雷蒙#183;威廉斯论电影，本文主要内容关键词为：雷蒙论文,威廉斯论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果雷蒙·威廉斯对活动影像的现代文化只字未提，电影、电视与媒介研究领域的学者仍会对他的大量著作抱有强烈兴趣。威廉斯(1921-1988)可以说是二十世纪英国最重要的文化理论家和批评家。他早期关于英国对文化理念的思考的突破性思想史《文化与社会》(Culture and Society，1958)被公认为是从根本上确立文化研究领域的三部著作之一，另外两部分别为理查德·霍加特的《识字的用途》(The Uses of Literacy)和E.P.汤普森的《英国工人阶级的形成》(The Making of the English Working Class)。而其后续著作《漫长的革命》(The Long Revolution，1961)连同威廉斯与汤普森及其他人后来合写的《五一宣言》(The May Day Manifesto)是建立英国新左派的关键。他在媒介研究领域的第一部重要著作《传播》(Communications，1962)颇为畅销，并对英国该学科以及通过像“开放大学”①这样的扩展教育项目教授媒介研究课程这一创意做出了重大贡献。他的文学与戏剧批评著作，如《乡村与城市》(The Country and City，1973)和《现代悲剧》(Modern Tragedy，1966)，就是对文学文本的社会位置进行“文本细读”与“广泛反思”这两个技巧加以统一的典范。在《唯物主义与文化问题》(Problems in Materialism and Culture，1981)和《马克思主义与文学》(Marxism and Literature，1977)这样的著作中，他所进行的社会理论建构确立了“文化唯物主义”作为一种分析模式的价值。
作为一位名副其实的跨学科学者，威廉斯汲取人文科学(与社会科学)诸多领域的思想进行文化研究——从文学批评到戏剧，媒介与传播学，社会思想与政治理论，语言学与人类学以及更为广泛的文化研究。来自他全部著述中的概念和短语已经成为正在进行的文化研究工作的关键，且在很多情况下，已经成为该领域通用语的基本成分：例如，想想威廉斯诸如“情感结构”、“关键词”、“作为整体生活方式的文化”、“残余文化与新兴文化”、“可知社群”、“不存在所谓的‘大众’，只存在把人们看作是‘大众’的方式”等思想和短语所产生的影响。这些观念是正在进行的文化研究项目的核心，因而在这一意义上，威廉斯的大部分“遗产”都受到了保护。
正如我所提到的，即使威廉斯从未写过关于活动影像文化研究的文章，对于那些对当代生活这一特定领域感兴趣的人而言，他也是他们的必要参考点。不过，他确实写过关于现代活动影像的文章，且其贡献同样具有开创性。特别是，人们普遍认为他1974年的著作《电视：技术与文化形式》(Television:Technology and Cultural Form)是，也许不是唯一的电视研究的奠基之作，即使学者们或许质疑其中这个或那个想法与电视和新媒体实践的最新发展的相关性，但它仍对该领域的研究和思考产生影响。①与其在文化研究领域的所有著作一样，《电视》一书为媒介研究提供了引人注目的概念，这些概念再次成为该学科基础词汇中的必然组成部分：譬如，“可移动的私有化”(mobile privatization)和“流”(flow)这一关键概念，围绕它产生了一个名符其实的二级学术专业。
当然，对于威廉斯关于电视的著述，还有很多评论和理论工作有待开展。慎重起见，我认为对“流”这个概念，它无疑是一个突破性概念，但绝非威廉斯关于电视提出的唯一思想的过度关注意味着他关于电视的著述的其它重要方面被低估，甚至被忽视了，无论是在《电视：技术与文化形式》(“流”只是众多主题之一，其它还有发展中媒体制作的展示与批评实践新模式等)，还是在他无数关于电视的其他著述中，均是如此。③另外，我认为把“流”看作是影像在节目内部、或节目之间无差别地、连续地流动这一普遍理解，漏掉了威廉斯如何确定“流”在商业广告于节目内部或节目之间产生的稳定(在他看来是有害的)作用中的地位。
尽管这一重要重估非常必要，但我还是想将这篇文章集中于人们了解较少(但在我看来同样引人注目或意义重大)的威廉斯关于活动影像方面的研究：即他关于电影的相当充实的著述。关于电影，威廉斯实际上写了大量(且我认为是非常严谨和颇具洞察力)的文章，即使将他这部分脑力劳动的成果公诸于众纯粹出于考古学目的(也就是说，去展示威廉斯迄今为止避过了论者评析雷达的那些研究领域)，这一努力也将颇具价值。正如我要指出的那样，威廉斯对电影分析的诸多介入不仅会引起传记或档案领域的兴趣，其本身更是不断发展的电影学批评研究领域潜在的有用工具。以下论述将把对威廉斯已经发表的电影著述的评述与威尔士斯旺西大学理查德·伯顿档案部关于威廉斯文件的档案研究结合起来，那些文件的目录最近已经放到网上，邀请对威廉斯感兴趣的人士进行深入研究。④
雷蒙·威廉斯早期致力于电影的研究
从与媒介广泛接触伊始，威廉斯便表现出对电影的热忱。二十世纪三十年代末，威廉斯从长大的地方——偏远的小村庄潘迪到剑桥求学时，其热情便首次显露出来。尽管剑桥大学的生活以及该校治学中的教条主义、妄自尊大、墨守成规、甚至政治上的保守主义令威廉斯感到失望，⑤但在剑桥大学与都市现代性相碰撞的过程中，其学生的文化生活在诸多方面为威廉斯这样的奖学金男孩提供了一些真正的机会，去面对新的国际性体验，并有对文化进行表达的可能。尽管他早年便被政治化(例如，他身为铁路信号员的父亲在1926年席卷整个英国的煤矿工人大罢工中为煤矿工人提供了通讯支持，而他则从中直接了解了劳工斗争)，但剑桥依然提供了新的集体行动的可能，威廉斯成为学生组织“社会主义者联盟”的一员，该组织在校园中非常活跃。在那儿，他遇到了志趣相投的人——崭露头角的电影制片人迈克尔·奥罗姆，且在很长一段时期内，他们成为最亲密的朋友和电影合作者。⑥由于父亲施加的压力，奥罗姆本该主修理科，但在少年时期的一个生日中，他得到一台摄影机，便开始在这个似乎是现代艺术中最为现代的门类中进行实验，以期在电影制作领域成就一番事业。跟二十世纪三十年代很多青年一样，奥罗姆认为电影是最重要的现代艺术，通过特定的媒介形式与风格资源直接介入现实(威廉斯很快也如此认为)。跟很多人一样，奥罗姆和威廉斯觉得，电影的潜在精华存于将日常现实进行革命性重构的蒙太奇之中。在奥罗姆的影响下，“社会主义者联盟”每周(星期日晚)进行放映活动，它同时也是一次社交活动，为探讨电影实践中最先进的尝试提供场所，更是一个可以在此了解什么才被认为是先锋电影实验的基本场合。具体而言，对蒙太奇的定位致使奥罗姆安排放映了很多苏联革命电影的经典之作，同时，他对电影编码(filmic codes)有助于将既有日常现实进行和谐重构的方式的关注促使他尽可能多地放映德国表现主义作品。特别地，如果说奥罗姆和威廉斯欣赏苏联人在服务于政治争论时对蒙太奇技巧的完美运用，那么，他们也钦佩德国人对艺术作品的整体控制——摄影技巧、背景设计、表演，如此等等，所有这些都被认为应共同协作，以达到理想的艺术效果。⑦
奥罗姆与威廉斯在战争期间失去了联系，但二十世纪四十年代末，他们重新开始了那些基于电影灵感的合作。实际上，他们对电影前景的期望如此强烈，以至于似乎都充分考虑过完全投身于艺术电影的制作与推广。奥罗姆已经开始在纪录片领域从事一些专业工作(他后来成为英国广播公司的著名制片人)，且为他与威廉斯的第一次电影实践动用了自己的人脉，使保罗·罗萨有兴趣担任一个关于农村社会现代机械化利弊的电影项目的导演，威廉斯还为此片撰写了脚本。他实际上确实撰写了52页“脚本”，名为《机器对农民工作、生活和社区的影响》，这或许预示了他数年之后的主要研究成果《乡村与城市》(1973)，该著作详细分析了“有着稳定、完整体系的旧农民社区与没有真正经济中心的当代乡村”之间的反差。但威廉斯除了简短提议该影片应该分为两个部分以示对比之外，该文未就电影风格或结构提供任何暗示，只有纯粹的社会学和经济学分析。总之，当潜在资助者——政府“中央新闻署”宣布他们只想将此片变成更长期项目中的一个序幕而已时，该项目马上搁浅，而罗萨退出，不再担任该片导演，以示抗议。⑧
但奥罗姆和威廉斯继续投身电影，将之作为自己名副其实的人生选择。1953年，联合建立私人公司——“影剧有限公司”后，威廉斯和奥罗姆通过撰写关于艺术新的表现方向可能性的评论文章，以及更为重要的，通过真正着手撰写脚本和制作影片，开始大胆创造一种新的电影美学。评论文章主要体现为作者自行出版的著作《电影序言》(Preface to Film，1954)，正如作者后来解释的那样，该书题目旨在捕捉两种路径，一是电影之前(即舞台戏剧)的戏剧传统已陷入表现困境，而电影的使命将是克服这一困境；二是奥罗姆和威廉斯希望他们的文字作品成为他们未来几年加强电影创作的宣言。⑨的确，就在《电影序言》出版之后，威廉斯为“影剧有限公司”写了两部剧本——《看的舞蹈》(A Dance of Seeing)和《传奇》(Legend)。他与奥罗姆花费大量精力，努力将这些剧本提炼为切实可行的创作。然而，数稿之后，《看的舞蹈》被放弃。《传奇》走得较远，致使奥罗姆和威廉斯将手稿提交英国电影协会(BFI)申请资金，但遭拒绝。
有趣的是，在斯旺西大学威廉斯文集中，《传奇》脚本包括由两部分组成的批评序言，承认为艺术片制作寻找资金很困难，并将该财政问题变成了制定新文化政策的理由。特别地，奥罗姆和威廉斯呼吁政府、企业和私人赞助商为非商业的实验性作品设立基金，这两位男士甚至进一步大胆地要求，应该设立一种新的电影协会，致力于支持实验电影制作领域的不懈努力。⑩这种对建立推动国家和私人为创造性作品提供常规资源的文化政策的明确强调，一直贯穿在威廉斯传播社会学著述中。然而，未能为《传奇》自身的资金困难找到直接而积极的解决办法似乎令威廉斯对这一项目感到失望。出于个人原因(包括威廉斯的妻子乔伊不喜欢奥罗姆)，奥罗姆和威廉斯之间的友谊瓦解。威廉斯并不热心地建议，他和奥罗姆或许可以把他撰写的一部尚未发表的小说(名为《亚当森》的存在主义惊悚小说)改编成商业片，但他又很快宣布对这个项目不再感兴趣，并放弃了电影制作事业。
或许这样最好。无疑，考虑到电影的主要使命，奥罗姆和威廉斯对强调政治性的苏联电影和更具艺术倾向的德国电影之间的上述结合不无问题：威廉斯和奥罗姆的合作还未达到这一程度，即总能明确到底是如他们假定的关于电影形式的艺术实验本身就是进步的，还是政治上的激进意图需要使之如此。我认为，这一批评上的犹疑之处将强烈体现在奥罗姆和威廉斯在二十世纪五十年代的实际电影工作中，其中，唯美主义有取代一切政治手段的危险。特别地，尽管有作为政府和企业纪录片制作人的早期经验，奥罗姆似乎很大程度上不是把电影形式想象为鼓励捕捉真实的工具，而是为真实召唤先验的替代物。比如，值得注意的是，当壳牌石油公司为奥罗姆正在拍摄的一部关于该公司的工业纪录片提供一套变焦镜头时，他马上想到这个装置的变革潜力：正如他给威廉斯的一封关于他们正在制作的幻想片的信中所言，变焦镜头将“开始给予我们我一直想要的电影领域的对等物——平面绘画中独特畸变的对等物。它确实激动人心”(11)。
奥罗姆和威廉斯合作的审美化方面或许解释了《看的舞蹈》和《传奇》脚本中的神话化倾向，藉此，人类被剥夺了历史的情境性，成为普遍人类意义的象征：《看的舞蹈》讲的是一位艺术家因献身艺术而疏远富有的未婚妻，后来通过想象与她在一次变革性的表演中共舞，将一切日常现实抛诸脑后，才将她纳入到他的艺术抱负之中；《传奇》讲的是一位艺术家因献身艺术而疏离日常都市世界，后来逃到一个芬芳灿烂的乡村，在那儿与一位神秘女郎在一次变革性的表演中共舞，将一切日常现实抛诸脑后(外加一个转折，当他回到城市时，发现这儿也被他审美化的想象力改变了)。
较为成功的是威廉斯在二十世纪五十年代早期提供的几篇电影批评文章，这些文章将这一文化形式作为分析对象，而非他曾打算以之为业的艺术实践方式。在其中最长的一篇文章《电影与戏剧传统》(Film and Dramatic Tradition)中，威廉斯对合著《电影序言》的贡献，对于电影作为分析对象的强调或许可以理解为：如前所述，威廉斯和奥罗姆欲将《电影序言》作为电影制作新模式的宣言，但身为作者的他们有必要回顾一下既有的(那些既有效，又受阻的)传统，而这回顾性分析的任务便落在威廉斯身上。在其二十世纪五十年代的整个学术研究过程中，他已经展示出一种对历史，甚至谱系的嗜好，这些研究最终构成他的突破性著作《文化与社会》，并于1958年出版。
实际上，《电影与戏剧传统》主要探讨电影的历史起源，该观点将一直保留在威廉斯的学术生涯中(且在二十世纪六七十年代延伸至电视)：即电影这样的现代活动影像叙事模式是戏剧表演模式，需要在更为久远、更加广阔的戏剧史中加以理解。(威廉斯承认，在此方面，他的方法对剧情片更为有效，而非动画片或纪录片。)威廉斯认为，电影是人类活动的表演式呈现，尽管他的核心观点之一是主张对所表现的活动类型并无特别要求，既可以是心理上的，也可以是身体上或感觉上的活动。对威廉斯而言，电影是人类活动的表演式呈现的想法需要保持在常规，甚至是抽象或模糊的水平上，这样就不会将任何特定实践(电影，或之前的戏剧)限制在关于什么才是真正的戏剧或电影式实践的教条观念中。确实，在《电影与戏剧传统》后面有一个威廉斯提出的论点，反对某种关于什么才是戏剧作品正确的叙述和表演模式的教条：在他看来，迷恋表面精确性观念的自然主义正主宰着当代戏剧，放弃了任何更为深入的分析，执迷于一些琐碎细节的正确。
有趣的是，威廉斯或许是在《电影与戏剧传统》中最早直接提及一个将贯穿其整个事业的关键概念，且从很多方面而言，那都被认为是他对文化研究的特殊贡献之一，即“情感结构”这一复杂概念。威廉斯在《电影与戏剧传统》中提出，尽管在一种艺术形式的发展史中的每一刻，都存在把美学实践具体化为一套常规的现象(然后就有可能将其教条化和本体化为那一形式所谓的“基本而正确的运用方式”)，但社会历史持续不断的运动会推动艺术演化出新的常规，以把握新的生活经验。如他所称：“原则上，看上去很明显，特定时期的戏剧常规从根本上与那一时期的情感结构相关……常规(已被默认的表现方式)是这一情感结构的重要部分。随着该结构发生变化，新的方式便被理解和认识，旧的方式逐渐显得空洞与肤浅……人类及其与非人类关系的整个概念中的变化必然随后带来常规的变化。”(12)
简言之，现代性条件鼓励以新的方式理解人类(譬如，精神分析使人们对人类内心有了新的认识)及其在世界上的位置(譬如，社会理论越来越在广阔的社会背景下理解人类)。一些艺术形式具备良好的能力去表现人类意识的这种转变。例如，小说是表现内化的杰出类型，因为叙述者可以深入挖掘人物内心，向读者述说他们的思想。但其它形式发现，其技术手段限制了它们跟上不断变化的情感结构的能力。譬如(引用威廉斯本人在其《电影与戏剧传统》中一直使用的例子)，舞台剧只能以笨拙的方式展示内心。如威廉斯所说：“尽管有着自然主义习惯的戏剧可以毫无困难地补充生动的细节，以此来复制生活的表面动作和情感，但是真正的‘情感自然主义’戏剧(‘内心现实主义’戏剧)自身的特性使其面临着显然无法逾越的技术困难。”(13)仅举一例，威廉斯提到，斯坦尼斯拉夫斯基在其改编契诃夫的《海鸥》的舞台笔记中顺便提及一个角色，她在表演的某一点上停顿了一下，意味着“她显然想起了自己的恋情”，这很可能是该停顿的含义，但在舞台上无法确定那一含义，并将其明确传达给观众。
然后，威廉斯将会指出，电影拥有能够克服这种戏剧性局限的资源。显然，(无论是角色的，还是全知叙述者的)画外音能够表达出在舞台上最多只能暗示出来的含义(除非舞台作品本身也使用某种画外音，但这似乎是一个笨拙的选择)。的确，就在《电影序言》出版后三年，伯格曼的《野草莓》(1957)将大量使用画外音探索其内省主人公的内心。威廉斯变得如此迷恋伯格曼电影中的主观表达实验，以至于在二十世纪六十年代，他修订了自己二十世纪五十年代中期的著作《戏剧表演》(Drama in Performance)。该书主要讲述在整个戏剧史上，戏剧实际被搬上舞台表演的方式，并且，除了其它修改，他还补充了一章专论电影，集中论述的正是《野草莓》，他对该片加以细读，将之作为伯格曼使用画外音和时间转换共同捕捉意识与记忆的广泛观念的一种剧作表现。(14)
如果说《电影与戏剧传统》集中论述了电影过去的历史(包括其在更广泛的戏剧表演史中的位置)，并只暗示了电影实验中的未来可能性，那么，威廉斯早于《电影序言》一年发表的一篇关于电影的较短文章《作为课程主题的电影》(Film as a Tutorial)有助于我们理解威廉斯为何(或许)更加强调当前的、可具体定义的条件，而非未展开的未来可能性。威廉斯第一篇评论电影的“长篇”文章《作为课程主题的电影》是他在五十年代初为“工人教育协会”讲授电影课程的总结，这是为工人阶级开设的成人教育课程。该文为电影的实用批评提供指导，含有大量以严谨方式研究艺术形式的具体建议。(15)
在此我应阐明，将《作为课程主题的电影》称为他的第一篇论述电影的“长篇”文章，是因为在斯旺西大学的档案中包括威廉斯一些较早的、偶尔提及电影的文章，主要来自他二战期间参军的那段时期为军事报刊《21》撰写的文化评论。譬如，在1945年10月13日那期，他以迈克尔·蒲伯为笔名，撰写了一篇关于好莱坞电影《劳拉》(奥托·普雷明格，1944)和《房中客》(约翰·布拉姆，1944)的非常简短(且总体上相当不屑)的公告，他认为这些影片跟美国广告(在其整个职业生涯中，这是背叛创意文化的终极标志)一样毫无美学价值。甚至在更早时，即在剑桥求学期间，威廉斯为校园报纸撰写告示，其中包括关于E.W.罗伯森与M.M.罗伯森的宣传册的短小评论——《电影辩》(In Defence of Movie)，该名是对菲利普·西德尼大约在1579年发表的《诗辩》(Defence of Poesy)的戏仿。对威廉斯而言，阐述电影艺术新美学不应回顾过去，而要展望一个开放的、实验性的未来：“尽管电影无疑前途远大，但那不是因为它如此急于回到较为古老的统一民族文化的神话上，如西德尼所言，而是因为电影摆脱了当前的束缚，这个世纪所有的科技力量和受挫艺术都将转向为人民制作电影。”(16)
这些早期的文章确实是偶尔论及电影，然而，《作为课程主题的电影》却对电影可能成为文化分析重要对象的方式进行了深入思考。该文成为将电影引入成人教育这一实验的一部分。威廉斯作为“工人教育协会”导师的实践成了他战后的第一个主要工作，后来他愉快地回顾这个给远离剑桥范畴之外的学生授课的机会。对于新的学科领域，这些学生往往比他在这个大学体系中经常遇到的、被他看作是保守的精英们开放得多。“工人教育协会”的导师从一个城镇到另一个城镇，以一个或两个星期为周期，教授各种各样的主题，经常布置书面作业，在下次现场教学前由学生寄给他们批改，或写评语。
在二十世纪四十年代末期和五十年代早期，威廉斯已将对电影的关注纳入其“工人教育协会”关于文化的一般课程之中。例如，在1949年-1950年名为“什么是文化？”的课程中，一个探讨艺术中的价值等级观念的主题是“电影是艺术吗？”而且他游学常规路线上的(英国英格兰萨塞克斯郡)巴特尔镇的“工人教育协会”管理部门请他考虑讲满一个学期的电影课程，威廉斯同意了，发表于“工人教育协会”导师专业杂志上的《作为课程主题的电影》成为此次经历的记录。
作为给同事做的关于给成年人讲授新学科的实验的报告，《作为课程主题的电影》充满了关于教学方法的实际考量，从而展现出威廉斯就电影作为一个新的学科应如何研究的很多想法。比如，电影影像不可阻挡的流动给电影观众回溯某一过去的时刻带来困难，这意味着学生(以及他们的老师！)在讨论电影时往往不得不依靠并不完美的记忆，与此同时，还存在他们不得不使用不甚成熟和精确的评论词汇这一不足(威廉斯在文中指出，现有的电影文献在阐述具体的批评观念方面还很薄弱)。威廉斯的解决办法是，播放电影片段或短片，让学生一起努力对刚在银幕上看到的一切提供详细(但意识形态中立)的描述。尽管对电影画面进行客观描述的想法存在问题(某种意义上而言，所有的描述不都具有倾向性和意识形态性吗？)，但威廉斯认为，这些对简短且可控的影片资料进行纯粹描述的练习有助于学生磨练细心观察的技能，他们之后可将此有效应用于更为长期的电影工作中。
除了实用性建议，威廉斯还提供了更多的一般性反思，主要关于电影美学，媒介表现真正艺术的能力以及足以胜任分析到这一艺术潜力的任务的电影批评的本质。在其学术轨迹的这一点上，威廉斯仍受与当时令人印象深刻的剑桥名人利维斯相关联的“实用批评”的影响。对利维斯而言，一方面，批评指的是(从一种文化的各个层面——无论高低)对文本进行极其仔细和深入的阅读，很少关注作者的身份(其设想是文化作品自身便带有价值观——无论高低，可直接根据其文本特征加以评价)，但另一方面，批评也指以区别为目的阅读文本(换言之，必须存在将糟粕从精华中去除的评价)。关于利维斯立场的一个经典表述是其1933年的宣言《文化与环境》(与丹尼斯·汤普森合著)，其中，“环境”指的是威胁“文化”繁荣发展的现代生活的所有赘疣。威廉斯的处女作《阅读与批评》(Reading and Criticism，1950)在此方面具有鲜明的利维斯特色，以至于将“环境”以同样可怕的方式用于标示当代媒介吞噬一切的危险，并且，对我们当前的讨论至关重要的是，他将电影列为这些令人不快的现代性的险恶表现之一：“我们不仅在阅读中能够发现这些(理解力退化和表述生硬的)方法。电影也是通过对类似的粗俗进行相关的，且往往更为有力的开发而广受欢迎。”(17)
在这方面，《作为课程主题的电影》感觉像是对电影批评使命的利维斯式辩护，而之后，这一使命本质上将清除环境作为其首要任务——威廉斯一针见血地称之为“非建设性”批评。威廉斯宣称，或许97%-98%的电影不配被当作艺术加以考虑，他断言：“二十世纪的大部分艺术很糟糕。这就是为什么如此之多的当代最好的批评一定是非建设性的。垃圾必须被清除。这个清除过程很重要，成为价值观实际上的测试基地。”(18)
确实，在《作为课程主题的电影》中，威廉斯列出了一些他认为是从粗俗环境的泥沼中脱颖而出的电影成就，如卡尔·德莱叶的《圣女贞德受难记》(1928)和伍瑟沃罗德·普多夫金的《母亲》(1926)，对于后者，威廉斯称自己曾撰长文加以研究，尽管并未公之于众。但很大程度上，在“工人教育协会”的这篇论文并未像《电影与戏剧传统》那样注重将电影作为一种新的艺术(在当时，也包括威廉斯想要跟迈克尔·奥罗姆一起制作的那种电影)加以推广。相反，它强调既有的电影文化，就此而言，包括号召在教学上将电影作为一种社会现实(具有霸权的大众传媒“环境”的一部分，再次援引那个利维斯式术语)加以关注，而不只是一种美学现实。换言之，威廉斯希望不仅研究电影将会成为什么，还要研究现行制度正在将其塑造为什么(在此，他将克拉考尔的《从卡里加利到希特勒》推荐为电影社会学的一个关键文本)。
正如前文指出的那样，个人经历驱使威廉斯此时放弃了电影创作工作，在五十年代的其余年头，他将注意力转向别处(主要是转向回顾性思想史，其巅峰之作便是突破性的《文化与社会》和《漫长的革命》)。但是，二十世纪六十年代的新兴文化使人们窥见了电影新的可能性(对此，威廉斯越来越用与美学术语数量相当的政治术语加以阐述)，且在六十年代后半期至七十年代，人们见到了威廉斯捕捉新电影潜力的一组新的文章与讲座。
威廉斯再次致力于电影的研究：二十世纪六十年代及之后
威廉斯自1961起作为剑桥大学教师的经历成为他“重新发现”电影的关键。随着六十年代的展开，威廉斯逐渐发现他的学生热情地投入到新电影之中，将之当作体现他们“社会-文化”时刻的艺术。作为一个既从事研究又尝试创作的人，威廉斯开始意识到，对他的学生而言，电影是他们审美表达的艺术选择，不仅加以分析，还参与制作。正如他在英国广播公司(BBC)的一次广播谈话节目中所言：“现在，在大学里，电影是艺术类学生最重要的一个兴趣，以我的经验，它所获得的强烈关注与（如果可能的话）实践，在前几代学生中属于诗歌和实验性散文。”
威廉斯非常认真地对待年轻一代对电影的关注(电影研究和电影创作)，且尽其所能鼓励和培养他们致力于此。譬如，当斯蒂芬·克罗夫兹、诺尔·普顿和托尼·雷恩斯等几位年轻教师和学生(他们中的一些人很快将为诸如《银幕》和《余像》这样的前沿电影杂志提供重要文章)决定创办一个新的季刊《电影》时，他们请威廉斯接受一次关于电影的采访，在第一期刊登，他欣然应允。(19)尤其是普顿，他与威廉斯在剑桥同属一个政治圈，都对葛兰西兴趣浓厚。某种意义上而言，与聚集在《电影》周围的群体交往，接触到的不仅是新的审美文化，而且还有新的政治文化。诺尔·普顿指出，威廉斯尤其喜欢了解能够影响大众文化研究的欧洲大陆理论路径，诸如法国符号学和结构主义，当时学生们欣喜地发现了它们。(20)
简言之，《电影》对威廉斯的采访提供了他当时关于电影的思考的一个名符其实的纲要。譬如，他指出，电影对学生具有特别的吸引力，这很大程度上与他们所处的时代相关(“我注意到本科生对电影的极大，有时甚至是唯一的兴趣，而人们过去曾称之为文学气质”)，并表达了他随之产生的信念，即英语教授需要逐渐把握活动影像文化新的表现潜力[“不接触(活动影像)的英语教师将是自欺欺人”——访谈的最后一行]。他也传达了他的信念，认为这一领域的作品必须既具理论性，又有实践性(即创作导向，或许来自他所称的“大学内部的独立公司”的努力)。(21)
同时，值得注意的是，在其探索性的“工人教育协会”电影课程后的这些年中，威廉斯一直坚持他早期实验的很多基本教学原则(并在上述谈论的短文《作为课程主题的电影》中加以总结)。譬如，正如他在二十世纪五十年代所做的那样，威廉斯在《电影》访谈开篇便要求初级电影课程班先从仔细阅读电影片段开始，这样可以以一种严谨的方式理解电影的基本代码及其结构意义：“我非常肯定，存在一种电影批评工作，在方法而非本体上可与文本分析的基本工作相提并论，你仅需逐一处理本体的细节，即与声音和音响相关的一系列影像，很像过去意义上的‘实用批评’。”(22)现在，正如他在二十世纪五十年代为《电影序言》撰文时那样，他建议，对任何像电影这样的文化形式的基本常规的分析不能仅仅流于形式：需要有一种与历史进程相协调的批评方法，在(不但是美学的，也是社会、政治的)语境中研究其常规，以确定其或是维持这些常规、或是促其改变的力量。这再次引起争论，关于电影出现前的文化形式(如舞台戏剧)在表现现代性新的结构和情感方面只能止步于此，电影的出现提供了新的表现可能性。正如他在访谈中所言，“这正是整个现代文学前进的目标，也是电影的重要性所在。戏剧在新世纪以来所达到的正是这一程度。某种意义上而言，斯特林堡在其后期的一些作品(如《大马士革》或《梦的戏剧》)中，便已在发明电影技术之前发明了电影。”(23)
《电影》对威廉斯的采访中最耐人寻味的一面或许是其序言，采访者诺尔·普顿在其中指出，威廉斯将在剑桥英语系内部开设一门电影课程。确实，威廉斯对电影新的重要性，或至少其对新一代学生的重要性的认识已经如此强烈，以至于他就这一主题提供了数年指导，而他关于这个题目的教学值得关注与评论。
不幸的是，由于相关背景资料过于粗略，我们无法充分了解威廉斯在剑桥的电影课程。弗雷德·英格利斯在其所著的威廉斯传记中提供了一些诱人的暗示(但他之后给我的电子邮件未能提供任何详尽的细节。如他所说，对于威廉斯生平的研究距今已近20年)。英格利斯声称，“在1968年-1969的学年中，他关于戏剧形式及悲剧的课程内容包括爱森斯坦、伯格曼、普多夫金、朗、大卫·格里菲斯……在第二年的春季学期，他做了四个附有一小时讨论的讲座，主要是按照他和迈克尔·奥罗姆的旧教科书《电影序言》内容讲授，还有配合此书教授的(巴斯大学)夜间班课程。到了1971和1972年，他将戏剧与电影结合起来，讲题为‘从斯特林堡到戈达尔’的课程……花费大量时间观看电影片段。”(24)
斯旺西大学的威廉斯档案里存有威廉斯自己的笔记本，内有大量关于电影课程的简短笔记，这些显然对史学家极其有用，尽管它们本身颇为粗略：由于以即席演讲能力著称，威廉斯很少借助任何类型的笔记讲课，故撰写的简洁教案常常对档案研究员用途不大。(25)
具有启发性的是，在《电影》访谈中，威廉斯建议，关于电影的第一堂课可以按照两个方向中的任何一个进行或是他自“工人教育协会”电影课程开始的那种细致文本分析的基础性正规训练，显然，他认为这是进行严谨电影研究必要的第一步；或是更为广泛的文化教学法，即可以研究导演、民族电影或类型(这个方法正如他在访谈中所言：“不涉及前者将会使用的那种详尽分析，但或许会转至最终的、甚至更为有趣的特定问题”)。威廉斯的授课笔记显示，他努力在同一课程中使用这两个方法。(26)另一方面，他将该课程的首轮讲座(似乎至少其中一堂课名为《电影研究方法》)的很大一部分集中于细致分析从经典电影中选择的场景，特别是《麦克白》(奥逊·威尔斯，1948)、《罗生门》(黑泽明，1950)、《伊凡雷帝》(第一、二部)(谢尔盖·爱森斯坦，1944，1958)和《比利·巴德》(彼得·乌斯蒂诺夫，1962)。援引他在《电影序言》中的文章，威廉斯将此目标定义为对电影特性的研究：电影传承并延伸了戏剧传统，但通过使用其独特符码而单独成为一个完整的艺术形式。正如他在课程笔记中记述的那样，电影的传统“并非存在于戏剧传统之外，只是达到其公认目标的新的方法和手段”。
与此同时，在另一方面，威廉斯似乎用几堂课(或其中的几部分——笔记在这一点上不甚清晰)分析西部片的意识形态及其随时间推移而产生的变革。譬如，威廉斯将诸如《从拉莱米来的人》(安东尼·曼，1955)和《小巨人》(阿瑟·佩恩，1970)这样的现代西部片与更为经典的西部片《关山飞渡》(约翰·福特，1939)进行比较和对照。这两部现代影片都保留着经典形式的特定常规，诸如个性化的英雄诉诸暴力都被给予实际上是神秘和前现代的理由，然后再延伸这些常规，以解释新的体验(例如，越来越强烈的批判立场，影片中的坏人常常是美国兵，而不是印第安人)。换言之，威廉斯的教学法既是形式主义的——通过细致的文本阅读来准确找出电影根本的、该媒介特有的符码，也是语境主义的——通过意识形态分析来阐明类型片的常规，以及它们如何经过一段时间之后随着情感结构的变化而变化。
比如，威廉斯指出，到了二十世纪六十年代，西部片开始颠覆自己的常规(“意大利西部片对此产生了影响。”他说道)，而且，他的讲座指出具体发生在像西部片这样的类型片上的一切，与艺术符码被系统地、自反性地瓦解对古典形式产生的更为广泛的、现代主义的挑战之间的联系。如威廉斯所言，“任何艺术作为真理媒介的可能性被六十年代的不确定性从内部所啃噬。在近15年或20年中小说和戏剧也是如此。”(27)然后，正如威廉斯在关于一系列现代主义电影和正在重新思考电影的基本常规以拓展其表现可能性的现代主义导演的讲座中提议的那样，文本与语境分析在此融合。在分析中，威廉斯将尊崇的地位给予了费里尼和戈达尔，将他们视为拓展电影表现能力的实验者：特别地，他在课程笔记中反复提及戈达尔的《已婚女人》(1964)，其中的剪辑模式令人反思身体以及这些身体所进入的社会与性关系(“关系的负面定义由技巧确定。”他在笔记中写道)。
对威廉斯而言，戈达尔的电影展示了一个能够探索日常生活与电影建构的现实之间关系的自反性，从而提出了关于电影媒介与其表现可能性(及其局限性)的问题。威廉斯尤其认为电影起源于更早的、其它叙事艺术的现代性实验：如他在笔记中所言，“直接提出问题的艺术作品是《已婚女人》。自我意识创造者。在乔伊斯的小说中。在更早的诗歌中。在二十世纪二十年代的皮兰德娄戏剧中(斯特林堡)。”但同样清晰的是，他广泛而大量地尝试进行一种特别的、最基本的新模式实验，他知道，这种模式将以特殊方式向新一代人讲述。然后，对于这一历史性的结合，电影拥有一种独特的针对性和相关性。
在此方面，最具代表性的是威廉斯当时撰写的颇具影响力的新版《戏剧：从易卜生到艾略特》(Drama from Ibsen to Eliot，1952)。尽管威廉斯保留了很多原始章节——其中每篇都致力于戏剧发展过程中的不同阶段，并观察每个时刻如何迎接或阻碍新的社会价值观，这些价值观正努力在新兴情感结构中显现出来。该书的六十年代版增加了一些新的章节，换了一个题目，以捕捉威廉斯当时的思想。这个出版于1968年的新版本名为《戏剧：从易卜生到布莱希特》(Drama from Ibsen to Brecht)，而关于批评的延伸与决裂的布莱希特式观念对威廉斯那一时期的思想确实至关重要，鼓励他重新思考电影(现在是电视)，将之作为在这一历史时刻将表现潜力用于实现社会批评目标的位居最前沿的艺术。实际上，尽管书名示意布莱希特戏剧是这一领域批评实验的终点，但威廉斯确实将其结论的最后几页用于论述布莱希特启发下的电影和电视，并将之看作是为当前语境提供的相关文化实践：
还有必要认识到，戏剧不再与狭义上的“剧院戏剧”同在……在我们自己的世界中，戏剧最大的观众是在电影院里和电视机前……然后，非常重要的是，我们所观察到的很多戏剧形式与常规方面的发展，已经以一种深入的方式转向了这些新媒介……在方法上，电影和电视为现代戏剧方式的很多问题提供了真正的解决方案……在电影和电视中，我看到了证据和前景，关于新型动作，关于在一个直接创作的表演中使复杂观看成为现实，关于动作与语言的新型关系，关于戏剧意象基本概念的变化(其展现不仅是作为一种技巧，而是作为对变化中的情感结构的回应，作为与观众新的、重要的关系)。(28)
威廉斯用布莱希特式术语对新的活动影像文化的界定在《关于现实主义的讲座》(A Lecture on Realism)中得到了最为具体和扩展性的应用，该讲座是他在二十世纪七十年代中期为“电影与电视教育协会”所做，以肯·洛奇的英国广播公司电视电影《大火焰》(1969)为中心论题，不久之后该文在《银幕》上发表。(29)诚然，由于是一篇分析电视电影的文章，《关于现实主义的讲座》似乎并不真的适合威廉斯关于电影的著述范畴。但《大火焰》使用胶片拍摄，且洛奇那一时期的一些英国广播公司作品确实在剧院放映。威廉斯频繁同时提及电影和电视，用同样的理论术语论述它们在政治上的最大成就，显然并未将它们看作是必须截然分开的媒介。例如，在《电视：技术与文化形式》中，威廉斯将在电视上播放的电影节目看作是电视的一个类型。出于这些原因，将对于《关于现实主义的讲座》的探讨纳入到威廉斯关于电影的文章中加以讨论具有启发性。
鉴于《银幕》在当时作为用理论术语(通常源自法国结构主义、符号学和后结构主义模式)重新思考电影的关键英语刊物，《关于现实主义的讲座》是威廉斯在批评文献中得到经常引用的关于活动影像文化的少数文章之一。无疑，威廉斯在一个显然常常抨击现实主义电影的杂志上发表关于现实主义的文章(根据文中对该题目的重申，他甚至是为其辩护)的事实，使他以挑战的语气介入关于现实主义政治问题的争论。《银幕》以代表受法国理论将能指从任何具象派课题中解放出来的启发而产生的极左形式主义而著称(或根据某些人的观点，是臭名昭著)。而且毫无疑问，《银幕》立场的一些像史蒂芬·希思和科林·麦凯布这样的捍卫者曾是威廉斯的学生这一事实，使其论文出现在《银幕》上的反响更加复杂。
然而，《银幕》试图将布莱希特纳入能指自由游戏的形式主义政治事业本身便极具争议性，而该杂志备受责难的将艺术的社会认知内容(实际上可以动用各种各样的技巧,无论其是否实验性，或是否现实主义来达到批评目标)与视现实主义为一种特殊的、独一无二的技巧的天真观念相结合确实被夸大了。针对于此，威廉斯追溯了正在改变的现实主义观念，认为政治上进步的文化很可能需要将现实主义的某种观念纳入其谈论一些了解社会现实的东西的愿望之中，但这并不意味着赞成将现实主义当做仅是复制事物的表面、纯粹“自然主义”的头脑简单的摄影这一观念。他坚定地认为(且依我看是正确的)，布莱希特是一位现实主义者：布莱希特想让艺术对社会现实进行批评性评述，但他明确地觉得，仅仅是照相性复制无法提供这种批评。进步的艺术需要摆脱观看的主导(照相的与非批评性的)方式。离开世界的表面并非对真实的刻板拒绝，而是一种理解它的方式。
确实，对威廉斯而言，正是洛奇电影中的裂隙使之更具趣味，获得布莱希特风格：用威廉斯的话说，“诠释一个事件的意图(布莱希特使之成为其戏剧形式的固有部分，不同于仅为引起共鸣而提供一个事件的形式)在《大火焰》中似乎非常明显，甚至可能是有意识地源自布莱希特的影响。”(30)特别地，在威廉斯的解读中，通过叙述一个后来致力于使码头摆脱私人控制、将其所有权社会化的码头工人罢工的故事，《大火焰》致力于了一个政治假说作品——一个将尚未变成事实的东西小说化的可能性。换言之，虽然其中有大量的表面自然主义(该片受一个实际发生的罢工启发，使用了外景拍摄和身为真正码头工人的非职业演员)，但实际上，《大火焰》开始想象一些尚未发生的事(生产方式的社会化)，意味该片超越了真实存在的事实，进入尚未发生的开放领域——假设。然后，这一对新世界想象的突破与电影风格对新表达模式的突破相匹配。如威廉斯所言：
然后发生的事(当片中的工人决定不仅仅罢工，而且要着手控制码头时)也许与较为狭义的现实主义不一致，因为通过在这个可识别的地方采取那一程度的行动(具有一定的戏剧性，但也具有政治性)，假设便确立起来。如果我们超越这个特别的、反抗现有条件和现有努力的斗争阶段，去限定或改变它们，那将会怎样？如果我们向自己掌权方向挺进，那将会怎样？……因此，如果我们要在《大火焰》中建立现实主义品质，就必须注意到这个有趣的结合，或说融合以及这一融合内部的断裂，即确立认知的方法与那一认知内部的假设的另一方法之间的断裂，该假设用现实主义术语来表述，但存在于政治想象的可能性中。(31)
重要的是，威廉斯不仅在最广泛的叙述结构水平上(电影从当下转向假定的、幻想的、期待的未来)追踪这种观看既定现实的常规(化)方式的断裂，而且是在更为局部的、镜头接镜头的风格效果水平上进行追踪。例如，在码头工人与警察的一次对峙中，对产生意外效果至关重要的正是摄影机的位置。威廉斯评论道：
这极不寻常，且当然，原因很明显，在表现那种骚乱的纪录片或虚构报导中，摄影机位于警察之后的位置是如此普通和自然……意义重大的是，在《大火焰》中，与这一常规状态相反，视点位于被攻击者一边。这是一个有用的提醒，无论是对于分析该片，还是分析数百个肯定被视作反常方式的例子，在这些方式中，从纯技术意义上的摄影机位置而言，表现事物实际上如何发生的常规本质上取决于视点。(32)
再一次地，我们看到既定常规如何使主导观看方式自然化，以及这些似乎正规的选择实际上如何强化了主导的情感结构。而且，用布莱希特式的话说，我们看到，形式手段的改变如何引起新的情感，新的结构，新的观看。威廉斯关于《大火焰》的论文显示了文本细读的价值，且在此方面，也表现出他二十世纪五十年代以来电影文章在“实用批评”方面的连续性，且它再次重申形式分析如何成为意识形态分析的必要基础。
二十世纪八十年代，就在其生命的最后阶段，威廉斯将两篇文章献给了电影史中对立的两个选择——关于电影本会发展成什么样以及它实际上发展成什么样的选择(简言之，就是真正开放的流行与实验艺术与带有商业目的的主导机构掌控的一系列实践这两个选择)以及也存在于历史性著述中的、着手评判那些不同路径的两个选择：最初以詹姆斯·卡伦和文森特·波特的文集《英国电影史》(British Cinema History)的序言形式出现的《电影史》(Film History)和威廉斯1985年在国家电影院的演讲《电影与社会主义》(Cinema and Socialism)。(33)《电影与社会主义》与威廉斯在二十世纪六十年代对政治电影艺术的前景和潜力的新兴趣多少有些连续性，但较早时期的乐观主义被对文化领域政治斗争艰巨现实的冷静评估(毕竟这是玛格丽特·撒切尔的时代)所冲淡。从关于电影是否(如共同观念常有的那样)二十世纪固有的激进艺术这个问题开始，威廉斯提醒人们不要将固有效应(如进步的启蒙)归之于一种艺术形式：一种新的文化实践出现在一个历史性领域，在此，各种中介可将其导向各种方向(包括反动方向)，与社会运动的任何联系(或脱离)都非理所当然，而是必须经过建构，或通过斗争赢得。坦率地说，正如威廉斯所言，电影原本可以沿着社会主义方向进发(且威廉斯指出，苏联电影一度确实“利用早期电影的机会做此用途”)，但如他总结的那样：“发现这一新的流行形式(即电影)与经济发展的典型资本主义形式之间的对称性……并不令人感到惊讶。考虑到(批量生产的电影)集中生产与快速多元行销的基本要素……看到其相对垄断或更严格地说是公司式的经济组织形式的发展也不足为奇……通往好莱坞之路从某种意义上而言是被铭刻的。”(34)
《电影历史》是对电影史的书写模式及方式的元思考，在威廉斯看来，标准历史将故事的这个或那个部分分离出来加以物化(譬如，具有代表性的是，技术决定论认为媒介的技术发明决定其用途)。对威廉斯而言，需要一个更为广阔的历史——一个将技术可能性置于关于该媒介应如何被使用、被谁使用以及为谁使用的更大的社会文化斗争中的历史。如他所说：“不考虑技术发明，或甚至不考虑系统技术，可作为电影史某种统一版本的前史……不如说，在更广的社会文化历史的总体压力和局限中，这些提供了特定的新可能性，有时它们自身需要进一步的技术发展。”很明显的是，威廉斯认为，没有哪个不诉诸这个更广阔历史的电影史会被人们接受。(35)他提出，任何有效的电影史研究都至少不仅涉及其技术史，还要涉及电影同其它大众文化形式的关系史，以意识形态主导机构的名义将其商业化的实践史以及相辅相成地，与当代最前沿的现代性的互动史。
无疑，一位重要的思想家在去世前不久发表的这些文章呈现出意想不到的象征意义。但威廉斯在二十世纪八十年代关于电影的最后著述，似乎是他投身于严肃电影艺术及政治研究的最后的恰当展示。三十多年来，威廉斯一直是带着严谨的态度和明确的目标以及最深层的美学与道德信念致力于电影研究。
本文译自美国《电影杂志》(Cinema Journal)2013年第3期。
①Open University，即采用电视、广播、函授进行教学的大学。——译者
②雷蒙·威廉斯，《电视：技术与文化形式》(伦敦：丰塔纳/科林斯出版社，1974；纽约：舍肯出版社，1975)。
③请见威廉斯去世后出版的内容丰富的文集《雷蒙·威廉斯论电视》(纽约：劳特利奇出版社，1989)，该文集由阿兰·欧康纳编辑，提供了对特定电视节目的具体研究，其深度和细节在《电视：技术与文化形式》中难得一见。
④该目录可在雷蒙·威廉斯论文的网站上查到：http://www.swan.ac.uk/crew/researchprojects/theraymondwilliamspapers/。我衷心感谢斯旺西大学理查德·伯顿档案部的工作人员，他们欢迎我在那儿进行了一个星期的研究，并使我便利地获取资料。
⑤请见威廉斯在其《文化是平常的》(1958)中常被引用的关于剑桥精英主义的记述，以及他发表的其他论文，收录于罗宾·盖博编辑的《希望的资源》(纽约：韦尔索出版社，1989)，P3-18。
⑥关于威廉斯与奥罗姆最终不甚稳定的关系史请见戴·史密斯的权威传记《雷蒙·威廉斯：一位勇士的故事》(卡迪根，威尔士：帕提亚出版社，2008)，P89及各处。
⑦在其与《新左派评论》编辑进行、长如书本的著名访谈中，威廉斯如此评述：“在30年代后期，对《卡里加里博士》(罗伯特·维内，1920)或《大都会》(弗里茨·朗，1927)的赞赏几乎成了进入剑桥大学社会主义者俱乐部的一个条件。”威廉斯，《政治与文学：〈新左派评论〉访谈录》(伦敦：韦尔索出版社，1979)，P232。
⑧《机器对农民的工作、生活和社区的影响》请见档案WWE2/1/4/4(“电影与跨界作品”)，雷蒙·威廉斯文件，理查德·伯顿档案部，斯旺西大学，威尔士(以下简称“威廉斯文件”)。
⑨雷蒙·威廉斯，迈克尔·奥罗姆，《电影序言》(伦敦：影剧有限公司，1954)。
⑩威廉斯和奥罗姆，《论电影作为艺术的地位》，《传奇》脚本备忘录，档案WWE2/1/4/2，威廉斯文件。
(11)奥罗姆致威廉斯函，1953年9月14日，档案WWE/2/1/4/1，威廉斯文件。
(12)威廉斯，《电影与戏剧传统》，威廉斯，奥罗姆《电影序言》，P21-23。
(13)威廉斯，《电影与戏剧传统》，威廉斯，奥罗姆《电影序言》，P43。
(14)威廉斯，“英格玛·伯格曼的《野草莓》”，《表演中的戏剧》(米德尔塞克斯，英国：企鹅出版社，1968)，P157-169。
(15)威廉斯，《作为课程主题的电影》，出自约翰·麦基尔罗伊和萨利·韦斯特伍德编辑的《边境国家：成人教育中的雷蒙·威廉斯》(莱斯特，英国：全国成人继续教育协会，1993)，P185-192。
(16)威廉斯，《电影辩》，《剑桥大学杂志》4，第5期(1940)：2。
(17)威廉斯，《阅读与批评》(伦敦：弗雷德里克·穆勒出版史，1950)，P18。
(18)威廉斯，《作为课程主题的电影》，P186。
(19)“雷蒙·威廉斯，《电影与大学》：电影访谈”《电影》第1期(1968)，P24-25。
(20)关于对《电影》介入英国电影文化至关重要的法国理论变化，诺尔·普顿指出，收录了威廉斯访谈的《电影》杂志第1期中，也包括彼得·沃伦颇具影响力的电影结构主义论文《关于对萨姆·富勒电影进行结构分析的笔记》，一年之后，他开创性的著作《电影中的符号与意义》(1969，修订版1972，伦敦：英国电影学院，2012)面世。通过一系列电子邮件，普顿帮我了解了威廉斯当时致力于剑桥电影文化的一些研究。
(21)本段所有引言均出自《电影与大学》，P25。
(22)本段所有引言均出自《电影与大学》，P24。
(23)本段所有引言均出自《电影与大学》，P25。
(24)弗雷德·英格利斯，《雷蒙·威廉斯》(纽约：劳特利奇出版社，1995)，P222。
(25)这些笔记存档于WWE/2/1/12/14，威廉斯文件。
(26)威廉斯，《电影与大学》，P25。
(27)后面引述的所有课程笔记请见WWE/2/1/12/14文件夹。
(28)威廉斯，《戏剧：从易卜生到布莱希特》(伦敦：牛津大学出版社，1968)，P345-346。在此或许也该提及威廉斯1974年的就任演说《戏剧化社会中的戏剧》(Drama in a Dramatised Society)，他在担任戏剧学讲席教授(剑桥首次设置此类教职)时发表了该演讲。尽管该演讲题目或许暗示出严肃的背景和看似体面的主题，但威廉斯的演讲实际上是关于大众活动影像文化最新形式正在挑战和改变旧的表演文化。威廉斯主要针对电视(这在剑桥背景下肯定令人震惊)，但他确实提到了电影。例如，在演讲的最后部分，他描述了在20世纪初期，电影制作人如何“发明了让影像活动起来的方法；发现电影的技术基础：新的活动性及随之出现的淡入淡出、叠化、剪切、闪回、画外音、蒙太奇，这些既是技术形式，也是以新的途径理解、叙述、创作和发现我们的方式的模式”。请见威廉斯，《戏剧化社会的戏剧》(剑桥大学出版社，1975)，P20。
(29)威廉斯，《关于现实主义的讲座》，《银幕》18，第1期(1977)，P61-74，再版时更名为《现实主义辩》(A Defence of Realism)，威廉斯著，尼尔·贝尔顿等编辑，《我说的话》(What I Came to Say)(伦敦：哈钦森·雷迪厄斯出版社，1989)，P 226-223。我文中引用的资料出自其再版的论文。
(30)威廉斯，“电影辩”，P233。
(31)同上。
(32)威廉斯，“电影辩”，P236。
(33)威廉斯著《电影史》，收录于詹姆斯·卡伦与文森特·波特编辑的《英国电影史》(伦敦：韦登菲尔德与尼科尔森，1983)，P9-23，在威廉斯去世后再版的威廉斯著《我说的话》(P132-146)；威廉斯著《电影与社会主义》，在威廉斯去世后再版的威廉斯著《现代主义的政治》(伦敦：韦尔索出版社，1989)，P107-118。
(34)威廉斯，《电影与社会主义》，P109-110。
(35)威廉斯，《电影史》，P136-137。