦距、层次、影调、光圈、速度等等的调控都属“光影修辞”，其中某些俗套已被厂家编入程序，放到了业余相机的模式里）。
快门瞬间的把握，我认为更应被视为是一种重要的“修辞”，它是对现实的切分和提取，这算不算一种“提喻”？我认为是。“提喻”所喻的是一种微观对宏观的“部分整体”关系，在摄影中则是瞬间与连续过程的关系。取景框中已然叙事化、故事化了的现实，完全可能受此“提喻”的“决定性”影响，而被瞬间“改写”。那么，怎样的瞬间把握才是最佳的修辞效果呢？我认为，无论是短时间的定格，还是长时间的动感虚化，其最佳的瞬间效果肯定是最充分“符码化”了的视觉效果。我甚至认为，布勒松的“决定性瞬间”，经“语言学转向”后的新阐释便是——符码化瞬间。因为在此视觉话语的“提喻”关系中，最重要的原则乃是“视觉优先”而非“事件优先”——“现实”再次受制于视觉话语规则。而某些“纪实摄影”理论所追求的“抓取最为真实的瞬间”，其实只是一种关于“真实”的想象。按下快门，意味着现实随着幕帘的重新闭合将被永远地隔断于镜头之外了（高速连拍也只是这一过程的反复而已）。留在底片上的“现实”，已只是现实的一个“喻体”。它与现实之间只有像与不像的关系，而不再有是与不是的关系。作为经过初步“编码”（再次“编码”当然是暗房了）后的“现实”，它已经文本化了，成为一种“能指”。原先的现实已仅仅是它的“指涉物”。由于视觉话语将三维世界转译为二维的层次，它当然不能再成为它所指涉的对象。所以，与其说“抓取最为真实的瞬间”，还不如说“抓取最具‘真实感’的瞬间”。而“真实感”作为一种视觉修辞仍是属于“符码化”的。摄影之所以总是给我们带来某种“真实”的诱惑，很大程度上还在于其作为一种视觉符号，与指称对象之间太过清晰的表达结果……
既然摄影的视觉图象也只是符号之一种，那它就势必可以用语言学的方法来加以研究。把“内涵”、“外延”、“本义”、“转义”等概念引入摄影的图象符号研究，是摄影理论建设的第一步，是摄影的“语言学转向”中，冲破制约着这一“转向”的方法论瓶颈的开始。
图象符号中那些被认为是逼真地“再现”了现实的，其实正是这些符号的“外延”。在某种程度上它相当于语言的“字面意义”。而那些构成“喻说”意义的，则是这些“本义”的“转义”，属于“内涵”。比如，陈复礼照的山水，与它的指称物之间具有一种“看山是山看水是水”的指涉关系，这是它的“字面意义”；但这山水又“喻说”着其他的意义，如某种精神某种理想某种境界等，又“看山不是山看水不是水”了。这就是在使用它的“内涵”。
除极个别用于科研、办公或间谍目的的摄影外，我们通常所见的摄影无一例外地都使用了其图象符号的“内涵”，“纪实摄影”也不能例外。而“纪实摄影”赖以维持其“真实效果”的，却只能是对“字面意义”的“真实”承诺，这就注定了这一“独家承诺”是无法兑现的。
对“纪实”的理论反思；兼论刘树勇的“权力摄影”
解构主义文本分析早已表明了“意义”的居无定所（尽管有“过度诠释”之嫌），摄影也概莫能外。这方面的一个极端例子，就是刘树勇的“权力摄影”。他的“翻拍文本”与“原作”有着同样的“字面意义”，但在“内涵”上却颠履了原已“中心化”了的“意义”。而这一切只不过是通过“元语言”在“语境”上做了点“小文章”而已。这从另一方面也说明了“纪实摄影”如此借重的“字面意义”（有人以“纯摄影”来表达“字面义崇拜”）是何等的脆弱！只要使用“内涵”，“字面意义”就不可能“纯”。而一个更为重要的事实是，就是这样一个可怜的“字面意义”本身，也是摄影主体“编码过程”（当然要考虑其“内涵”了）的产物。就如我前面所分析的那样，最迟从构图时起，“转义”便已不期而至。因为人本身就是“符号的动物”。没有一种特制的“暗袋”可以阻挡“意义”的强暴，以保证“字面意义”的纯洁。不要对刘树勇明目张胆的“造假行为”嗤之以鼻，我们可以把他的这种“假”，看作是那些为我们的意识形态所遮藏，所合理化、自然化、结构化了的“假”的一种夸张的“滑稽模仿”。从这一角度讲，他的“假”也有不失其“真”的一面。不要以为与刘树勇“缺席”的翻拍相比，拍摄原作的大师们的“在场”就一定能保证“语境”的真实。原作的摄影主体，尽管身为“大师”，但同样也是意识形态建构的产物，他们在“内涵”上对“意义”的喻说和建构，又何尝没有意识形态夹杂其中？摄影主体的“在场”，其本身是否就已成为“故事化”叙事中的一部分？否则，为什么同样“在场”的不同摄影主体，拍出的片子会千差万别乃至大相径庭呢？
其实，现实并未给我们预留出一块放置“真实”、“客观”的真空地带。指涉“真实”、“客观”、“纪实”之类的语词本身，就是一种在语义上不同（差异）于“虚假”、“主观”、“画意”的漂浮的“能指”。如果相信一定有其一一对应的“所指”，就未免太过天真了。对“真实”、“客观”、“纪实”过于执迷的本身，就是意识形态的产物，就已经不“真实”，不“客观”了。我们完全可以像德里达那样，把“纪实”话语里真实／非真实的二元对立消解，把其“中心”／“边缘”关系“倒置”（虽然我不想太过极端）。
至此，我们已将有关“纪实摄影”的神话进行了全面解构，但这并不等于说“纪实摄影”就不值得提倡，事实上它是一种很好的修辞方式。它也只是一种修辞方式，它并非现实本身，更不具有凌驾于其他摄影修辞方式之上的特权。它之所以在一定历史阶段被“中心化”，乃是某些深层权力运作的结果。比如，提倡“记实”、“抓拍”，可以有效抵御来自政治宣传方面的压力，也可以通过一种对“真实”的想象，来试图消除制控着自我主体的陈旧意识形态。
法国的鲍德里亚告诉我们：在现代（他的“现代”相当于美国人常说的“后现代”），所谓“真实”、“现实”已经消失，剩下的只有仅存表象而无内涵的符号。他以“虚拟”与“真实”的关系来划分历史：文艺复兴时代首先出现了“拟象”，以艺术品替代现实，这是“虚拟”的第一阶段。工业革命以后，机器大量生产物品，表象的东西不只是艺术品，而是无限复制的“产品”。到了后工业时代，信息资讯大众媒介逐渐成为文明的表征，这正是当代所处的“虚拟”的第三阶段。在讯息符号所代表的“虚拟”——如电脑的模拟现实——的背后，并没有现实的对应物，“拟象”或“再现”所预设的“真实”的指涉物已根本不存在了。
在“全球化”的语境中，西方的“后现代”景观也已成为我们不容回避的“现实”。当我们的“现实”，也已在某种程度上成为“虚拟”，成为“类象”时，还不应该对与“现实”密切相关的“纪实摄影”进行一下重新梳理与自我反思吗？而这一切都已成为文化研究不容回避的课题。从某种意义上说，对“纪实神话”的“解构”和“除幻”，就是对“纪实摄影”理论的更新与重构。
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