试析隋唐绘画创作的地理分布，本文主要内容关键词为：地理分布论文,隋唐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在传统的美术史研究中，对绘画要素的探讨往往只注重史的线索，即对时代性和编年的关注，而不太注意空间组合的规律；重视文化个体和普遍性特征，而忽视了对文化群体和地域现象的考察。近年来，随着人文地理学理论和实践的介入，历史地理学各领域的研究得以进一步发展，而对某一单项历史文化要素的研究，如对绘画等组成要素的研究成果却不多见。
我国绘画之源流虽可追溯至上古时代，但“汉以前史迹多朦胧不得明确，自汉以来乃有事物可考”，①画家见于记载也始于汉代。《历代名画记》载两汉画家仅12人，至整个魏晋南北朝时代也只有画家128人，且大都记载简略，其中有籍贯者不足三分之一。究其缘由，除传统社会对画家地位的轻视外，缺少可考作品当是一个重要的原因，且年代越久远，可考者越少。王思善言：“董源、李成皆宋人也，所画犹稀如麟凤，况晋、唐名贤真迹，岂可得见之哉。常考其故，盖古画纸绢皆脆，如常舒卷，损坏者多；或聚于富贵之家，一经水火丧乱，则举群失之。非若他物，犹有散落存者。”②另外，从绘画自身的发展形式来看，唐之前总体上是器物与建筑物上的绘画占据了绘画主流，③纸帛上的绘画基本处于从属地位，且数量很少。然而器物纹饰及建筑壁画多为工匠所作，虽不乏名家之作，但其社会地位仍很低下，极少留下姓名。而以卷轴画为代表的中国传统绘画实际上是从宋代开始兴盛，而后逐渐占据了统治地位，同样，在宋代见于史籍的画家也明显增多。在这样的情况下，无论是从美术史还是从历史地理学的角度出发，对于画家或卷轴画等某种单项要素的考察，都不足以反映一个时代绘画的总体情况。考虑到上述原因，本文力图结合隋唐绘画的时代特征，以多种文化要素的复原展现隋唐绘画的地理分布。
一、隋唐绘画的构成要素与资料来源
(一)隋唐时代的画家
隋唐327年的历史，是中国绘画史上繁荣昌盛的时期，仅就画家而言，唐代至今有文献或画迹可查的近四百人。④“文化区的划分往往是文化地理研究的归宿，但划分文化区又是相当困难的工作，如果夸大点说，简直是有多少文化因子，就有多少种文化分区。”⑤而画家作为当时绘画的创作主体，其籍贯的地理分布是我们考察绘画文化地域性的前提，也是本文要着力复原的一个重要的绘画要素。费省曾对唐代艺术家籍贯的地理分布做过统计，⑥文末所附艺术家名单中有画家109人，主要是依据俞剑华所编《中国美术家人名辞典》中对唐代画家的辑录，但作者在收录时存在遗漏和误判的情况。如文中将竹虔列为书家当为误判，《益州名画录》载“竹虔者，雍京人也。工画人物佛像”，⑦《图画见闻志》和《图绘宝鉴》也都对其绘画事迹有所记载，但均没有提到他善书法，而其姓名也不曾见于书史之中；另外，文中对诸如李思训一家及房茂长、程伯仪父子等较有名气且籍贯明确的画家均未收入。
集中著录隋唐画家的画史主要有《唐朝名画录》、《历代名画记》、《益州名画录》、《图画见闻志》等书，而记载较为全面且时间相近的是《历代名画记》和《图画见闻志》，两书共计隋唐画家256位。但这256位画家应算是当时较为知名的画家，正如张彦远所言“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”，⑧而这种不公允的思想，必然会影响作者在辑录画家时的态度。如仅以此为代表，不仅无法展现整个时代的全貌，就是与唐代见于文献或有画迹可查的近四百人也相去甚远。清代官修《佩文斋书画谱》是一部内容浩繁的资料性汇编，凡书法、画学的总汇，所引资料逐一注明出处，且体例完善、分类科学，是古代画论丛书中较好的一部。该书对我们稽考画家提供了便利的条件，其“画家传”及“历代帝王画”中共计隋唐画家420人，这一数字与我们在文献中所能见到的隋唐画家总数较为接近，本文在统计中即以此为依据。在统计时，本文均以书中所记画家资料的原出处为准，再佐以今人编纂的工具书，⑨对其籍贯进行考证，最后总计得到有确切籍贯的隋唐画家154人。即便这样，我们看到隋唐有确切籍贯的画家仅相当于文献所载画家总数的三分之一，而如果和当时实际存在的画家总数相比，其差距肯定更大。究其因，颜之推和张彦远有相似的观点，“画绘之工，亦为妙矣；自古名士，多或能之……玩阅古今，特可宝爱。若官未通显，每被公私使令，亦为猥役……彭城刘岳，仕为骠骑府管记，平氏县令，才学快士，而画绝伦。后随武陵王入蜀，遂为陆护军画支江寺壁，与诸工巧杂处，向三贤都不晓画，直运素业，岂见此耻乎？”⑩在他看来，绘画职业的地位并非绝对的低下，然一旦身操此技而为人所驱使，“与诸工巧杂处”，则成为士大夫的耻辱，绘画职业的性质也由清雅之事变成了“猥役”。那么，我们可以想象有多少能工巧匠被史籍所漏。画家籍贯分布作为本文考察的对象，其意义固然重要，但这些有别于民间画工塑匠的绘画创作实际上仅反映了当时绘画的一个方面。
(二)隋唐时代的壁画
历史上的画工，“有用而不为贵”。上文提到，与纸帛上的绘画相比，由画工塑匠创作的器物纹饰及建筑壁画占据了隋唐以前绘画的主流，而唐代可看成是这两类性质的绘画共荣且各领风骚的时代。(11)在中国壁画发展史上，隋唐处于发展的巅峰。与现在所剩无几的隋唐卷轴画相比，隋唐壁画不但广泛地见于著录，而且还有不少保存下来。这些宝贵的文献记载和丰富的遗存，弥补了隋唐画家史料的不足和卷轴画流传数量少且多为后世摹本的遗憾，为我们系统地复原隋唐时代绘画的地理分布提供了便利的条件。
1.寺观壁画
壁画在隋唐极为发达，宫殿、寺观、衙署、旅舍、斋堂、石窟、墓室都有作品，且题材丰富，除佛教画外，人物、历史、山水、花鸟等皆“以五彩施之于壁”。无论何时何地，宫殿寺观壁画都代表着那个时代壁画的最高水平与普遍面貌。(12)由于隋唐统治者对佛道的倡导与宗教特有的氛围环境，使此时的寺观壁画创作达于极盛，有记载“今之伽蓝，制过宫阙，穷奢极壮，画缋尽工，宝珠殚于缀饰，镶材竭于轮奂”。(13)由隋至唐的画家广泛参与其中，而且大量的寺观壁画创作皆出自名家巨匠之手。仅唐初裴孝源在《贞观公私画史》中所记的唐以前47所佛寺的壁画之中，隋代就有佛寺18所，画家15人。据统计，《历代名画记》和《图画见闻志》两书所载的唐代235位画家中有67人参与了寺观壁画的创作。但是，由于隋唐时代的寺观壁画大部分已经荡然无存，我们只有从文献中去推测当时的情况，而在隋唐的文献中，几乎到处可见关于寺观壁画的记载，历代亦有不少关于寺观壁画的著录，这些都成为研究其分布的重要资料。隋唐寺观壁画的著述，集中于《贞观公私画史》、《唐朝名画录》、《酉阳杂俎》、《历代名画记》和《益州名画录》，本文在统计时以《全唐诗》、《全唐文》、《唐文拾遗》、《宋高僧传》、《太平广记》中的相关记载进行了补充，最后总计得到当时有壁画创作及作品遗存的寺观207处。本文将隋唐壁画寺观作为一个重要的绘画要素，纳入到隋唐绘画地理分布的复原体系中。
2.墓室及石窟壁画
隋唐的墓室壁画历来为考古界和美术史界所重视。隋唐墓室壁画一般不见于画史记载，但它是研究唐代壁画的珍贵资料。通过对它的分析研究，并参照画史有关殿廷、寺观壁画、卷轴画的某些记载及敦煌等石窟壁画，得以完善隋唐绘画史的这一辉煌篇章。(14)本文正是依据这一原则来建构隋唐绘画的组成要素，这样才能使我们对其地域性的相关研究具有时代的意义。对隋唐壁画墓的分布复原主要依靠考古资料，依据建国以来的《文物》(原名《文物参考资料》)、《考古》、《文博》、《考古与文物》、《考古学报》、《考古通讯》、《南方文物》及《江汉考古》中对隋唐墓葬的发掘记录，并参考《中国美术全集》(15)和《美术考古半世纪》(16)中对隋唐墓室壁画的收录，得到较为重要的隋唐壁画墓134处，并以此来说明全国墓室壁画的分布情况。
与荡然无存的寺观壁画相比，隋唐石窟壁画的遗存丰富得多，尽管如此，这些遗存也不足以表现当时石窟壁画盛况的万分之一。据文献记载，隋唐的石窟分布几乎遍及全国，除在魏晋南北朝时代所开石窟的基础上扩大外，更是在岭南、东南、西南与东北广建寺庙，只要有条件的地方均开窟造像作画，但历经千余年的变化，大多被毁坏而难见当年的风采了。现在已发现的尚能见到的隋唐石窟壁画遗存，主要集中于新疆和甘肃地区的石窟中。石窟艺术的研究成果颇丰，这里利用已有的相关研究，经过统计分析可以发现其分布上的特点。
上述隋唐绘画的诸种要素构成了两个系统，一支是以当时较知名画家为代表的绘画创作群体，他们广泛涉及了卷轴画、壁画的创作并由绘画理论和画史著述所记载；另一支则是以广大画工(包括民间及宫廷)为创作主体的绘画集团，创作了包括寺观壁画、墓室壁画及石窟壁画在内的大量壁画作品。对于画史中所载的隋唐画家，我们可以通过其籍贯来复原当时的分布，但我们可以看到其数量仍不及史料所载总数的三分之一；就规模庞大的画工而言，我们无法确定其身份，更难以知晓他们的籍贯，只有通过文献记载和现在的绘画遗存复原其活动地域。虽然和画家遭遇的情况相同，其遗存已不足当年万分之一，但笔者仍希望通过对上述相关要素分布复原的综合分析，能够从地域空间性的角度来窥探隋唐绘画史的辉煌一页。
二、隋唐绘画要素的地理分布
在分析隋唐绘画各要素的地理分布时，基于相关要素的自身特点，在对其统计时运用的手段有所不同。隋唐时期的画家和寺观壁画的分布统计，基本上运用的是当时的文献资料，因而在空间定位上使用的是唐代的行政区域划分(17)；而对墓室壁画和石窟壁画，古代文献的引用较少，主要是以今天的地上遗存和考古发掘材料为依据，这样在分布的说明上是以今天的行政区域为准。
(一)隋唐画家的分布
“太宗元年，始命并省，又因山川形便，分天下为十道……”(18)至“开元二十一年，又因十道分山南、江南为东、西道，增置黔中道及京畿、都畿，置十五采访使……”本文在阐述时即以唐开元时的十五道为准，“然举唐之盛时，开元、天宝之际，东至安东，西至安西，南至日南，北至单于府，盖南北如汉之盛，东不及而西过之。开元二十八年户部帐，凡郡府三百二十有八，县千五百七十三，户八百四十一万二千八百七十一，口四千八百一十四万三千六百九，应受田一千四百四十万三千八百六十二顷。”(19)如上文所述，实际有确切籍贯的隋唐画家仅154人(不包括6名外国画家)(20)，占文献所载画家总数的36.67％。在统计中，十五道中除有三道没有出画家外，其余十二道均有画家分布；隋唐时出产画家的州府仅为44个，以开元二十八年州府的行政单位总计328个计算，占州府总数的13.41％，而具体到各道的分布情况可见表1。
分析上表中各道画家人数、密度及比率的相关情况，我们可以发现有七个道的画家分布相对密集。按人数的多少分别是：京畿道55人、江南东道22人、河北道15人、河南道13人、剑南道13人、都畿道12人、河东道12人。而且从画家的密度和比率来看，这七道的排名也均在前列，其余各道均与上述有较大差距，另外山南东、西两道与黔中道则无画家分布。可以看到，各道画家分布极不平衡，京畿道无论是在绝对人数、密度，还是比率上都遥遥领先于各道，画家数占到了总数的35.71％，密度及比率高出第二名近一倍。排在它后面的分别是江南东道和都畿道，江南东道的各项排名均在前三，所出画家占总数的14.29％；都畿道虽然在绝对人数上仅居第六，但其画家的密度与比率均仅次于京畿道，而且都高出第三名两倍以上。以上可以说是在七个分布画家较密集的道中拥有绝对实力的前三道。其余四道的画家数相差不大，在密度及比率上也互有高低，实力较为接近，按照人数，河北道占总数的9.74％、河南道占8.44％、剑南道占8.44％、河东道占7.79％。这样，上述七道总计出画家142人，占到总数的92.21％，其密集程度可见一斑，而余下八道仅出画家12人，占总数的7.79％。
从州府的角度来看，隋唐画家分布的不平衡性更加明显。人数超过10个的州府有4个，京畿道的京兆府一枝独秀，画家达到52人；河南府与苏州均有12人，这样人数最多的前三个州府均出自最具实力的京畿道、都畿道和江南东道；另外剑南道的益州有11人。仅以上四道就出画家87人，占到总数的56.49％。接下来的太原府有5人；冀州和扬州都为4人；郑州、陈州、蒲州、瀛洲、贝州、越州均为3人；绛州、定州、常州、湖州、广州均有2人；所出画家仅为一人的州府则多达26个，其中京畿道3个、关内道3个、河南道7个、河东道2个、河北道3个、陇右道1个、淮南道1个、江南东道3个、江南西道1个、剑南道2个。而40个在10人以下的州府所出画家还不到总数的一半。
综合上面各道及州府分布的一般情况，可以对全国画家分布的特点进行一些总结。首先，从大的地域角度来看，我们以秦岭、淮河一线为界，北方京畿道、关内道、都畿道、河南道、河东道、河北道、陇右道均出画家，除关内道、陇右道画家较少外，其他五道人数均在10人以上，这样北方七道总计有画家111人，占总数的72.08％。南方八道中仅五道有画家，其中仅江南东道和剑南道在10人以上，这五道出画家43人，占总数的27.92％。另外，以州府分布为例，在全国出有画家的44个州府中，北方占了30个，南方仅有14个，而且人数在2人以上的13个州府中，北方有9个，南方仅4个。如此看来，无论是在绝对人数，还是在相对密集程度上，北方的分布均明显高于南方。
其次，从各道及州府分布的特点上看，隋唐画家分布的不平衡性极其明显，分布以点的形式为主，没有形成较大的分布面，而且区域间的差距也较大。在具体的体现上，北方画家主要集中在当时的东西两京，仅京兆和河南两府所出的画家即占到北方画家总数的57.66％，其他各州府的人数均在5人以下。而北方画家分布相对密集的区域是河南、河北以及河东三道，西北广大的区域出画家极少，关内、陇右两道仅有4人。南方的分布则更不均衡，其画家均集中于以苏州为中心的江南东道和以益州为中心的剑南道，这两道就出画家35人，占南方总数的81.4％。而苏州所出画家占江南东道的54.55％，益州更是占到剑南道的84.62％，实际上这两州的人数就占到南方的半数以上。其他有画家分布的淮南道、岭南道和江南西道总计仅有8人，山南及黔中道则无画家分布。
(二)隋唐壁画寺观的分布
以隋唐时期的壁画寺观为考察对象，该时期有壁画创作的寺观总计207处，根据表2，十五道中十三道有寺观分布。具体来看，寺观数排在前四位的京畿道、江南东道、剑南道和都畿道均在20个以上，是分布最为密集的区域，京畿道在绝对数和密度上依然高居榜首。如综合数量及密度的因素，都畿道仍可紧随其后，虽在寺观数上少于江南东道与剑南道，但它的密度却是江南东道的6倍。江南东道和剑南道则在寺观数量及密度上均较为接近。以上四道寺观总数为152个，占总数的73.43％。余下分布相对较多的是江南西道、山南东道、淮南道、河东道、河南道和河北道，陇右道、岭南道和山南西道分布极少，均仅有1处，没有寺观分布的是关内道和黔中道。
这一时期有壁画寺观分布的州府为47个，占开元二十八年州府总数的14.33％。其中京兆府的实力仍是他处无法企及，有寺观数64个，占总数的30.92％。接着，数目在10个以上的分别为，河南府20个、益州19个、润州12个。以上四地分布最为集中，超过了总数的一半以上，而且它们正好对应了上面分布最为密集的四道，分别为四道分布的中心。余下的，分布在3个以上的有荆州、扬州、越州、代州四地；而较多的州府分布仅在1到3个之间，其中分布有3个的为7地，分布有2个的有12地，仅为1个的则多达20地。这样，寺观在10个以下的州府有43个，但寺观数却不到总数的一半，全国寺观的分布极不平衡。
综上所述，有壁画寺观的分布具有以下特点。首先，同样从南北方的角度看，北方七道除关内道没有分布外，其余六道总计有寺观112个，占总数的54.11％。南方八道也仅有黔中道无寺观分布，另外七道总计有95个，占总数的45.89％。州府的分布情况是，北方有寺观分布的州府为19个，南方则为28个。这样看来，较之画家的分布，寺观在南北方的分布较为均衡，实力相差没有画家那样悬殊。其次，从全国及区域内部来看，分布不平衡的情况依然存在。北方分布的重心依然是京兆府与河南府，两地的寺观有84个，占北方总数的75％。南方分布最为集中的仍是江南东道和剑南道，而江南东道的中心变成了润州(占该道的37.5％)，剑南道则还是益州(占该道的63.33％)，两道有寺观62个，占南方总数的65.26％。由此可见，在寺观的分布上，北方的不平衡性较南方严重，这与画家的情况正好相反。
(三)隋唐壁画墓的分布
壁画在隋唐时期的绘画创作中占有极其重要的地位，名画家的主要创作活动常表现在都城的宫殿寺观壁画中。然而，这些作品早已随着宫殿寺观的毁坏而消失无迹，只有当时绘于地下墓室中的壁画，许多还能保存至今。目前流传于世的唐代绘画作品数量很少，而且许多是后人的摹本，并非真迹，以这些资料很难排列出绘画艺术的发展序列，缺环颇多，所以纪年明确又形成系统的墓室壁画资料，对研究唐代绘画的源流演变，就显得更加珍贵了。(23)
新中国成立以来，已经清理或发掘的隋唐壁画墓总数在130座以上，表3显示的是经作者整理收集的134座较为重要的隋唐壁画墓在全国的分布情况。隋代立国时间短促，现在发现的隋代壁画墓仅为山东嘉祥英山徐敏行夫妇合葬墓和宁夏固原史勿昭墓两处，(25)唐代墓室壁画的遗存则丰富得多，所以表中所反应的主要为唐代壁画墓的分布。可以看到，壁画墓的分布主要集中于北方，而最为密集的是陕西的西安地区，该地区所发现的隋唐壁画墓总数接近全国的80％。除了唐代京畿地区之外，在北方其他地区，如山西、宁夏、新疆、河南、北京、吉林、山东也有发现，其中山西是陕西关中以外唐代壁画墓比较多的地方。南方目前尚未发现隋代的壁画墓，唐代壁画墓数量也不多，主要分布在湖北，此外广东、重庆、浙江也有少数分布。从表中我们看到，在全国范围内，除西安地区外，山西的太原和运城、宁夏固原、新疆吐鲁番、山东嘉祥、河南的洛阳和安阳、北京海淀区和丰台区、吉林和龙、湖北的郧县和陆安、广东韶关、重庆万州、浙江临安也有壁画墓出土，其中以山西太原、新疆吐鲁番、宁夏固原、湖北郧县较多，其他均仅有零星发现。
唐代墓室壁画属于贵族文化，是唐代主流文化的一个方面，它形象地记录了当时的典章制度、社会风俗、宗教信仰、思想观念等方面的某些文化景观。(26)这样从分布的特点上来看，由于唐代帝陵分布在今西安市附近的渭水北岸，许多皇族、开国功臣、历朝的重要将相陪葬于诸皇陵附近，而且在西安地区还集中分布着唐代皇室、贵戚和京畿大族的坟墓，因此，表中76.12％的壁画墓集中于陕西关中唐代京畿地区，且均为皇室、贵戚、王公、大臣和高官的墓葬。西安地区是唐代大墓集中的地点，也是目前中国大陆唐代壁画墓发现最多、画艺最精的地区。另外几个唐代壁画墓比较集中的地区都是当时重镇，聚集着许多贵族官员，从发掘的情况来看，这些地区的壁画墓也均是皇室成员、官员和地方割据者的父母的墓葬。但总体来讲，这些地方出土的唐代壁画墓的数量仍十分有限，且均不能构成较完整的年代序列。而西安地区纪年明确的唐墓壁画，不仅勾画出唐代墓室壁画发展演变的轨迹，同时也为唐代绘画史的研究，特别是绘画风格和题材的演变，提供了重要的实物资料。
(四)隋唐石窟壁画的分布
隋唐石窟造像大部分是在北朝石窟旧迹上续造补刻。隋唐很少出现新开凿的大规模的石窟造像地区，比较著名的有山东济南的千佛山、玉函山隋代造像，以及柳埠神通寺唐代的千佛崖。新开的地区，如陕西邠县大佛寺，四川广元千佛崖，乐山凌云寺，以及大足、绵阳、三台的千佛崖。一般来说，唐代新开凿的石窟没有北魏所开的石窟堂殿那样宏伟精致，且新开地区以摩崖造像最多。石窟寺院这种形式的佛教建筑到唐代已成为落后的建筑形式，建造规模巨大、具有政治意义的佛寺时大都采用木构建筑，这自然代替了在山崖石窟中开窟造像。然而，隋唐仍是中国石窟寺艺术的繁盛期，不仅在新开凿石窟的数量上，而且大多前代已开石窟，在隋唐时所开的也是其中最精彩或数量最多的部分。表4所显示的为隋唐时期新开或续开的石窟遗址在今天各省的分布情况。虽然这些石窟寺在当时可以说是“无壁不图”“无图不妙”，但历经了千余年的巨大变化，这些石窟艺术，特别是壁画艺术，大多被毁坏而难见当年的面貌了。
从表4中可以看到，隋唐石窟主要分布在西北以及北方的黄河流域，实际上形成了西起新疆、东至洛阳的石窟分布带，而南方则开窟不多，且主要集中在长江上游的西南地区。这里体现了石窟的分布情况，由于我们上面提到的原因，现在尚能见到的隋唐石窟壁画遗存，主要集中于新疆地区和甘肃地区的诸石窟中，在表中加星号的即为有隋唐石窟壁画遗存的地区。具体来看，新疆诸石窟所遗存的隋唐时期壁画分布较广，且主要集中在古丝绸之路沿途，重要遗存则分布在拜城、库车及吐鲁番的附近地区，它们分属于古代的龟兹、高昌等西域邦国的辖区。重要的遗存在古龟兹地区有拜城的克孜尔石窟，库车的库木吐拉、森木塞姆、玛札伯哈石窟，以及新和的吐乎拉克埃石窟，古高昌地区的遗存有柏孜克里克、胜金口、雅尔湖等窟。甘肃是另一个有石窟壁画遗存的地区，而敦煌是隋唐时期最重要、最集中的石窟壁画创作地，其中包括举世闻名的敦煌石窟及敦煌附近的东、西千佛洞。沿河西走廊的当年诸多石窟中的壁画已经被毁或是部分由后世重绘，属于隋唐时期的石窟壁画仅在临夏永靖的炳灵寺和天水的麦积山有少量遗存。
我们可以看到，石窟寺遗迹大量分布在北方的新疆(即当时的西域地区)和甘肃(河西地区)等地，而且这些地区石窟壁画的遗存十分丰富，它们不仅是隋唐时期佛教绘画创作的重心，也为今天研究隋唐绘画提供了重要的实物资料。
三、隋唐绘画的空间分布特征
(一)隋唐绘画要素的分布特点及原因
以上对各相关绘画要素的分析，为隋唐绘画的地理分布格局及特点的研究奠定了基础。通过对隋唐时期各项绘画要素分布的复原，从中可以直观地看出当时绘画文化的分布特征。结合具体的数据来看，首先仍以秦岭、淮河一线为界，表5显示出北方在四项绘画要素的分布值上均高于南方，除壁画寺观优势不太明显以外，其他各项均有绝对的优势，这说明隋唐时期北方绘画创作的整体实力要强于南方。各要素的分布详情上文已有相关的分析，这里就各自分布的特点和原因加以简要说明。
首先，画家与寺观壁画在隋唐时期有着较为密切的联系。寺观壁画始兴于六朝，极盛于隋唐。《太平广记》引《唐画断》所云吴道玄于“两都寺观，图画墙壁四百余间”。从事佛寺壁画创作的画家，不仅人数庞大，著名画家大多也参与其间。通过寺观壁画的地理分布，可以窥探当时画家的创作情况。实际上，仅本文统计的隋唐有确切籍贯的154位画家中，就有101人参与过寺观壁画的创作。佛寺壁画在地域上的分布，亦可从一个独特的角度，对隋唐绘画的地域性问题展开深入探讨，一方面结合画家的籍贯分布，我们可以考察当时画家分布与其游迁地之间的关系；另一方面，由于文献记载有确切籍贯的画家较少，利用有壁画的寺观分布也可以在某种程度上说明当时绘画发达之地和吸引画家前去创作的热点地区。
我们发现壁画寺观的分布与画家一样存在着不平衡性，但在分布的密集区域上是基本重合的。北方均是集中于京兆府和河南府，南方在区域上是江南东道和剑南道，但实际上仍主要集中于各自的分布中心，江南东道的寺观分布于润州，画家在苏州，剑南道则都在益州。然而有所区别的是，这种不平衡性在壁画寺观的分布上要弱一些，这主要是壁画寺观在全国的分布较之画家要广，而且南北方的壁画寺观分布也较为均衡。而在南北方内部分布的特点上，寺观与画家的分布则有明显差异，由于画家在北方的整体实力强于南方，虽然其内部仍相对集中于两京，但较之南方极其有限的分布区域还是有明显的优势。在寺观的分布上，北方则更不均衡并失去了优势，南方寺观分布较为广泛且均衡，润州和益州在南方分布的相对集中程度也远不如北方的两京那么高。不论怎样，可以说在画家密集之地寺观壁画也随之兴盛，而一地寺观壁画的发达同样说明该地区绘画创作的繁荣和画家的云集情况。
上文提到墓室壁画属于一种贵族的文化，会明显受到政治因素的影响，而隋唐统治者延续了西魏和北周的“关中本位政策”，就使关陇政治集团在隋唐的政权中占据核心地位。隋唐的政治中心在北方，这就不难理解重要的壁画墓均在北方了。西安作为当时的京畿地区，所发现的唐代壁画墓占到目前全国正式发掘总数的近80％，自然在情理之中。而其他有壁画墓发现的地区也有自身的原因。山西太原是北方发现壁画墓较多的地区，太原在北朝就是一个政治文化中心，在唐代称并州，乃李唐王朝龙兴之地，也是武则天的家乡，也是京畿地区外的一个重要军事和文化中心，聚集着一大批贵族和官员。宁夏固原也有重要的壁画墓发现，而固原在北朝就已成为一个重要的军事要塞和中原与西域文化贸易交流的一个中心，称为原州。在隋唐时期，原州更是关中京畿地区通往西北的主要门户，文化经济十分繁荣，聚居着许多贵族官员。北朝以来，固原与关中京畿地区就有着极为密切的关系，且相距不远，固原唐代墓葬结构与关中唐代墓葬也基本一样。南方目前发现的唐代壁画墓的数量虽然不多，计有湖北安陆贞观中期杨氏墓、湖北郧县永徽四年(653)李泰墓、郧县圣嗣元年(684)李徽墓、郧县开元十二年(724)阎婉墓、郧县开元十二年(724)李欣墓、广东韶关开元二十九年(741)张九龄墓、重庆万州永徽五年(654)冉仁才夫妇墓、浙江临安光化三年(900)钱宽墓和临安天复元年(901)水邱氏墓等9座。(28)但我们看到，这些壁画墓均是皇室成员、官员和地方割据者父母的墓葬，皆为砖砌结构。
中国的石窟寺遗迹主要分布在北方，一个主要原因是佛教东传主要循古丝绸之路，由西域到中原，西域和河西是较早被佛教熏染的地区，而开凿石窟的习风也由此传入中原。另一个重要的原因是，南北方的佛教信仰不同，中原北方佛教重功德、报业，因而开窟造像之风极盛，南方重义理，故而少有石窟遗存。上文讲隋唐石窟壁画集中于新疆及甘肃地区，当时这些地区确实呈现了佛教艺术的繁荣景象。隋唐时期的西域(今新疆境内)是文化艺术交流频繁，印度佛教与中原样式和风格交融的地区。公元648年，唐统一了龟兹，使它成为唐统治西域的政治文化中心与中外文化交汇之处。拜城、库车当时都属龟兹之地，经济文化发达，又处交通要冲，是印度佛教东渐的首及之地，其石窟艺术直接影响内地。佛教沿丝绸之路东传，越过阳关和玉门关进入古代凉州(今甘肃)境内，再经河西走廊传入中原，因此甘肃境内有相当数量的石窟遗址，其中就保存了大量精美的壁画。敦煌地处河西走廊西端，是关中通往西域的咽喉，敦煌莫高窟在唐代开窟达到极盛，现存隋唐石窟三百余个，它是隋唐时期最重要、最集中的石窟壁画创作地。可以说，是统治者直接推动了这些地区佛教艺术的繁荣，敦煌的发展就与杨坚、武则天和吐蕃可黎可足的倡导密不可分。武则天时，天下为向她“呈祥瑞”，敦煌就是最起劲的一个地方(29)，除了敕建大云寺(30)外，还在今天的321窟南壁绘制宝雨经变。而在甘肃的其他地区，如麦积山石窟原都是满绘壁画，但因秦陇气候潮湿多雨，壁画大部分剥蚀脱落，现仅有零星遗存。
(二)隋唐绘画的中心与发达区
最后，我们可以清晰地看出隋唐绘画文化的发达区域。京兆府作为京师所在，无疑是当时全国绘画文化的中心，辐射区域包括了京畿道的六个府州和所谓的关中地区，即今西安及其附近县市的范围基本一致。该地区所出画家占全国总数的35.71％，壁画寺观占32.85％，现已发掘的隋唐壁画墓更是占到全国的76.12％，而且这三项数值均居于全国的首位。虽然已经没有了石窟壁画的遗存，但名家云集的京师可以说是当时佛教图样的创造地和传播中心，其风格和样式更是影响到了西域及河西地区的壁画创作。除京师地区外，隋唐时期还有三块绘画文化的发达区域，其绘画的繁荣均体现在画家众多，以及寺观壁画创作的兴盛上。河南府的洛阳是北方的又一块宝地，与长安并称东西两京，是隋唐政治经济文化的中心之一，除画家云集外(占总数的7.79％)，寺观壁画也高度繁荣，可以说是“无处不寺庙，无庙不图壁”，(31)其水平亦可称为“天下之冠”。《历代名画记》中就单列《记两京外州寺观壁画》一篇，记有京洛等地寺观壁画65所。据统计，该地有壁画寺观20处，占全国总数的9.66％，仅次于长安。
安史之乱后，中原的经济文化受到摧残，而四川地区由于相对安宁，又有皇族的两次避难，导致大量画家入川，反而出现了寺观壁画的创作高潮。这些创作主要集中在成都地区，且许多著名画家都留有记载。迁蜀的画家大多来自长安及周围地区，“蜀自唐二帝西幸，当时随驾以画待诏者，皆奇工。故成都诸郡寺宇所存诸佛、菩萨、罗汉等像之处，虽天下号为古迹多者，尽无如此地所有矣”。(32)据《益州名画录》记载，随唐僖宗或在此时入蜀的文人画家，有孙位、张南本、滕昌祐、张询、竹虔等人。这样，益州所出画家就占全国总数的7.14％(居第四位)，而壁画寺观则占到全国总数的9.18％(居第三位)。长江下游的太湖流域是当时南方经济文化较为发达的地区，其中苏州、润州在绘画文化上表现得尤为兴盛。苏州的经济和文化在南方占有重要地位，是人文荟萃之地，在绘画上表现为画家众多，占到了总数的7.79％(与河南府并列第二)；润州是南方寺观分布的密集之地，据李映辉统计，润州在唐前后期均是江南道寺院最多之地，在全国也居于前列，在统计中润州的壁画寺观数占全国的5.8％，(33)居全国第四。另外，由于这一地区在当时有了普遍的发展，包括扬州、湖州、杭州在内的江浙地区的绘画都较为发达，因此可以说，江浙地区是隋唐时期范围相对较大的绘画发达区。
注释：
①陈师曾《中国绘画史》，徐书城点校，中国人民大学出版社2004年版，第4页。
②[明]曹昭《格古要论》卷上，“古画论·古画真迹难存”，文渊阁四库全书本。
③陈绶祥《中国绘画断代史·隋唐绘画》，人民美术出版社2000年版，第150页。
④王伯敏《中国绘画通史》，三联书店2000年版，第207页。
⑤周振鹤《中国历史文化区域研究》，复旦大学出版社1997年版，序论第9页。
⑥费省《唐代艺术家籍贯的地理分布》，《唐史论丛》，三秦出版社1988年版。
⑦[宋]黄休復《益州名画录》卷中，四川人民出版社1982年版，第83页。
⑧[唐]张彦远《历代名画记》卷一，“论画六法”，人民美术出版社1963年版，第15页。
⑨俞剑华《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社1985年版；朱铸禹《唐宋画家人名辞典》，中国古典艺术出版社1958年版；陈高华《隋唐画家史料》，文物出版社1987年版。
⑩《颜氏家训》卷七，“杂艺第十九”，上海古籍出版社1980年版，第517页。
(11)同③。
(12)同③，第151页。
(13)《旧唐书》卷八十九，中华书局1975年版，第2893页。
(14)王仁波《隋唐时期的墓室壁画》，文载《中国美术全集》绘画编第12卷，文物出版社1989年版。
(15)《中国美术全集》绘画编第12卷，文物出版社1989年版。
(16)杨泓《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》，文物出版社1997年版。
(17)参见潭其骧主编《中国历史地图集》，中国地图出版社1982-1988年版。
(18)《新唐书》卷三十七，中华书局1975年版，第959页。
(19)同(18)，第960页。
(20)六人分别为：隋代的尉迟跋质那(西国人)、释迦佛陀(天竺人)、释昙摩拙叉(天竺人)；唐代的尉迟乙僧(于阗国)、金忠义(新罗人)、释金刚三藏(狮子国人)。
(21)表中土地面积及人口数均引自梁方仲《中国历代户口、田地、田赋统计》，甲表28“唐代各道人口密度”，中华书局2008年版，第160页。
(22)表中土地面积引自梁方仲《中国历代户口、田地、田赋统计》，甲表28《唐代各道人口密度》，中华书局2008年版，第160页。
(23)同(16)，第269页。
(24)西安地区，指今陕西省西安市及其附近县市，即唐代以京师长安为中心的京兆府所在京畿道及周围所谓的关中地区。
(25)同(14)。
(26)李星明《唐代墓室壁画研究》，陕西人民美术出版社2004年版，绪言第1页。
(27)对隋唐时期的石窟寺及石窟壁画的统计参考了阎文儒《中国石窟艺术总论》，广西师范大学出版社2003年版；国家文物局教育处《佛教石窟考古概要》，文物出版社1993年版；荆三林《中国石窟雕刻艺术史》，人民美术出版社1988年版；《中国壁画全集》，辽宁美术出版社1995年版。
(28)权奎山《试析南方发现的唐代壁画墓》，《南方文物》1992年第4期，第52-68页。
(29)敦煌石窟遗书2003《沙州图经》卷三。
(30)即今莫高窟第96窟。
(31)同③，第156页。
(32)[宋]文同《丹渊集》卷二十二，《彭州张氏画记》，四部丛刊本。
(33)参见李映辉《唐代佛教地理研究》，湖南大学出版社2004年版，第87-97页。
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