民族管弦乐交响性的实验，本文主要内容关键词为：管弦乐论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、概述
中国传统的民族音乐在自我发展中，一方面有着十分顽强的继承性，另一方面又具有在可能达到的范围内勇于吸收和乐于化解的兼容性。现代民族管弦乐队的构成及其发展过程也充分显示出上述品格。其主体的基础是：民间丝竹乐，吹打乐，以及其他乐种的性能分解、精心筛选、重新组合与适当放大。其客观的依据是：参照西洋管弦乐队功能分组的结构经验，来思考民族管弦乐队功能分组的新型结构。在这一短短的历史发展过程中，在初期虽然显得十分匆忙和幼稚、浅陋，但随着乐器改革的不断进步，以及声部系列化的不断探索，使大型民族管弦乐队的结构规模也相对日趋完备起来。
这里，我还想说明一个颇有争议的情况。人所共知，在音乐界主张民乐还是以七、八个人的组合为佳，反对搞大乐队规模的说法由来已久。但其中最具权威性的老前辈贺绿汀先生约在十多年前曾亲自对我讲过，他已收回了那种看法，认为大乐队的实践还是应该肯定的。他的这一新的认识，很令人为之感动和敬佩。
显然，人为地限制某种乐队发展的观念，是不切实际的，也是脱离现实的。当然，民族乐队功能的相对完备，并没有完全摆脱其长期存在着的弱点与缺憾。
我仍然以为，目前大型民族管弦乐队基本模式虽已普遍存在，但不一定就是唯一理想的模式。无论从乐队的基本体制或是创作实践方面，都仍然属于实验性质。因而，所谓乐队编制定型化的提法为时尚早，应留有多方调整的余地和多种实验的可能。比如，在弦乐群体力量的选择和定位上，除了目前的以拉弦乐群体为乐队重要基础的模式外，至少还有另外两种可供思考的模式，即以弹拨乐群体为基础的模式，或以拉弦乐群体和弹拨乐群体并重共同为基础的模式。如果有可能，我们希望有多种不同模式的实验和利用。
大型民族管弦乐队的构成及其规模的存在，它的多功能、多色彩及其表现力的丰富和潜在能力，为乐队创作提供了交响性探索的广阔天地。对民族管弦乐进行交响性的探索，是创作思维和技术手段充分展开并综合运用的必然途径。这是一种进步，是乐队总体艺术表现力的扩展与深入。
二、对民族乐队交响性实践中的思考
以北京、上海、香港、台北为代表的几个大型民族管弦乐团，十多年以来都不同程度地进行过交响性的实践，并积累了不少经验。
第一种情况是，将欧洲古典或其他类型的外国管弦乐作品进行移植，编配成民族管弦乐曲。这在一定程度上获得了某些成功的经验。比如，在乐队音响的均衡感方面，在音乐结构和节奏的严谨方面，在音色的调配以及调性的转换方面，都可能通过这些经典作品的移植得到特别训练，从而扩展并丰富了民族乐队的表现力，然而总体上仍然存在着不少问题。比如原作中属于铜管方面的因素（特别是音势感）是不可能得到妥善安置的；中国拉弦乐群体无法替代西洋弦乐群体的全部功能（音色的穿透力和音区分布等）；中国弹奏乐群体如何恰当而有效地使用也常会出现问题；特别是在旋律和节奏的风格——音乐语言的综合陈述把握方面，往往出现某些习惯性的差距，等等。但我仍然认为，这种尝试也带有探索性质，对于民族管弦乐队自身规范化的演奏训练是非常有益的，而且在音乐文化的国际交往中发挥了良好的作用。
另一种情况是，将中国的某些管弦乐作品移植过来。这种情况，除了在音乐语言和风格性的把握方面不会成为问题（而且有时强化了某些民族性的因素）之外，共他诸多方面的问题，如在第一种情况时所述，也依然存在着。这些问题，在我自己移植《黄河》和《嘎达梅林》时是颇有感受的。尽管我会做得很细心很周密很慎重，也难以完全避免那些意料中的缺憾。
第三种情况，也是更主要的实践方面。作曲家按照民族管弦乐这一特定的创作领域和思维方式进行交响性的探索。八十年代初，较早的一批获奖曲目如《达勃河随想曲》、《蜀宫夜宴》、音诗《流水操》、二胡协奏曲《长城随想》、古筝与乐队《汩罗江幻想曲》以及《水之声》、《骊山吟》等。这一批作品，大多是在注重风格、调性明确的主调音乐范围内，在传统的功能性和声和民族调式和声相结合的基础上，向民族化、交响性的方向自由扩展。同时期和后来出现的另一些作品如琵琶协奏曲《祝福》、二胡协奏曲《莫愁女》、古筝协奏曲《孔雀东南飞》、中阮协奏曲《云南回忆》、交响音画《塔克拉玛干掠影》等，也大体属于同一种类型。但其中有些作品（如所举最后两部）在乐队思维和艺术手段上有所扩充而另有新意。同时期，香港中乐团也演奏过为数不少的这一类型的作品，如《云南风情》、《拉萨行》等。我认为，这一批作品在民族管弦乐交响性探索的道路上卓有成效，它们更加贴近现实主义和浪漫主义的完美理想，贴近普通人对于生活的感受，也较容易为广大听众所理解。
还有一种情况，就是八十年代中期以来陆续涌现出一批青年作曲家在民族器乐领域大胆探索与创新的潮流，他们更多地运用西方近现代作曲技法和极其个性化的理念进行实验性的创作。他们其中有的对我国传统文化和传统音乐有着良好的素养，对主要民族乐器的性能也颇有研究和认识。除了更多使用各种小型组合进行尝试外，也有若干大型乐队的作品展示。其中一种带有普遍性的观念是，将二十世纪近现代作曲技法同意象中的更古远的传统文化（音乐的、文学的、哲理的和精神范畴的诸多因素）嫁接起来，力图营造出某种具有现代意识的原始形态。在专业范围内，对这种突破性的探索精神，大都表示完全可以进行探索。但在具体评价某些作品和相关的音乐会时，却反映出两种截然不同的看法。褒贬不一，相距甚远。据我所知，香港中乐团在上述方面的探索和实践，比之内地还要早一些。当然，差不多同时也出现了某些雷同和单调，后来其真实的情况表明，能够持续保留在音乐会节目表中的作品仍然寥寥无几。有时还为此失去了一批听众。这和这种现代音乐的思潮的根本观念有关，应该更多地持一定的“批判地借鉴”方针，而不能无批判地借鉴，才有望逐步解决这一问题。
民族管弦乐交响性实验的道路极为宽广，不可能限定更不能排斥任何类型的探索。我们只是不能盲目赞同某些以所谓“现代技术”至上的观念去亵渎传统艺术的创新，从而虚张声势、故弄玄虚或者言不由衷以至无视听众的倾向。作为听觉艺术而藐视听众，终归是玩世不恭的。缺乏技巧的艺术和缺乏艺术的技巧，同样不会有生命力。就技巧本身而言，也不存在“新”与“旧”的鸿沟。这里，我还十分赞同一位老艺术家的话：对艺术创作而言，能够影响我们进步的只有陈旧的思维，基于表达的内容，而没有过时的技巧。
交响性的概念，是作曲家通过复杂的音乐思维，对于艺术形式和技术手段诸多因素综合运用的集中体现。在这一创造性的过程中，思想的深度和技艺的高度同样重要。
在乐队创作的实践中，对所谓交响性构思的“诸多因素”，是否需要探求其民族色彩？可以确信，中国的作曲家们都在进行思索。作曲家从题材立意，结构布局，直至旋律或非旋律线条的展开，节奏的运行，和声与复调的组合以及色彩对比和张力动态等各种要素，都会审慎地去进行选择和比较。而在选择和比较中，会注意到其技巧性和风格性的统一；会注意到对各种民族性的“基因”、“元素”进行开掘，并试图规范到各自所需要的交响性思维中去。
这些民族性的所谓“基因”或“元素”从何而来？概括而喻，应从作曲家深厚的民族文化素养中来。这里所说的民族文化素养应是广泛的。可能包括传统音乐在内的各种传统艺术领域以及传统的文学理念、哲学思想等等。比如人所共知的中国戏曲音乐，则是民间传统音乐中发展得最充分的艺术形式之一。它的最微妙之处在于相对稳定的程式中所包容的无穷变化。它所肩负的职能，使它成为从无数重大历史题材到无数民俗风情的戏剧性的宽阔的音乐载体。无疑，戏曲音乐中蕴藏着异常丰富而有趣的节奏规律以及耐人寻味的“韵”的资源，是值得作曲家去研究和开发利用的。
总之，在民族管弦乐交响性的思维中，完全有可能将复杂的技术手段同典型的“民族因素”融合得更鲜明、更自然，而且更有个性和更有新意。
三、民族管弦乐队面临的问题
熟知民族管弦乐队的作曲家和指挥家，在交响性的织体编配和处理时，同样会注意到乐队总体音响中的许多问题。诸如“平衡”、“融合性”、“清晰度”以及“色彩性”、“对比”、“音势”、“幅度”等等，也会注意到优势的发挥和弱点的弥补，甚至会注意到每种乐器在哪些音区或何种力度范围易于均衡、易于融合，或者易于外露和具有穿透力，等等。我们通常所谓“扬长避短”的概念，只是一种值得重视的经验之谈。但这丝毫也不应掩饰目前民族管弦乐队所存在的一些弊端。例如，作为拉弦乐群体重要支柱的二胡和高胡，具有音色柔美、含蓄的特征；但在其有效音区逐渐上移时，由于音量衰减显著，声音愈加微弱，在全奏中的穿透力、威力也渐次消失。此时，作曲家为拉弦乐所可能设计的某些“辉煌”，对任何指挥和乐师都将无能为力。深感“心有余而力不足”。缜密而辉煌的总谱同实际音响往往发生较大的误差，这类现象是乐器本身性能局限所形成的，甚至也不是增加乐器数量可能解决的问题。
这里我还想顺便说明一个情况。据芝加哥北美中国音乐研究会的一位音响物理学家沈星扬先生对多种乐器测试证实，二胡和双簧管同样都不会因数量的倍增而音量也相应倍增。这也许可以提示我们，应当找出拉弦乐最适当的编制，而不至于因盲目扩大而达不到预期效果。但高音区音量衰减过份的问题，依然找不到有效的解决办法。
弹拨乐组则是另外一种情况。本组乐器改良方面最有成效。音域宽广、半音齐备，音量也不存在因音区的变化而差异过大。但本组乐器之间音色的差别和演奏方式的差别也会带来另一些问题。这种客观存在着的差别在集中使用时会更加明显。目前弹拨乐器组的编制情况并不理想。如果选择和配备得当，本组应当成为民族管弦乐队中最有威力、最有特色的一个弦乐群体。
吹管乐组的编制，随着乐器改良的进步，应当认真进行优选与规范。这种规范应当从吹管乐组增强实力并更能融合于整个乐队的角度考虑。而对目前的组合情况则应适当进行取舍和调整，以增强威力的集中和统一感，并最大限度地减少可能产生的破坏与干扰因素。一些少数民族的管乐器应引起适当的重视。
还有一个涉及到创作与演奏方面人们所关注的问题，也想提出来供大家思考。有相当多的作品（包括我个人所写的一些作品），对乐队或指挥而言，只要规范化的演奏处理即可基本完成。但只要一涉及到某种特别的风格或韵味，则较难以处理得统一而妥当，有时不得不尽量给予“淡化”而保证所需要的统一。这显然是一种损失。
风格和韵味属于个性化的音乐语言和表达方式。有时指整句、整段或整部作品的风格倾向；有时只是局部存在的一个小动机或小装饰所带来的特别韵味。音符的走向可能携带着一种大体的风格；有些更微妙的趣味和韵味则是由变化多端的各种幅度的装饰性组合而构成的。尽管情况比较复杂而多变，但是从量化分析的角度来看，也是可能加以规范处理的。其实只要作曲家细心，首先将作品中所设计的风格和韵味在音符上标记清楚或文字指示明确，指挥家和乐师们是可以表达出来的。
大家知道，二十世纪以来，近现代的作家们为了表现新的乐思和音响，已经创造出数量繁多的新的记谱方法和符号（这可以从霍华德·里萨蒂——HowardRisatti所编著的现代音乐记谱法指南《新音乐语汇》中看得出来）。方法的繁杂创造，是为了繁杂形式的表达。而我们为了表达民族音乐所需要的多姿多彩的风韵和律动，也是可能做得更细微、更确切的。
总之，在民族管弦乐交响性的创作实践中，针对以往的状况，有意强调注入更多民族风格和韵味的要求是可以理解的。这里的天地或许更宽、更广、更生动、更有趣。
四、大型乐队体制调整的可能性
如果承认大型民族管弦乐队现行体制仍然具有实验性质，当我们对它的优势和薄弱环节有了充分的认识。便有可能在现有的基础上对它的体制进行调整。可能会设想出多种不同的方案，但最终是为了进一步完善其功能和表现力。
我想重点对弹拨乐器组和吹管乐器组的改进谈些意见。
（一）强化弹拨乐器组群体力量的意义及其规范
强化弹拨乐器组群体力量的意图是：
1.使它和拉弦乐器组共同成为乐队强大的弦乐基础；
2.使它和拉弦乐器组之间成为足以抗衡和平等对比的关系；
3.使它同拉弦乐器组合作时成为足以弥补对方薄弱环节的有效力量。
为了上述目的，对基础乐器的组合必须有所取舍。其主要建议是：扬琴、三弦和筝只作为本组的色彩乐器，而不作为必需的基本乐器纳入：群体性基本乐器只保留柳琴、琵琶、中阮、大阮等四种。因此，在现有基础上须重点加强柳琴和阮的数量配备。以85人的乐队编制为例：
此方案弹拨乐器组为24席位：4位柳琴、6位琵琶、8位中阮、6位大阮。这一方案是比较集中也比较强大的，其力量可以较均匀地分布在宽广的音域。不但保证了丰富坚实的音响，而且舍弃了某些不能构成群体而又可能影响清晰度或音色差异较大的乐器，如扬琴打击的音色和失控的余音以及三弦皮面振动的特殊音色。
（二）吹管乐器组群体实力和丰满音响形成的关键
吹管乐器组所存在的问题主要是中坚（核心）力量较弱和群体力量较分散。要解决上述问题，一是须认定并加强中坚力量的乐器配备，二是对乐器的选择也要有所取舍。
首先将本组乐器的音色的吹奏形式规纳为三类，即笛子类、笙类和唢呐类。取消管类（包括高、中、低）乐器的常规编制。将管类乐器同筲、埙、口笛、巴乌等一样视为本组具有特性的色彩乐器。
在此基础上进一步调整三类常规乐器的配备。以85人的乐队编制为例：
1.笛子声部为本组之冠，基本在高音区、极高音区以及部分中音区。可遵照原来的设置，即1支短膜笛、2支长膜笛、2支新笛（无膜笛）等5个席位。
2.唢呐声部为本组的中坚力量，基本在中音区、低音区及部分高音区。在编制上应当加强中音唢呐的配置。如：2支高音唢呐、4支中音唢呐（含次中音）、2支低音唢呐等8个席位。三种均为加键式唢呐，这种配备，便于形成强劲的管乐旋律和坚实的管乐和声。
3.建立丰满的笙群。笙为本组重要的中坚辅助力量。由于改良后的笙乐器音色丰富、有效音域宽广、音准比较稳定，不仅具有准确而丰满的和声功能，而且它在各个音区的旋律也都很有特色——高音明亮、中音柔美、低音纯厚。笙群不仅对于整个吹管乐组，而且同其他组的任何乐器都具有极好的融合性。建立强大的笙群，充分发挥其功能和威力，对于乐队总体音响的丰满和相对的稳定具有特别重要的意义。笙群加强的方案为：4支高音笙、3支中音笙、2支低音笙等9个席位。
这样，整个吹管乐器组的基本编制为5、9、8相加的22个席位。看来本组的威力虽然强大了，但不会令人感到烦燥。
（三）拉弦乐器组的定位及其相关问题
关于对拉弦乐器组的手势及其弱点等方面的认识，已在前面谈到了一些。这里只是再强调一下，它的真正的优势在中音区、次高音区和低音区，而在高音和极高音区是相当薄弱的，因此，以拉弦乐为主要基础的乐队体制构想便显得不够完整，也不应为此而扩大该组的编制。
当我们分析了民族管弦乐队各乐器组的基本特征之后，可能会出现两种认识。一种认识是拉弦乐器组加上弹弦乐器组共同构成乐队弦乐基础；另一种认识可能会否定以弦乐为基础的观念，认为中国乐队基础建立在三足鼎立的态势中，即拉弦、弹拨和吹管三个组群并置的状态。无论是何种认识，其基本概念将同西洋管弦乐队功能分组的含义大相径庭。这是由于中国拉弦乐器组的功能不能等同于西洋弦乐群，而强有力的弹弦乐器组的功能同西洋管弦乐队的任何部分也是无法对照的，即使我们的吹管乐器组的构成特征也不可能同木管、铜管形成恰当的对应。
当然，从演奏方式和音响态势在作曲家和指挥家的心目中，或许存在着同西洋乐队某种潜在的对照意识。但认真分析起来，只可能具有某些借鉴和参照的意义，而实质上，民族管弦乐队是一种无法同任何别的形式相对应的新的体制，它具有别人无法代替和类比的民族特征。
（四）大型民族管弦乐队编制调整的设想
基于前面所述中对于各乐器组的分析的认识，对民族管弦乐队构成的总体观念——群体性乐器的分类与确认，部分乐器的舍弃以及声部乐器的简化和音色的净化等设想，形成对乐队编制的调整方案。
85席位的基本方案（各组色彩乐器和临时特需乐器在外）：A.吹管乐器组（22席）：短膜笛1，长膜笛2，新笛2，高音笙4，中音笙3，低音笙2，高音唢呐2，中音唢呐4（含次中音），低音唢呐2；B.弹拨乐器组（24席）：柳琴4，琵琶6，中阮8，大阮6；C.打击乐器组（5席）；D.拉弦乐器组（34席）：高胡8，二胡10，中胡6，大提琴6，低音提琴4。
上列设想的方案中，可以清晰地看到如下几个特征：
1.每个组内各类乐器的常规编制均具有群体性，声部功能明确有效；
2.每个乐器组自身的结构比较丰满和均衡；
3.每个组的有效音域都相对宽广而坚实；
4.全乐队高音区和次高音区的构成可以为：短膜笛、长膜笛、高音笙、高音唢呐、柳琴、琵琶、高胡、二胡等。
中音区和次中音区的构成可以为：新笛、高音笙、中音笙、中音唢呐、柳琴、琵琶、中阮、二胡、中胡等。
低音区的构成可以为：低音笙、中音笙、低音唢呐、大阮、大提琴、低音提琴等。
5.全奏时，乐器的使用易于布局。可以做到高音区明亮且具有穿透力；中音区丰满且比较坚实；低音区由于综合实力的加强而更为浓厚。
此外，舍弃了一些不能构成群体而又可能影响清晰度的乐器。这些乐器的音质和性能对群体音色具有分散作用。如扬琴击弦时的特别音质及其失控的余音，三弦皮面振动及弹奏时浓重的复合音色，喉管系列沙闷的音色个性，等等。它们作为特别需要的色彩性乐器是比较适当的。
可以预料，对乐队编制的调整实验会有许多实际困难，甚至会产生某些副作用。为了减少各种困难特别是同乐师事业有关的属于“人事”方面的困难，在可能的条件下，不妨先以兼奏乐器或兼职乐师的方式进行组合实验，以逐步求得对各种编制方案的验证，使这种实验的过程真正变成建设性的。
五、结束语
中国现代民族管弦乐队的产生和发展历史并不长，它所积累的作品和有关技术理论的文献也并不丰厚，但是它在发展和实践的过程中对海内外的影响却十分广泛。除了具有代表性的高水平的职业化乐团以外，尚有无数非职业化的各种规模的团队活跃在海内外。民族管弦乐队的演奏已成为华夏民族音乐生活中的重要组成部分，在中外文化交流中也发挥了巨大作用并具有深刻的影响。它的发展成就是令人瞩目的。一位外国理论家在欣赏中国大型民族管弦乐团所举行的系列性音乐会后曾感叹地讲：“中国在利用和发展自己传统的民族器乐方面走在世界的前列。”这个评论和估价是认真的，也是符合实际的。色彩丰富而功能齐备的中国民族管弦乐队的存在，在世界各民族传统乐器的发展进程中是独一无二的，应看成是对人类音乐文化发展中的特殊贡献。可以确信，几百年来欧洲交响乐队的国际化，永远无法取代具有东方色彩的多种民族器乐形式的存在与发展。由于中国民族管弦乐队的不断发展和完善，它的表现能力及其艺术成果将越来越引起世人的瞩目。
（此文为作者97年2月香港“中乐发展国际研讨会”上的发言，本刊有删节。）
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