格物致知：理学认识论与文艺审美观，本文主要内容关键词为：格物致知论文,认识论论文,审美观论文,理学论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I002 文献标识码：A 文章编号：1001—7712 （2001）02—0034—09
道学，或称理学、新儒学，是绵延于两宋的哲学思维形态和社会思潮，它以传统儒学为依托，注入了道教和佛教的精华，更向内在的心性义理方面深入开掘。理学诞生之初，就将自己与传统意义上的文人、经师分开，如程颢所云：“今之学者歧而为三：能文者为之文士，谈经者为讲题，惟知道者乃儒也。”[1]（卷二）它的产生， 标志着儒学从浅陋粗糙的伦理哲学向精致纯粹的思辨哲学发展。
理学家，北宋有石介、周敦颐、邵雍、程颐、程颢，南宋有朱熹、吕祖谦、真德秀、魏了翁、陆九渊、包恢、叶适等。理学一派，前后师承渊源脉落清晰，其中朱熹上承二程、邵雍，下启陆九渊及明代理学家，将理学推向高峰。理学与文学在一共同的时代背景和文化氛围之中孕育、发展、成熟，理学诸公又与许多名冠一时的文学家生活在同一时代，并时有交往过从，受同一种文化熏染，理学思维也要渗透到文艺领域，并影响到文艺审美观念。理学作为以本体论、认识论见长的一种思辨哲学，其思维方式容易被崇尚理性的宋代士人接受，从而对文学创作和文学批评产生影响。总体上，宋人的思辨及说理能力较强，无疑就出于理学的熏染。而作为宋代理学认识论核心的“格物致知”学说，更是对宋人的文艺审美观产生了不可低估的影响。
一、理学与文学的交汇融通
从根本上，理学家是重道轻文的。理学家和古文家都论“道”，出发点迥然而异。古文家习惯于从为文的角度解释“道”，把“道”作为“文”具体反映的内容，二者的关系是镜和水，是表现与被表现的关系；而理学家则从宇宙和社会的一般法则来认识“道”，将其作为自然与人事的万物之本，有着天然合理性的“天理”，无须理论上的论证。二者的关系是本与末，是统摄与被统摄、根本和枝叶的关系。“文”作为天地宇宙间的一种现象，不过是“道”的一种表现而已，故文和道的关系是“月印万川”，“理一分殊”。正如朱熹所说：“本只是一太极，而万物各有禀受，又各自全具一太极耳。如月在天，只一而已，及散在江湖，则随处可见，不可谓月已分也。”[2] （卷九四）理学的最高哲学范畴是“道”，也称“天理”、“太极”，如只一月在天上，散落万水千山，成无数月，本质根源上也只是一月。文，不过是这万万千千散落之月中的一个而已。理学家最不能容忍的是“文”与“道”的平起平坐，甚至有时将“文”置于“道”之上，这就威胁到其最高哲学范畴。朱熹又更具体地阐明了这一立场：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。今东坡之言曰：‘吾所谓文，必与道俱。’则是文自文，而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。只是它每常文字毕妙，包笼将去，到此不觉漏逗。说出他本根病痛所以然处，缘他都是因作文，却渐渐说上道理来。不是先理会得道理了，方作文，所以大本都差。”[2]（卷一三九）据此，文学家是先作文， 而后“却渐渐说上道理来”；而理学家却是“先理会得道理了，方作文”。基于这样的文学起源观和本体论，理学家必然要将道置于文之上，重道轻文，在理学家中很普遍。朱熹辨析二者的逻辑关系为：“古之圣贤，所以教人，不过使之讲明天下之义理，以开发其心之知识，然后立行固守，以终其身。而凡其见之言论，措之事业者，莫不由是以出，初非此外别有歧路可施功力，以致文字之华靡，事业之恢宏也。”[3 ]（《答巩仲至第四书》卷六四）
但是，理学家也明白，言之不文，行之不远。再微妙玄虚的“道”也要通过文字传达流播，“道”对“文”有着一种先天的依赖性；而文学的发展成熟，客观上也要吸取哲学的理性思维成就，文学批评及文学思想尤其如此。所以，宋代文化领域，出现了哲学与文学的交汇融通的现象。
首先，理学思维中本身就不无文艺审美的萌芽。在宇宙观上，理学更加强调道德伦理与宇宙万物的天然契合性，所谓“吾学虽有所授受，但‘天理’二字却是自家体贴出来”[1]（卷一二）， 天下万物皆只是一个天理。“理”是第一性的，并将它作为其哲学体系的最高范畴，由此，即很容易推导出物我合一、心物交融的理论；在认识论上，理学提出了穷理尽性、格物致知，既然天人合一，“一人之心，即天地之心；一物之理，即万物之理”[1]（卷二），那末， 欲穷究天理必须从格物致知的细微工夫做起，所谓“格犹穷也，物犹理也，犹曰穷其理而已矣”[1]（卷二五），“须今日格一物，明日格一物，积习既多， 然后脱然有贯通处”[4]（卷一一）， 这实际也是佳作源于长期积累的艺术规律。
不废性情，兼及吟咏，使宋代理学家一般都有较高的文学素养。北宋时，周敦颐所作短文《爱莲说》，“出污泥而不染，濯清涟而不妖”等寥寥数语，写尽荷花精神，广为传诵。邵雍是理学家，兼有诗人身份，作诗一千余首，多为描述自己乐天知命、优游闲适的生活。正如邵雍自己所说：“《击壤集》，伊川翁自乐之诗也，非唯自乐，又能乐时与万物之自得也。”[5]朱熹也说：“康节之学，其骨髓在《皇极经世书》，其花草便是诗。”[2]（卷一百）其作一派自然天机， 怡然自乐之貌跃然纸上。如《安乐窝中诗一编》云：“安乐窝中诗一编，自歌自咏自怡然。……饮时更改三两字，醉后吟哦五七篇。直恐心通云外月，又疑身是洞中仙。银河汹涌翻晴浪，玉树查牙生紫烟。万物有情皆可状，百骸无病不能蠲。”[5]（卷九）又如《闲吟》：“忽忽闲拈笔， 时时乐性灵。何尝无对景，未始便忘情。句会飘然得，诗因偶然成。天机难状处，一点自分明。”[5]（卷四）活写出超然世外、 自得其乐的情态，性灵天机，一派活泼泼的自由精神。其中不无佳作，如《安乐窝》：“半记不记梦觉后，似愁无愁情倦时。拥衾侧卧未欲起，帘外落花撩乱飞。”[5]（卷九）情辞摇曳，笔力不减诗人。 二程虽道统面孔最古板，亦不废吟咏，如反复被人引用的《秋日偶成》“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，也是在吟风弄月中将个体生命中与宇宙间生生不息的生命融为一体。又据《二程外书》记载：“邵尧夫诗曰：‘梧桐月向怀中照，杨柳风来面上吹。’明道曰：‘真风流人豪。’”[4 ]（卷一一）也很见对文学的态度。至于朱熹，早年更是以诗名闻世，据记：“胡澹庵上章，荐诗人十人，朱文公与焉。文公不乐，誓不复作诗，迄不能不作也。”[6 ]（甲编卷六）他运用形象思维抒写悟道后的喜悦心情，活泼生动，仅从诗的角度看，也不失为好诗。如《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”又如《春日》：“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”[3 ]（卷二）尽管以上所举理学诸公作诗不无寓性理、参悟玄机的成分，但毕竟可由此窥他们对吟咏情性的态度。
理学家的文学鉴赏能力亦可圈可点，尽管即使如此，其出发点仍是“道”而非“文”。例如：“邵尧夫诗曰：‘梧桐月向怀中照，杨柳风来面上吹。’明道曰：‘真风流人豪。’又：“伊川曰：‘邵尧夫在急流中，被渠安然取十年快乐。石曼卿诗云：‘乐意相关禽对语，生香不断树交花。’明道曰：‘此语形容得浩然之气。’”[4 ]（卷一一）实际上，审美感悟与明理悟道有极其相近之处，像罗大经评杜甫诗“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”时曾说：“或谓此与儿童之属对何异？余曰不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之、体认之，岂有此不足以感发吾心之真乐乎？”[6]（丙编卷一四）因此， 理学家十分强调把握文艺的精髓与真谛，提出了许多精彩见解。如朱熹论鉴赏诗歌要识得真“滋味”：“大凡物事须要说得有滋味，方见有功。而今随文解义，谁人不解？须要见古人好处。如昔人赋梅云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’这十四个字，谁人不晓得？然而前辈直恁地称叹，说他形容得好，是如何？这个便是难说，须要自得言外之意始得。须是看得那物事有精神方好。若看得有精神，自是活动有意思，跳踯叫唤，自然不知手之舞、足之蹈。这个有两重，晓得文义是一重，晓得意思好处是一重。若只晓得外面一重，不识得他好底意思，此是一件大病。”[2]（卷一四0）这里所谓“有滋味”、“古人好处”、“言外之意”、“有精神”等，已经达到文艺鉴赏的深层次。
理学家的文学素养深厚如此，文学家的经学根底也不浅。黄庭坚论诗，就极重治经一途，视之为作诗的“渊源”、“根本”和“关捩”。他在具有江西诗派宣言意义的《答洪驹父书》中说：“词笔纵横，极见日新之效。探其渊源，乃可到古人耳。”在《与徐甥师川》中又云：“须精致一经，知古人关捩子，然后所见书传，知其旨趣，观世故在吾术内。……文章乃其粉泽，要须探其根本，本固则世故之风雨不能飘摇。”更重要的，是理学家与文学家时有交往，相互影响。例如南宋时，由于理学日趋成熟，成为人格涵养的必修课，故风靡一时，文化价值凸现，文人士大夫或多或少受其熏染，笔下沾染了道学气。间接影响，如张孝祥曾筑堂与张栻大讲性命之学，陆游也曾写过道学诗，其一云：“梦里明明周孔，胸中历历虞唐。欲尽致君事业，先求养气工夫。”[7 ]（《六言杂兴》卷五六）俨然以理学后进自任。其二云：“圣门志学岂有此，山立方当斥百家。早忝授经闻博约，晚修同俗陷浮华。”[7 ]（《志学》卷五五）甚至他著名的“老学庵”的命名都与道学有关：“名誉不如心自肯，文章终与道相妨。吾心本自同天地，俗学何知溺枇糠。”[7]（《老学庵》卷三三）也俨然理学正宗传人。 南宋文坛巨擘辛弃疾与朱熹交往频繁，交谊深厚，朱熹曾有《答辛幼安启》，其云：“卓荦奇材，疏通远识，经纶事业，有股肱王室之心，游戏文章，亦脍炙士林之口。”[3]（卷八五）并亲书“克己复礼， 夙兴夜寐”相赠，隐含事功之外应加强立德之意，殷切之情，用心良苦。朱熹去世时，朝廷伪学之禁正严，其门生故旧均不敢露面送葬，独辛弃疾作悼文并往哭之，辞曰：‘所不朽者，垂万世名；孰谓公死，凛凛如生。’”[8 ]其交谊如此，以文会友，以友辅仁，自然会促进理学与文学的交流渗透。
二、格物致知与观物态度
从认识论角度看，理学讲究格物致知，而从本质上看，文学也是一种带有强烈主观色彩的认识活动。哲学之格物，与文艺之观物，实有相通之处。由理学之格物到文学之观物，是“格物致知”说对文学思想的第一个影响。
按“格物致知”一语，始见于《大学》，原是道德伦理修养的命题。至宋代理学家才将它剥离出来，赋予认识论的意义，进行系统研究。而《大学》，本为《礼记》中的一篇，宋末以前，未见显赫，至宋儒才予以高度重视。至朱熹始为其作章句，并改动章节，又因说传文有缺，增补《致知格物》一章。朱熹等将《大学》抬高到与《论语》、《孟子》、《中庸》同等的地位，合称为四子书。宋末以后，朝廷以四书取士，成为士人猎取功名的必读书。所谓“《大学》一书，皆以修身为本，正心、诚意、致知、格物，皆是修身内事”[2]（卷一四）。宋儒认为， 在儒家的伦理道德的思维锁链上，“格物致知”是达到修、齐、治、平理想境界的逻辑起点和心理前提：“致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”[9]（P1）所以，在宋儒眼中， 其地位甚至高于其他三书。如在《朱子语类》及《四书章句》的编排次序上，就将《大学》置于其他三子之前。朱熹明言：“《论》《孟》《中庸》，待《大学》贯通浃治，无可得看后方看，乃佳。”[2] （卷一四）道理就在于，《大学》是起点，是根基，“如人起屋相似，须先打个地盘，地盘既成，则可举而行之矣”[2]（卷一四）。
格物，就是穷尽物理。所谓“格，至也；物，犹事也。穷至事物之理，欲其极处无不到也”，致知，即推致事物之理。所谓“致，推极也；知，犹识也。推及吾之知识，欲其所知无不尽也”。[9]（P2 ）所谓“格物致知”，就是通过穷尽事物之理而达到本心的全知。对此，朱熹进一步解释说：“致知、格物，只是一事，非是今日格物，明日又致知。格物，以理言也；致知，以心言也。”[2] （卷一五）格物致知之所以能成立，有其现实的心理依据：“盖人心之灵，莫不有知，而后天下之物，莫不有理。唯于理有未穷，故其知有不尽也。……至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。 ”[9]（《补格物传》）“格物”的范围致广大而尽精微，“上而无极太极，下而至于一草一木一昆虫之微，亦各有理。一书不读，则阙了一书道理；一事不穷，则阙了一事道理；一物不格，则阙了一物道理。须著逐一件与他理会过”。[2]（卷一五）
格物的最终目的不是自然科学意义上的明物之理，而是伦理道德意义上的明心之理。朱熹说：“物，谓事物也。须穷极事物之理到尽处，便有一个是，一个非。是底便行，非底便不行。凡自家身心上，皆须体验得一个是非。”[2] （卷一五）但“格物”之初毕竟需要自家亲自与具体之物相周旋揣摩，这就是“实体”，“所谓实体，非就事物上见不得。且如作舟以行水，作车以行陆。今试以众人之力共推一舟于陆，方见得舟果不能行于陆也，此之谓实体”[2]（卷一五）。 “物”的范围很广，所谓“眼前凡所应接底都是物。事事都有個极至之理， 便要知得到”[2]（卷一五）。从广义上说，文学艺术也是一种认识、把握世界的认知活动，也在这“眼前凡所应接”的万物之中，也需要亲身与物相周旋揣摩，只不过是以感性、形象的观物方式出现而已。所谓“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。（刘勰《文心雕龙·物色》）所以，从理学之“格物”到文学之“观物”，只有一步之遥。值得注意的是，实际上，在宋代，“观物”的美学范畴也正是由理学家首先提出，并加以完善系统化的。
北宋理学家邵雍就提出了“观物”说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。所以谓之理者，穷之而后可知也；所以谓之性者，尽之而后可知也；所以谓之命者，至之而后可知也。”[10]（卷十二）这里把观物分成三个层次：目——心——理。目，只是生理视觉，属于初级阶段；心，进入心理感受，属于中级阶段；理，达到圆融贯通的抽象理性思维，穷理尽性，属于思维的高级阶段。要观之以理，是因为“天下之物莫不有理焉”，艺术所对待的自然、人事、社会等物，也必然有个道理所在，静观其理所在，思维自然豁然开朗。达到这种认识水平的还有苏轼，他在《上曾丞相书》中说：“幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理。”[11]（卷四八）还说：“处静而观动，则万物之情毕陈于前。”理一万殊，月印万川，一旦悟透万物中所蕴涵的自然之理，下笔自然如行云流水，随物赋形。由此，苏轼还悟出局外人旁观者清的审美立场：“夫操舟者常患不见水道之曲折，而水滨之立观者常见之，何则？操舟者身寄于动，而立观者常静故也。弈棋者胜负之形，虽国手有所未尽，而袖手旁观者常尽之，何则？羿者有意于争，而旁观者无心故也。”[11]（《朝辞赴定州论事状》卷三六）有意于争，则身在局中，无暇静观；无意于胜负，则可全心投入到棋局的变化腾挪之中，体味棋理的奥妙神韵，自有心得于内。这实际上已蕴涵着一种超功利的审美态度。它与艺术创作的联系是这样的：“因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。”[5]（《伊川击壤集序》）所谓“因闲”“因静”，都是一种有意无意、无为而有所为的状态，颇像苏轼所说的无意于胜负的旁观者，反而可以捕获事物的内在真谛。所以邵雍又说：“人不善赏花，只爱花之貌；人或善赏花，只爱花之妙。花貌在颜色，颜色人可效；花妙在精神，精神人莫造。”[5 ]（《善赏花吟》）欲得“花之妙”的精神，就要凝思观照，精义入神，如苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》所说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”[1 2 ]（卷二九）也是得到了竹的精神。《庄子·达生》中有“佝偻承蜩”的故事，说佝偻丈人捕蜩时，天地虽大，万物虽多，而他心目中只有薄薄的蜩翼，所以屡屡成功。庄子称之为“用志不分，乃凝于神”。《庄子·齐物论》中称南郭子綦“嗒焉似丧其耦”，“形如槁木，心如死灰”，南郭子綦自称为“吾丧我”。《齐物论》中又说：“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为庄周与？周与蝴蝶，则必有分矣：此之谓物化。”[13]苏轼诗中化用这三个典故，说明艺术思维“境智两忘，物我双绝”的凝神观照状态，在文与可忘记主体自我存在的境界中，物我界限不存在了，精神与物完全契合，水乳交融，难分难解，人不知不觉中化为物的一种，深入到事物内部去分享生命的奥妙。这里，从“不见人”的用志不分，到“嗒然遗其身”的吾丧我，再到“其身与竹化”的物化状态，一步一步走向精微妙悟的内心：“不见人”，只是凝神观照；“吾丧我”，则进了一步，取消物我界限；“物化”，则完全丧失物我的感觉，主体消失，化作客体的一部分。我，也成了一种物。于是，此时此刻的“观物”，就再也不是以我观物了，而是“以物观物”。以物观物，最能体现宋人艺术思维观照理论的精彩与精妙。邵雍云：“圣人之所以能一万物情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”[10]（卷十二）还说：“诚为能以物观物，而两不相伤焉，盖其间情累都忘去尔。”[5]（《伊川击壤集序》）明确主张扫除主观情感的障碍， 超于物而不累于物，入于物中把握天机，从“物原如此”的真实呈现中直觉艺术真理，这实际也是文艺创作所要经历的思维历程。
理学以道德本体论为基础的“以物观物”论对宋人文学思想有明显影响。如魏了翁在《邵氏击壤集序》和《费元甫注陶靖节诗序》中一再引述邵雍的观点，并把陶渊明作为“以物观物，而不牵于物，吟咏性情，而不累于情”的典范。邵氏所宗“静观”二字，也在宋人笔下反复出现。例如林希逸著有《跋静观小稿》，就是为友人的“静观”正名，其云：“《静观小稿》，余友人傅子渊所作也。其词清放而意闲适，余方得而喜之。客有过余而见之者，曰：‘子渊之诗美矣，其自名者奈何？’余曰：‘太极一图所主静者静，夫子言诗曰‘可以观’。子渊学圣门而濂洛者，意以是名之。’客曰：‘情动于中而形于言，歌之不足，至于舞蹈，观奚静？窈窕寻壑，崎岖经丘，登高而啸，临流而诗，此渊明得于游观者，静奚观？’余曰：‘不然。柳月梧风，先天翁《击壤诗》也。伊川尝以‘非风非月’美之，而翁之自叙则‘因闲观时，引静照物，因物寓言，因言成诗’。子渊之静，其得于康节照物者；子渊之诗，其得于康节观时者，子奚疑？”[14]（卷一三）傅子渊不仅以“静观”名其诗稿，且其命意及观物态度均受邵康节影响很深。值得注意的是，邵雍观物之法不仅局限于“静”字，所谓“静”只是凝神思虑的外貌，而心灵内在却体现出活泼泼的生机，鸢飞鱼跃，花谢水流，物之生意与人之生气相触接，自有一番活力。
“以物观物”，虽然是由以邵雍为代表的理学家凝固为理论形态的，但由于它事关艺术思维的关键，宋代许多名家实际都已意识到这一问题。沈括曾记述画家宋迪的观物构思之法：“往岁，小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：‘汝画信工，但少天趣。’用之深伏其言，曰：‘常患其不及古人者，正在于此。’迪曰：‘此不难耳。汝当先求一败墙，张绢素讫，倚之败墙上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。’用之画格大进。”[15]（卷一七）这种“观物”，已经完全超越了客观物体的表象，进入知觉思维的幻觉状态，于败墙之上看出山水之形，已非目击所能，而是全凭心灵的自由想象，也可以说是一种“以物观物”。画家米芾也介绍过类似的“观物”经验：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同流。”（《元晖题跋》）而江西诗派诗人曾几亦有《赠空上人》诗：“四壁淡相对，安身一蒲团。玲珑六窗静，竟日心猿闲。时从禅那起，游戏于笔端。当其参寻时，恣意云水间。松风漱齿颊，梦月入肺肝。……乃知心境中，万象纷往还。皆悟所观物，摹写初不难。”[16]（卷一）同从败墙上可以看出山水一样，蒲团四壁，也有流转万象，风云变幻。显然，这里有禅悟的影子。其实，宋人的知识结构是儒、道、释交融，艺术思维、宗教体验、哲学感悟也往往融会贯通，这对于文学思想的影响就是更倾向于内在冥思世界的搜求。沈括曾说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《评画》言王维画物，多不问四时。如画花往往以桃杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[15]（卷一七）书画理论是这样，诗歌就更富于虚拟玄想。如惠洪所说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！”（惠洪：《冷斋夜话》卷四，四库全书本）陆九渊的弟子包恢论曰：“天下山水之佳处也，非身亲履，目亲见，安能知其真实，若直坐想而卧游，是犹观图画于纸上尔。染真实岂易知者要必知仁智合内外，乃不徒得其粗迹形似，当并与精神意趣而得。境触于目，情动于中，或叹或歌，或兴或赋，一取而寓之于诗，则诗亦如之，是曰真实。”[17]（《书吴伯成游山诗后》卷五）这种“真实”，是经过诗艺过滤提纯的艺术真实，而不拘泥于感官所见所闻，邵雍所谓“非观之以目而观之以心”是也。这与苏轼、黄庭坚、杨万里等大师所向往的“无意为文”“无所用智”“听之以气”“善诗者去词去意”等内倾式自由思维方式十分相类。杨氏创“诚斋体”，其理论依据就是：“我初无意于作是诗，而是物、是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物、是事。触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉？天也。谓之兴。或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题征一篇，是已非天矣，然犹专乎我也，斯之谓赋。”[18]（《达建康府大军库监门徐达书》卷六七）
“以物观物”虽是宋产，但影响不仅限于宋人。后来王国维《人间词话》指出：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”更凝练，更富于思辨色彩，不能说没有宋人的影响。
三、广义的格物态度与宋人诗家三昧
宋人论诗，素有“诗家三昧”之说，讲的是积力既久，豁然贯通，突然顿悟到作诗的奥妙与真谛，于是左右逢源，下笔滔滔不绝。陆游所谓“诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”（《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》），描述的就是这种由量变到质变的过程。而欲达这种境界，需要下长期涵养的功夫，有一个渐进积累过程。正如陆游所说：“诗岂易言哉？一书之不见，一物之不识，一理之不穷，皆有憾焉。”[19]（《何君墓表》卷三九）罗大经也说：“凡作文章，须要胸中有万卷书为之根柢，自然雄浑有筋骨，精明有气魄，深醇有意味，可以追古作者。”[5 ]（《文章性理》丙编卷六）严羽援禅喻诗，将获得“诗家三昧”称为“悟入”，见解与陆、罗极其相似：“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”（《沧浪诗话·诗辨》）读书明理，厚积薄发，这种认识在宋人中很普遍。
无独有偶，这一认识也与理学的“格物致知”说相通。文学本质上是一种带有情感色彩的认识活动，需要从现实中获得灵感，从认识论的角度说，极类似哲学上的格物致知，不过一为理性，一为感性，一为穷理尽性，一为感发意兴。物理，要一个一个去认识：事理，须一件一件去揣摩；情理，要一重一重地去感受。朱熹论“格物致知”所说“一书不读，则阙了一书道理；一事不穷，则阙了一事道理；一物不格，则阙了一物道理”[2]（卷一五），就极像是对陆游“一书之不见， 一物之不识，一理之不穷”云云的诠释，且极贴切。朱、陆二人之语，一论道，一论文，竟然可以互为诠释，可见文学和理学在认识论上所达到的水乳交融的默契程度。另外值得注意的是，严羽论博参熟读时曾提到“如今人之治经”，所谓“今人”，所指似应包括南宋的理学家，其获取真知的方式，就是循序渐进，层层悟入，各个击破。另外，朱熹、严羽在一些用语上也很近似，如朱熹认为格物有浅深，其云：“格，尽也，须是穷尽事物之理。若是穷得两三分，便未是格物。须是穷尽得到十分，方是格物。”[2]（卷一五）严羽《沧浪诗话》：“然悟有浅深， 有分限之悟，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”在此，朱所谓“两三分”，就是严之“一知半解之悟”；朱所谓“十分”，就是严之“透彻之悟”。朱熹又云：“只是更要熟读，熟时，且如吃果子，生时将来吃，也是吃这果子；熟时将来吃，也是吃这果子，只是滋味有别。”[2 ]（卷一四）严羽也反复强调对古人精华“皆须熟读”，“试取汉、魏之诗而熟参之”，连用语都极其相似。由此，亦可见理学、文学在思想观念上的接近程度。可天下之广大，物理之博杂，如何能格尽？要诀在于把握根本，如朱熹所云：“但不失了大纲，理会一重了，里面又见一重；一重了，又见一重。以事之详略言，理会一件又一件；以理之深浅言，理会一重又一重。只管理会，须有极尽时。”[2 ]（卷一五）事理之繁多，文献之浩渺，何时才能致知？理学家的回答是：“须是今日格一件，明日又格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处。”[1 ]（卷一八）要耐得住性子，下慢功夫，穷尽心性之理是这样，悟透文学之理也是如此。
苏洵自述其学文经历说：“取读《论语》《孟子》韩子及其他圣人贤人之文，而兀然端坐终日以读之者，七八年矣。方其始也，入其中而惶然，博观于其外而骇然以惊；及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明。……时既久，胸中之言日益多，不能自制，试出而书之。已而再三读之，浑浑乎觉其来之易矣。”（《上欧阳内翰书》）这同朱子所说的“至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣”[2]（卷一五）如出一辙，不过一论文， 一论道。尤其值得一提的是，朱熹特别把老苏这种渐悟的方法拈出，警示学者，其《沧洲精舍谕学者》云：“如此求师，徒费脚力。不如归家杜门，依老苏法，以二三年为期，正襟危坐，将《大学》、《论语》、《中庸》、《孟子》及《诗》、《书》、《礼记》、程、张诸书，分明易晓处，反复读之；更就自己身心上存养玩索，著实行履，有个入处方好求师，证其所得，而订其谬误。”[3] （卷五九）可见文学和理学的相通之处。宋人周必大论杨万里成功经验时说：“凡名人杰作，无不推求其词源，择用其句法，五十年之间，岁锻月炼，朝思夕维，然后大悟大彻，笔端有口，句中有眼，夫岂一日之功哉！”（《跋杨廷秀石人峰长篇》）陆游自述达到“诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历”的境界，是在“四十从戎戍南郑之后”，广泛与物相切磋琢磨，进入一种广义的“格物”状态。其时“酣宴军中夜连日”，是“打球筑场一千步，阅马列厩三万匹”，是“华灯纵博声满楼，宝衩艳舞光照席”（《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》），触动了他的诗思灵感。其《感兴》诗更像是对自己“广义的格物”过程的总结：“饱以五车读，劳以万里行。艰险外备尝，愤郁中不平。山月与风俗，杂错而交并。邦家志忠孝，人鬼参幽明。感慨发奇节，涵养出正声。故其所述作，浩浩河流倾。”在此，读书，识物，穷理，交错杂糅，这又颇像理学家所说的“今日格一件，明日又格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处”。诗家的贯通处就是“故其所述作，浩浩河流倾”，左右逢源，无不可施。
文学艺术都要借助形象寄托内涵，表达情思，所以宋人“格物”的另一方面功夫下在了揣摩事物的“常态”和“常理”上。理学家认为：“天下物皆可以理照。有物必有则，一物须有一理。”[1]（卷一八）文学艺术欲达神似，先要求形似，把握住“一物须有”的“一理”。这种认识，在宋人中很普及。邵雍就将其移入艺术领域：“虽则借言通要妙，又须从物见几微。”（《首尾吟》）一物之微，亦蕴妙理，并都有其内在规律，不能代以主观臆测，此点必须留意。从这一角度看邵康节的“以物观物”之说，或有新意。其云：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情私而暗。”[10]（《观物外篇十》）又：“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。潜天潜地，不行而至，不为阴阳所摄者，神也。”[10]（《观物外篇十二》）所谓“以物观物”，就是要摒除“情”的主观遮蔽所形成的心的昏暗不明，以天性固有的物的本来面貌去体认物理，以得到艺术真髓。如苏轼《净因院画记》论画云：“余尝论画，以为禽兽、宫室、器用皆有常形。至于山石、竹木、水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。”[11]（卷一一）这里，虽然仍有轻形重神的意思，但已强调了凡物都有个“理”在，艺术家就是要捕捉得这个“理”。在他看来，文同深明此义，“与可之与竹木枯石，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达茂畅，”在另一处，苏轼尤为强调形理兼备：“与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知；生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。”（《书竹石后》）若有悖生活常理，也就违反了艺术规律，神似也就无所依托。据岳珂《桯史》记载：
元祐间，黄、秦诸君子在馆，暇日观画。山谷出李龙眠所作《贤已图》，博弈、樗蒲之俦咸列焉。博者六七人，方据一局，投迸盆中，五皆卢，而一犹旋转不已。一人俯盆疾呼，旁观皆变色起立，纤秾态度，曲尽其妙。相与叹赏，以为卓绝。适东坡从外来，睨之曰：‘李龙眠天下士，顾乃效闽人语耶？’众咸怪，请其故。东坡曰：‘四海语音，言六皆合口，惟闽音则张口，今盆中皆六，一犹未定，法当呼六，而疾呼者乃张口，何也？’龙眠闻之，亦笑而服。[20]（P25）
观画竟然能注意到画中人发音口形之误，其精细入微的审美鉴赏能力令人叹服，也反映出尊重事物之理的形似在艺术中的重要位置。另据苏轼《书戴嵩画牛》记载：
蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：‘此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。[11]（卷一三○）
从“掉尾”与“夹尾”的比较中辨别优劣，正是要求作家深入观察生活，在描绘“常形”的同时把握住事物的“常理”，如文同那样。这同样也适合诗文。苏轼《评诗人写物》云：
诗人有写物之功。‘桑之未落，其叶沃若’，他木殆不可当此。林逋《梅花》诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’决非桃李诗。皮日休《白莲花》诗云：‘无情有恨何人见，月晓风清欲坠时’，决非红梅诗。若石曼卿《红梅》诗云：“认桃无绿叶，辨杏有清枝’，此至陋语，改村学究中体也。[11]（卷一二九）
宋人笔下，类似的议论还很多，篇幅所限，不一一列举。可见宋人诗、画思维中强调“离形得似”、“诗画一律”、“神与万物交”等，实际是以对事物细微之处仔细观察、认真揣摩为基础的。如果破坏了事物本身的特性，所谓“神”、“似”、“诗中有画”、“画中有诗”也就失去了现实依托，成为无本之木。正是基于对事物的敏锐观察和仔细揣摩，“桑之未落，其叶沃若”，才颇传桑树之神；“疏影横斜水清浅”，才写出梅花的内在精神气质；“月晓风清欲坠时”，也只适合描绘白莲花，“他木殆不可当此”。由这几个小例子，亦可见宋人观物理论之完备和细腻。理学在宋代文人中流播甚广，理学思维方式、理论范畴也顽强地在宋代文学思想中留下了自己的精神痕迹。“格物致知”，在宋代文化的特殊背景下，有一个从理学认识论到文艺审美观的渗透过程，这是把握宋代理学与文学互动关系必须要留意的。
收稿日期：2000—09—20
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