中国古典文学的尊体与破体，本文主要内容关键词为：中国古典论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文学与文体
文有广义、狭义之分。就广义讲，文包括所有诗文各体，姚铉《唐文粹》、吕祖谦《宋文鉴》以及吴讷《文章辨体》、徐师曾《文体明辨》都兼收诗文。就狭义讲，指不包括诗的古文，吕祖谦《古文关键》、茅坤《八大家文钞》、姚鼐《古文辞类纂》都收文不收诗。与诗对举的文或古文，也有狭义、广义之分。唐宋古文运动都是以提倡散文，反对骈文相标榜的，因此，狭义的古文应单指散文。但从大多数的文章总集，包括上举以“古文”标目的文章总集，都兼收散文、骈文和诗词以外的韵文，即使今人编著的古代散文选和古代散文史也往往兼收、兼论骈文，可见是在广义上用的。本文所讨论的文体是在广义上用的。
西方文论和当代中国文论以诗歌、散文(文学散文)、小说、戏剧为文学作品。研究中国古典文学，得从中国古典文学的客观实际出发，不能照搬西方文学和现当代文学的定义。如果只有诗歌、戏剧、小说和抒情性散文才算文学，只有纯艺术而非教化性的，纯虚构而非纪实性的才算文学，恐怕会得出中国古代无文学，有也少得可怜的结论。元明清的戏剧、小说是否够得上这种纯文学的标准，恐怕也要打个大大的问号。
先秦、两汉，文学的含义很广，兼有文章、博学之义，文学、史学、哲学、法学都囊括在内，几乎等同于现在的社会科学。魏晋南北朝，文学的含义逐渐接近后世的泛文学概念，渐有文笔之分，诗和骈文谓之文，其他散文谓之笔。王充《论衡·超奇》已有“文笔不足类”语；梁元帝《金缕子·立言》云：“善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者谓之文。”刘勰《文心雕龙·总术》云：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”萧统《文选序》区别了文学与非文学，他的文学观实为泛文学观的代表。他编选此书的目的是“略其芜秽，集其菁英”，这是明代全文总集出现以前总集的共同特点，都是选本式总集；选文标准是“以能文为本”，专收“综辑辞采”，“错比文华”，“事出于沉思，义归乎翰藻”，也就是堪称文学的作品。根据这一标准，他不收经书，即“姬公之籍，孔父之书”；不收子书，即老、庄、管、孟之作；史书只收赞论之有文采者，不收谋夫辩士之论。可见他已初步明确了文学作品与非文学作品的区别，而其《文选》只选“能文”的作者和富有文采的作品。清人阮元《书梁昭明太子文选序后》说：“昭明所选，名之曰文，盖必文而后选也，非文则不选也。经也，子也，史也，皆不可专名之为文也。故昭明《文选序》后三段特明其不选之故，必沉思翰藻始名之为文，始以入选也……专名之曰文者，自孔子《易·文言》始。传曰：‘言之不文，行之不远。’故古人言贵有文。孔子《文言》实为万世文章之祖，此篇奇偶相生，音韵相和，如青白之成文，如咸韶之合节，非清言质说者比也，非振笔纵书者比也，非诘屈涩语者比也。”(《揅经堂三集》卷二，四部丛刊本)
此书的泛文学观念成了中国古代传统的文学观念，对后世影响很大，宋初李昉等奉敕编纂的《文苑英华》、姚铉编的《唐文粹》、南北宋之际吕祖谦编的《皇朝文鉴》、元苏天爵编的《元文类》皆沿其波。明代吴讷的《文章辨体》分为59体，徐师曾的《文体明辨》分为127体，明末贺复征《文章辨体汇选》分列各体为132类，大体反映了明以前文体的繁复。清人编《古今图书集成》，其《文学典》也是沿用这种泛文学观念，把文体分为48部，实为中国古代文体学集大成之作。
从研究中国古典文学的需要出发，中国数以百计的文体，大体可以分为文学性、非文学性和两可性三大类。把文体划分为文学类、非文学类和两可类，是就这种文体的主流说的。文学类文体首先是指中西方都认为属于文学作品的诗歌、小说、戏剧。中国是诗的王国，从体类看，各体诗歌包括四言、五言、七言、杂言，古体、近体、绝句，无疑都属文学类文体，但也不是每首诗都堪称文学作品，即使诗圣杜甫的《三绝句》“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随似虎狼，食人更肯留妻子”，恐怕也只有史料价值，而不能算文学作品。词是兴起于隋唐，盛行于两宋的新兴诗体，宋词最能代表宋代文学。最能代表元代文学的是包括散曲和杂剧在内的元曲。戏剧在我国萌芽虽甚早，但成熟比小说还晚，元代出现了关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、高明的《琵琶记》等名作。中国小说起源于古代神话传说，滥觞于魏晋南北朝的志怪、志人，大都篇幅短小，情节简单。到了唐代传奇、宋元话本，才出现了比较曲折复杂的故事情节，明清才出现了大型的章回小说。
文中的辞赋、赠序、杂记、哀祭、楹联等类也多属文学类作品。辞赋包括楚辞(骚体)、古赋(汉赋)、俳赋、律赋、文赋等体，它是诗的变体，介于诗文之间，但更接近于文，历代古文选集和文章总集皆收辞赋。赠序以叙友谊、道惜别、致勉励、陈忠告为内容。虽为应酬之作，但一般都写得情意真切，行文曲折，含蓄有味，富有文学色彩。杂记文多以描写、抒情、叙事、议论的错综并用为特征，寓情于景，借景抒情，情景交融。哀祭文为悼念亲友而作，重于抒情，具有较强的文学色彩。楹联产生较晚，始于五代，宋、元、明作者渐多，清代才广为流行，故历代的文论批评专著很少论及楹联，直至清人梁章钜的《楹联丛话》才对这一文体做了系统的收集、分类和品评。短联虽仅数字，但长联多达170余字(如云南昆明大观楼联)。不少楹联寓意深微，对仗工稳，或雅或俗，或庄或谐，脍炙艺林，广为流播，至今作者仍不乏其人。
非文学类文体包括诏令、奏议、公牍、祈祷等应用文体。从总体看，这类文体算不上文学作品，但其中也有文学名篇。诏令是皇帝或以皇帝名义发布的文字，即所谓“上对下”，皆属这一类。这类公文，结构千篇一律，文字大同小异，被宋太祖讥为“依样画葫芦”(文莹：《续湘山野录》，中华书局，唐宋史料笔记丛刊本)，但也不可一概而论，如汉武帝《元封五年求贤诏》，言简意深，富有文采，善于用通俗的比喻阐述深刻的道理，完全堪称文学作品。奏议大多写得冗长质实，基本上属于史学研究对象，不少目录书把奏议集划归史部，不是没有道理的。从古典文学角度看，“陈情”之表比较值得注意，像诸葛亮的前后《出师表》、李密的《陈情表》，均写得情词恳切，哀婉动人，历来为文学史家所注目。公牍指国与国间、政府各部间的往来公文及各级政府发布的文告等。文学史家比较注意的是其中的羽檄、露布。司马相如的《喻巴蜀檄》、陈琳的《为袁绍檄豫州》、骆宾王的《为徐敬业讨武曌檄》，都是文学史上的名篇。
两可性文体指书启、序跋、论说、箴铭、颂赞、传状、碑志等类。书启是朋旧间的往来信函，书多散体，启多骈文，首尾都有固定的格式，内容可谓无所不包，信笔挥洒，直抒胸臆，最能见作者的真性情，故历代书启都有不少文学名篇。序跋是就所序、所跋之书或单篇诗文“推论本原，广大其义”(姚鼐：《古姚文辞类纂·序目》，四部备要本)，是对某书或某篇诗文作的说明和阐述，一般属目录学、古代文论研究的范围，而一些情文并茂的优美序跋，如欧阳修的《五代史伶官传序》、王安石的《读孟尝君传》、李清照的《金石录后序》、文天祥的《指南录后序》，也不失为文学名篇。论说文根据其所论内容，分别属于政治史、思想史、史学史等的研究范围，而其中论旨新颖、构思奇特、富有文采的，当然也属古典文学的研究范围，如韩愈的《原毁》、苏轼的《留侯论》之类。箴铭(特别是座右铭)常常是作者对历史和自身经验的总结，辞质而意深。就其辞质看，似乎无文；但由于言简意深，包含了作者的深沉感慨，也为文学史家所注目，如扬雄的《酒箴》及韩愈的《游》、《言》、《行》、《好恶》、《知名》五箴。颂赞为称美之词。自古以来，“意专褒美”的歌功颂德文字往往使人难以卒读，这类作品很少能够进文学的殿堂。倒是那些“文章书画诸赞”，不少可视为文学作品，如苏轼的《韩干画马赞》、《文与可飞白赞》。史官所作传，即纪传体史书中的世家、列传，除《史记》有不少篇章可称传记体文学外，后世的纪传体史书，多冗长质实而缺乏文采。倒是文士所作传，不少属文学性传记，如陶潜《五柳先生传》、韩愈《圬者王承福传》等，皆文学作品中的上乘之作。
总之，从文学、非文学角度划分文体类别是可能的，但不是绝对的。任何非文学类文体都含有不少文学名篇，任何文学类文体也不是篇篇都堪称文学作品。任何文体都是两可的，都可能有文学作品和非文学作品。决定其是否属于文学，是作品本身，而不是文体。
二、文体与体类
文体指各种诗文的不同体裁、体式以及每句字数，如诗的三言、四言、五言、六言、七言、杂言。词曲看似各句字数较自由，实际都有限定；每两句间的关系，是否讲究骈俪，要求对偶；是否分阕，如词曲有固定的分阕，而辞赋、骈文、散文及诗词以外的韵文一般不分阕；是否要求押韵和平仄相叶。比较起来，散文是最为自由的文体，在句式上以散行单句为主，可骈俪但不要求骈俪，比骈文、四六文自由；在语言上，可有平仄韵律，但不要求平仄韵律，比辞赋、诗、词、曲自由。
提起文体，一般只想到这些形式上的体裁、体式，其实还指不同体裁作品的某种相对稳定的独特风格以及这种不同风格所形成的文学流派。明确文体不仅指各种诗文的体裁，也指不同体裁作品的相对固定的独特风格是重要的，因为论文体时常讲的变体、破体多指后者。沈约《谢灵运传论》云：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。(司马)相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建(曹植)、仲宣(王粲)以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相慕习。”(《宋书》卷六七)这里所说的“文体三变”，就不是体裁之变，而指风格之变。梁萧纲《与湘东王书》云：“比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓……但以当世之作，历方古之才人，远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃。”(《梁书》卷四九)这里所批评的“文体”、“今体”也不是指诗文体裁，而是指当时“懦钝”、“浮疏”的诗文风格。徐鹿卿《跋黄瀛父适意集》论诗重韵味：“余幼读少陵诗，知其辞而未知其义。少长，知其义而未知其味。迨今则略知其味矣。大抵义到则辞到，辞义俱到则味到，而体制实矣。故有豪放焉，有奇崛焉，有平易焉，有藻丽焉，而四体之中，平易尤难工。就唐人论之，则太白得其豪，牧之得其奇，乐天得其易，晚唐得其丽。兼之者少陵，所谓集大成者也。余固乐于易，而瀛父实以易得之，是与余同味者，故书。”(《宋宗伯徐清正公存稿》卷五，豫章丛书本)这里的“体制”、“四体”也是指风格。
在这一意义上，文体还有多种称谓。一称体，刘勰《文心雕龙·体性》所论“八体”亦指风格：“总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采典文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝脉者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，飘渺附俗者也。”此八体皆指风格。唐人刘知几《史通·自叙》云：“词人属文，其体非一，譬甘辛殊味，丹素异彩。”以甘辛、丹素喻“体”，显然也是指诗文风格。欧阳修《六一诗话》云：“圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪俊，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意：各极其长，虽善论者不能优劣也。”这里所说的“诗体”也不是指五言、七言、古体、今体等外在形式，而是指诗歌风格。严羽《沧浪诗话·诗体》所论，既指五七言等诗体，又指诗歌风格，不同的时代有不同的风格：“以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体、唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、本朝体、元祐体、江西宗派体。”不同的作家有不同的风格：“以人而论，则有苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体、张曲江体、少陵体、太白体、高达夫体、孟浩然体、岑嘉州体、王右丞体、韦苏州体、韩昌黎体、柳子厚体、李商隐体、卢仝体、白乐天体、元白体、杜牧体、张籍王建体、贾浪仙体、孟东野体、杜荀鹤体、东坡体、山谷体、后山体、王荆公体、邵康节体、杨诚斋体。”不同的总集有不同风格：“又有所谓选体、柏梁体、玉台体、西昆体、香奁体、宫体。”
二称品，司空图《二十四诗品》所列雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动，这些诗品即指诗的风格，《四库全书总目》卷一九五此书提要就直接称之为体：“所列诸体毕备，不主一格。”
三称体制，黄庭坚《书王元之竹楼记》云：“或传王荆公称《竹楼记》胜欧阳公《醉翁亭记》，或曰此非荆公之言也。某以谓荆公出此言未失也。荆公评文章，常先体制而后文之工拙。”(《山谷集》卷二五)朱熹《跋病翁先生诗》云：“余尝以为天下万事皆有一定之法，学之者须循序而渐进。如学诗则且当以此等为法，庶几不失古人本份体制。”(《晦庵集》卷八四，四库全书本)王若虚《文辨》亦云：“荆公谓王元之《竹楼记》胜欧阳《醉翁记》，鲁直亦以为然。曰：‘荆公论文，常先体制而后辞之工拙。’予谓《醉翁亭记》虽涉玩易，然条达迅快，如肺肝中流出，自是好文章。《竹楼记》虽复得体，岂足置欧文之上哉？”(《滹南遗老集》卷三六，四部丛刊初编本)彭时《文章辨体序》云：“海虞吴先生有见于此，谓文辞宜以体制为先。”(吴讷：《文章辨体序说》卷首，北京：人民文学出版社，1982年)
四称体格，《四库全书总目》卷一五三称王安礼“内外制草颇典重可观，叙事之文亦具有法度”“视安石虽规模稍隘，而核其体格，固亦约略相似”。这里的体格即指文风。又卷一五七评綦崇礼云：“今观是集所载内外诸制，大约明白晓畅，切中事情，颇与《浮溪集》体格相近。”
萧统《文选序》提出了体类的概念：“凡次文之体，各以汇聚。诗赋体既不一，又以类分；类分之中，各以时代相次。”萧统所说的体指诗文体式、体裁，他所说的类指诗文的题材类别。《文选》即分体分类编排，他把所选的诗文分为赋、诗、骚等39体；每体又按题材内容分若干小类，如赋又分为京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽、志、哀伤、论文、音乐、情等小类；各类下再分系各个作者的作品，而作者又“各以时代相次，如赋体京都类依次收有班固的《两都赋》、左思的《三都赋》等。中国古书中多有“体类”一语，有的即指诗文风格。如苏颂《与胡恢论南唐史书》：“太史公、班固诸史所记制诏文，体类皆不同，尽当时之言也。”梅圣俞《寄滁州欧阳永叔》：“世各有史，善恶亦不遗；能切体类，尽当时之言也”，都是在这一意义上用的，《中华大典·文学典》所设体类纬目即本于此。
中国古代的文体非常繁多，而且随着社会文化的发展越来越多。历代的总集、别集和文学理论批评专著，就反映了这种由简到繁的发展过程。如果要按数以百计的繁多文体来分类，必然支离破碎，眉目不清。但又确实存在这样多的文体，其中尽管某些文体称谓不同而差别甚小，但又确有差别，必须尊重这一客观事实。为了使这众多的文体有所统属，做到纲举目张，有条不紊，只能采取大类套小类的办法来进行分体。事实上前人已经这样做了，只是划分大类小类的角度、方法不同罢了。《诗经》分为风、雅、颂三大部分，风又分为十五国风，雅又分为大雅、小雅，此下还有细分。《文选》分为赋、诗、骚、七等39体，每体又按题材内容分若干小类。这是通过解析，进一步细分，分得越细就越难准确，但这种以大套小的办法却值得借鉴。我们需把已够琐细的众多文体作逆向综合，归纳为若干大类。《文心雕龙》50篇，有21篇在分论各种文体，其中不少篇是论述两种相近的文体，如《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》等，这已经是一种综合。正如刘师培的《中国文学史》所说：“即《(文心)雕龙》篇次言之，由第六迄第十五，以《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐隐》诸篇相次，是均有韵之文也。由第十六迄于第二十五，以《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》诸篇相次，是均无韵之笔也。岂非《雕龙》隐区文笔二体之验乎？”也就是说，《文心雕龙》并未明确作文与笔的区分，只是“隐区”而已。直至南宋真德秀的《文章正宗》才开始有较大突破，他把文章分为辞命、议论、叙事、辞赋四体，开始把越来越繁杂的文体进行逆向综合，这与近现代的四分法即分为记叙、说明、议论、抒情四体相近。其他总集的文体分类往往越分越细，此书开始作逆向综合，把越来越多的文体进行归类合并。吴讷《文章辨体凡例》称此书“义例精密”，“古今文辞固无出此四类之外者”，可见这一逆向综合是成功的。清人章炳麟的《国故论衡》把文体分为有韵、无韵两大类。这种分法虽有一定用处，但类太大，近于未分。有韵、无韵也概括不了中国所有文体，在这两大部之外，还有自成一体的骈文。有些文体也很难用有韵无韵、散文和骈文归类。赋、箴、铭、颂、赞、哀辞、祭文等，都既可用韵文，也可用骈文，甚至用散文写作。各种序，一般都是散文，但也有纯以骈文为序者，如姚勉的《回张生去华求诗序》(《雪坡文集》卷二五)，究竟把它们归入哪一类呢？比较起来，姚鼐的《古文辞类纂》和曾国藩的《经史百家杂钞》分体比较适中。姚鼐把他所选的古文分为13类，曾国藩在姚鼐的基础上略有分合，划为11类，称谓和编序也不尽相同。曾的分类，有些还不如姚合理，但他对各类的说明往往比姚鼐简明精当。他们的分门别类未必完全科学，但它至少提醒我们，不可把数以百计的文体和数以十计的不同大类随意编排，而应找出其中的某种联系，作为分体分类的依据。这种大类套小类的文体分类法，就决定了中国文体是分层次的。第一个层次分为文、诗、词、曲、小说、戏剧等。第二个层次是在文、诗、词、曲、小说、戏剧之下再分，如文又可分为骈文与散文，韵文与无韵文。第三个层次是在骈文与散文，韵文与无韵文之下再细分，如骈文又可再细分为诏令、公牍、表、启等。第四个层次是在诏令、公牍、表、启等下再细分，如诏令又可分为诏、诰、制、命令、戒敕、喻告、赦文、册文、御札御笔。公牍又可再细分为国书、羽檄、露布、移、判等。这些不同层次的文体，体现了它们的统属关系，重点应研究最基层的文体。
诗文各体很难兼美，华镇《上侍从书第一首》云：“俊彩云兴，逸响玉振者，千载之间，数人而已。在六国则有若景差、唐勒、宋玉；在西汉则有若贾傅、董相、司马迁、相如、扬子云；在东京则有若班叔皮、孟坚、马融、张衡、蔡中郎；在邺下则有若曹氏父子、应、刘、陈、阮；在晋则有若机、云、张华、左太冲；在唐则有若燕、许、李、杜、韩退之、柳子厚，其余如邢、卢、颜、谢，江、鲍、徐、庾之流，未足班也，可谓盛矣。然数君子者，或以赋颂鸣，或以歌诗显；或腾芳于诰命，或绝尘于书檄；或敷扬条畅，达于政理，或清婉详实，妙于纪传。兼善众制者，盖未见矣。”(《云溪居士集》卷二二，四库全书本)“兼善众制”者似乎只有苏轼。
三、正体与变体
同一文体在不同的时代必然发生变化，这就出现了文体的嬗变问题，出现了正体与变体的问题。刘勰《文心雕龙·通变》云：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资(凭借)于故实(前人的创作)；通变无方，数必酌于新声。”文体有常是讲正体，变文无方是讲变体。范温《潜溪诗眼》认为，正体指谋篇布局，如房屋架构各有定处。杜甫《奉赠韦左丞二十二韵》“布置最得正体，如官府甲第，厅堂房屋，各有定处，不可乱也”；变体则“如行云流水，初无定质，出于精微。夺乎天造，不可以器求也”。他主张以正体为本，讲求法度而不应拘于法度，要“奇正相生”。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷七云：“律诗之作，用字平仄，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊世骇目。”可见他在尊体(“共守”)的同时，对变体也十分欣赏。项安世《诗赋》云：“读汉人之赋，铺张闳丽，唐至于本朝，未有及者。盖自唐以后，文士之才力，尽用于诗。如李、杜之歌行，元、白之唱和，叙事丛蔚，写物雄丽，小者十余韵，大者百余韵，皆用赋体作诗，此亦汉人之所未有也。予尝谓贾谊之《过秦》，陆机之《辨亡》，皆赋体也。大抵屈、宋以前，以赋为文。庄周、荀卿子二书，体义声律，下句用字，无非赋者。自屈、宋以后为赋，二汉特盛，遂不可加。唐至于宋朝，复变为诗，皆赋之变体也。”(《项氏家说》卷八，四库全书本)先秦是以赋为文，唐宋是以赋为诗。此牵涉到古代文论中的正与奇问题，唐皇甫湜《答李生第二书》云：“夫谓之奇，则非正矣，然亦无伤于正也。谓之奇，即非常矣。非常者谓如不常者，谓不如常乃出常也。无伤于正而出常，虽尚之亦可也。”(《皇甫持正集》卷四，汲古阁本)铭文多为四字韵语，但苏轼去世那一年的正月，撰《九成台铭》(卷一九)，实为含韵散文，以年、传、间、天、弦、绵、全、前为韵。首谓韶乐早亡：“自秦并天下，灭礼乐，《韶》之不作，盖千三百二十有三年。其器存，其人亡，则《韶》既已隐矣，而况于人器两亡而不传。”次谓韶乐虽亡而天籁实存：“虽然，《韶》则亡矣，而有不亡者存，盖常与日月、寒暑、晦明、风雨并行于天地之间。世无南郭子綦，则耳未尝闻地籁也，而况得闻于天。使耳闻天籁，则凡有形有声者，皆吾羽旄、干戚、管磬、匏弦。”登韶石即可闻韶乐：“尝试与子登夫韶石之上，舜峰之下，望苍梧之眇莽，九疑之联绵。览观江山之吐吞，草木之俯仰，鸟兽之鸣号，众窍之呼吸，往来唱和，非有度数而均节自成者，非《韶》之大全乎！上方立极以安天下，人和而气应，气应而乐作，则夫所谓《箫韶》九成，来凤鸟而舞百兽者，既已粲然毕陈于前矣。”周密《浩然斋雅谈》卷上东莱云：“东坡《九成台铭》，实文耳，而谓之铭，以其中皆用韵，而读之久乃觉，是其妙也。”茅坤称之为“铭之变体”。
由于文体在发展过程中的嬗变，故出现了大量的同名异体、同体异名问题。如同为乐府，从汉代起，一般是指乐府诗，而宋代乐府指词，元代指曲。同体异名在词曲里尤为多见，如《念奴娇》又名《百字令》、《大江东去》、《酹江月》、《壶中天》。文体学对这些都应仔细辨别，黄侃云：“文体多名，难可拘滞。有沿古以为号，有随宜以立称，有因旧名而质与古异，有创新号而实与古同。此唯推迹其本原，诊求其旨趣，然后不为名实玄纽所惑，而收以简驭繁之功。”(《文心雕龙杂记·颂赞第九》，上海：上海古籍出版社，2000年)
吴讷《文章辨体》50卷，外集5卷，即分正体、变体编录。彭时《文章辨体序》云：“海虞吴先生有见于此，谓文辞宜以体制为先。因录古今之文入正体者，始于古歌谣辞，终于祭文，厘为五十卷；其有变体若四六、律诗、词曲，别为《外集》五卷附其后，名曰《文章辨体》。辨体云者，每体自为一类，每类各著序题，原制作之意，而辨析精确，一本于先儒成说，使数千载文体之正变高下，一览可以具见，是盖有以备《正宗》之所未备而益加精焉者也。非先生学之博，识之正，用心之勤且密，宁有是哉？”(吴讷：《文章辨体序说》卷首)“文辞宜以体制为先”，这里的体制就是指文章体裁。但他把四六、律诗、词曲归为变体是不正确的，表现了作者的正统文体观，轻视这些文体。
四、尊体与破体
正体与变体是在文学发展过程中自然而然出现的，而破体则是为求变求新而有意为之。破体一词最早是讲书法，唐李颀《赠张諲诗》有“小王破体咸支策”，小王指王献之，清倪涛《六艺之一录》引徐浩语云：“钟(繇)善真书，张(旭)称草圣，右军(王羲之)行法，小王破体，皆一时之妙。破体谓行书小纵绳墨，破右军之体也。”可见破体就是指“小纵绳墨”，不完全遵守法度。李商隐《韩碑》诗“文成破体书在纸”，则是指诗文破体。围绕这一现象，产生了尊体与破体的长期争论。韩愈以文为诗是破体的表现，宋魏泰《东轩笔记》卷一二云：“沈括存中、吕惠卿吉甫、王存正中、李常公择，治平中同在馆下谈诗。存中曰：‘韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而终不近古。’吉甫曰：‘诗正当如是，我谓诗人以来，未有如退之也。’正仲是存中，公择是吉甫，四人者交相诘难，久而不决。公择忽正色谓正仲曰：‘君子群而不党，君何党存中也？’正仲勃然曰：‘我所见如是尔，顾岂党耶？以我偶同存中遂谓之党，然则君非吉甫之党乎？’一坐皆大笑，余每评诗，亦多与存中合。”这是关于正体与破体(“韩退之诗乃押韵之文”)的一场有趣争论。
在尊体与破体的问题上有三种态度。一是反对破体，主张尊体，主张按正体的体制、规范进行写作。刘勰《文心雕龙·风骨》云：“熔铸经典之辞，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭(尽显)文体，然后能莩甲(萌生)新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。若骨采未闻，风辞未练，而跨略旧规，驰鹜新作，虽匹敌巧意，危败亦多。岂空结奇字，纰缪而成经矣。《周书》云：‘辞尚体要，弗惟好异。’盖防文滥矣。”这里强调的是“辞尚体要”，详悉文体，防止好异而文滥，反对“跨略旧规”来“驰鹜新作”。唐时日僧遍照金刚《文镜秘府论》南卷云：“词人之作也，先看文之大体，随而用心，尊其所宜，防其所失，故能词成炼核，动合规矩。”这是强调要尊体，要“尊其所宜，防其反失”，要“动合规矩”。陈师道《后山诗话》引黄庭坚语云：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。”陈师道也说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”他们都认为“诗文各有体”，每种文体都有各自的体制、标准、规范，“以文为诗”，“以诗为文”，“以诗为词”，皆不合体制，皆“非本色”。“本色”即指正体，“非本色”即指变体、破体。
二是对以诗为文，以文为诗，采取了较为通脱的态度，李复《与侯谟秀才》云：“承问子美与退之诗及杂文。子美长于诗，杂文似其诗；退之好为文，诗似其文。退之诗非诗人之诗也，乃文人之诗也。诗岂一端而已哉？子美波澜浩荡，处处可到，词气高古，浑然不见斤凿，此不待言而众所知也。”(《潏水集》卷五，四库全书本)诗文之体不止“一端”，杜甫文似诗，韩愈诗似文，都是他们自身特长的延伸，无需苛求一致。
三是公开为破体辩护，陈善《扪虱新话》云：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确；诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰：‘好诗圆美流转如弹丸。’此所谓诗中有文也。唐子西曰：‘古人虽不用偶俪，而散句之中暗有声调，步骤驰骋亦有节奏。’此所谓文中有诗也。前代作者皆知此法，吾谓无出韩、杜。观子美夔州以后诗，简易纯熟，无斧凿痕，信是如弹丸矣。退之《画记》，铺排收放，字字不虚，但不肯入韵耳。或者谓其殆似甲乙账，非也。以此知杜诗、韩文，阙一不可。世之议者遂谓子美韵语殆不堪读，而以退之之诗但为押韵之文者，是果足以为韩、杜病乎？文中有诗，诗中有文，知者当……领予此语。”“文中有诗”、“诗中有文”，这就是他认为诗文可以破体的根据。王若虚《滹南诗话》云：“或问：文章有体乎？曰：无。又问：无体乎？曰有。然则果何如？曰：定体则无，大体须有。”这段话讲得很深刻，诗文各体均无一成不变的“定体”，但又必须有相对不变的“大体”。明人孙矿《与余君房论文书》亦云：“《醉公亭记》、《赤壁赋》自是千古绝作，即废记、赋法何伤？且体从何起？长卿《子虚》已乖屈、宋；苏、李五言，宁规四《诗》？《屈原传》不类序乎？《货殖传》不类志乎？《扬子云赞》非传乎？《昔昔盐》非排律乎？……故能废前法者乃为雄。”(《孙月峰先生全集》卷九，清嘉庆麝香本。)钱钟书亦云：“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢宏焉。”像《醉翁亭记》、《赤壁赋》这样的“千古绝作”，即使破体(“废记、赋法”)又有什么了不起？要说破体也是自古已然，“能废前法者乃为雄”，其为破体辩护得非常彻底。
五、破体为文
文含辞赋、骈文、韵文诸体，各体皆多变体与破体。扬雄《法言》卷二云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”挚虞《文章流别论》云：“赋者敷陈之称也，古诗之流也……古诗之赋(指“诗人之赋”)，以情义为主，以事类为佐。今之赋(指“辞人之赋”)，以事形为本，以义正为助。”(《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》卷七七)可见屈原的骚体赋以抒情为主，引事只是为之“佐”，“丽以则”；汉代大赋铺陈排比，以类事为本，“丽以淫”。唐宋更以文为赋，仿汉大赋、骈赋、律赋都不是以抒情为主，而是以说理为主，以致宋人律赋成了“规谏之文”(《欧阳文忠公集》卷七四《进拟御试应天以实不以文赋》)，并形成了以散代骈，骈散并用，句式参差，用典较少，押韵不严的新兴文赋。祝尧《古赋辩体》卷八云：“《秋声》、《赤壁》等赋，以文视之，诚非古今所及；若以赋论之，恐教坊雷大使舞剑，终非本色。”看来祝尧对破体为赋是不以为然的。
骈文在发展过程中，逐渐形成句式更加整齐的四字六字句式，被称为四六文。首以四六名书的是李商隐的《樊南四六》，而宋代以四六名书者更多。中国文学史上有所谓骈散之争。在不同的时期，其势力互有消长，但谁也未能取代谁。经过唐宋两次古文革新，散文取得了优势，但骈体四六并未退出历史舞台。而在北宋古文革新之后的南北宋之际，骈体四六还曾风行一时，出现了不少四六名家、四六专书。宋代士人例能四六，在宋代有不长于古文的骈文家，但没有不能四六的古文家。刘将孙《题曾同父文后》云：“予尝持一论云：能时文(指四六文)，未有不能古文。能古文而不能时文者有矣，未有能时文，为古文而有余憾者也。如韩、柳、欧、苏，皆以时文擅名，及其为古文也，如取之固有。韩《颜子论》，苏《刑赏论》，古文何以加之？而苏之《进论》、《进策》，终身笔力，莫汪洋奇变于此，识者可以悟矣。”(《养吾斋集》卷二五)只是经过北宋古文革新之后，“以文为四六”，发展成新式四六，即以古文家的古文的手法来写四六文。邵博《邵氏闻见后录》卷一六云：“本朝四六以刘筠、杨大年(亿)为体，必谨四字六字律令，故曰四六。然其弊类俳语可鄙，欧阳公深嫉之……其力挽天河以涤之，偶俪甚恶之气一除，而四六之法则亡矣。”到北宋中叶以后，徐、庾骈文之法和樊南四六之法确实“亡”了，但却脱胎出“宋四六”的新法。王若虚《文辨》认为邵氏之语自相矛盾：“夫杨、刘惟谨于四六，故其弊至此。思欲反之，则必当为欧、苏之横放。既恶彼之类俳，而又以此为坏四六法，非梦中颠倒语乎？”(《滹南集》卷三七)尊体尊到极点必生弊，必须以变体、破体救之。清人彭元瑞《宋四六选序》批驳否定四六革新者说：“限代者以徐、庾画疆，食古者谓王(勃)、骆(宾王)知味。贱诸任以不齿，①黔临济(佛教禅宗五家之一)为别宗。不知世逝彼川，文传薪火，增冰积水，有嬗变之风流；明月满墀，得常新之光景。”确实如此，宋四六正是骈文“嬗变之风流”，“常新之光景”，不可因为他不同于徐、庾骈文、樊南四六，就视为别宗而不齿。
韵文包括箴、铭、赞、颂、哀祭各体。初看起来，似乎诗、文界限很清楚。但涉及具体问题，就未必如此。在开始编纂《全宋诗》、《全宋文》时，有人主张凡押韵的文字均应收入《全宋诗》。其实不仅诗有韵，文也有含韵的。辞赋、箴、铭、颂、赞、祭文等文体，其中有全为韵文的，也有含韵文的，吴讷《文章辨体序说》云：“大抵箴、铭、赞、颂虽或均用韵语而体不同。”徐师曾《文体明辨序说》谓箴“大抵皆用韵语”。历代总集、别集多把它们归入文类。
《文心雕龙·铭箴》云：“箴者针也，所以攻疾防患，喻针石也。”王禹偁的《端拱箴》无序，而箴很长；晁迥的《慎刑箴并序》(《金石萃编》卷一三一)箴文很短，而序文很长。真德秀在长沙，以廉、仁、公、勤四事勉僚属，王迈撰廉、仁、公、勤四箴，即《律己以廉箴》、《抚民以仁箴》、《存心以公箴》、《莅事以勤箴》(《爱日斋丛抄》卷四)。四篇皆韵语，但句式灵活多变，有三言、四言、五言、六言、七言、九言的不同。
如前所述，铭文虽为韵语，而苏轼的《九成台铭》(卷一九)实为含韵散文。吴讷《文章辨体序说》云：“按赞者，赞美之辞。《文章缘起》曰：‘汉司马相如作《荆轲赞》。’世已不传。厥后班孟坚《汉史》以论为赞，至宋范晔更以韵语。”赞多为四言韵语，但也有三言赞，如苏轼的《李西平画赞》(《苏轼文集》卷二一，中华书局本)；有五言赞，如黄庭坚《画墨竹赞》(《山谷全书》卷二二，清光绪二十年义宁州署重刻本)；有骈文赞，如黄庭坚《李冲元真赞》(卷二二)；有含韵的散文赞，如苏轼《文与可飞白赞》(卷二一)；有纯散文赞，如司马光《河间献王赞》(《传家集》卷六六，四库全书本)，此赞与普通的论说文没有什么不同。多数的颂，是前为散文序，后为四言颂。但宋人之颂多变体，黄庭坚的《清闲处士颂》是骈文颂，《王厚颂二首》为七言颂，《澄心亭颂》为四句一换韵的五言颂，《乞笋于廖宣叔颂》为三言颂，《拙轩颂》为杂言颂，都是颂的变体。
哀祭文多为悼念亲友而作，重于抒情，具有较强的文学色彩，如南朝梁代刘令娴的《祭夫文》、韩愈的《祭十二郎文》、李华的《吊古战场文》等。徐师曾《文体明辨序说》云：“按祭文者，祭奠亲友之辞也。古之祭祀，止于告飨而已。中世以还，兼赞言行，以寓哀伤之意，盖祝文之变也。其词有散文，有韵语，有俪语；而韵语之中又有散文、四言、六言、杂言、骚体、俪体之不同……宋人又有祭马之文，是亦一体，故取以附焉。”
散文诸体亦多变体与破体。苏洵的《仲兄字文甫说》(《嘉祐集笺注》卷一五，上海：上海古籍出版社，1993年)是以赋为说，以赋的铺陈排比手法为论说服务。特别是描写风水相激一段：
今夫风水之相遭乎大泽之陂也，纡余委蛇，蜿蜒沦涟，安而相推，怒而相凌。舒而如云，蹙而如鳞，疾而如驰，徐而如缅(细丝)，揖让旋避，相顾而不前。其繁如縠，其乱如雾。纷纭郁扰，百里若一。汩乎顺流，至于沧海之滨。滂礴汹涌，号怒相轧，交横绸缪，放乎空虚，掉乎无垠。横流逆折，濆旋倾侧，宛转胶戾。回者如轮，萦者如带，直者如燧，奔者如焰，跳者如鹭，跃者如鲤。殊状异态，而风水之极观备矣。
说波纹舒展如云彩，迫蹙如鱼鳞，迅疾如驰马，缓慢如游丝，繁如绉纱(縠)，乱如浓雾，回转如车轮，萦绕如缠带，直如烽燧，奔如火焰，跳如鹭，跃如鲤。苏洵几乎把他所能想到的比喻，都用来形容风水相激的“殊状异态”了：“极形容风水相遭之态，可与庄子言风比美，而其运词却从《上林》、《子虚》得来。”(《古文辞类纂》卷三二，四部备要本)这段描写确实具有以司马相如的《子虚赋》和《上林赋》为代表的汉代大赋的特点，极尽铺陈排比，夸张形容之能事。
徐师曾《文体明辨序说》云：“按字书云：‘传者传也。记载事迹以传于后世也。’自汉司马迁作《史记》，创为列传以纪一人之始终，而后世史家卒莫能易。嗣是山林里巷，或有隐德而弗彰，或有细人而可法，则皆为之作传以传其事，寓其意；而驰骋文墨者，间以滑稽之术杂焉，皆传体也。”传应以记事为主，吴讷《文章辨体序说》云：“太史公创《史记》列传，盖以载一人之事。”又云：“西山(真德秀)云：‘史迁作《孟荀传》，不正言二子，而旁及诸子。此体之变，可以为法。’陈长方《步里客谈》又云：‘范史(指范晔《后汉书》)《黄宪传》盖无事迹，直以言语模写其形态体段，此为最妙。’由是观之，传之形迹，固系其人；至于辞之善否，则又系之于作者也。若退之《毛颖传》，迂斋(楼昉，谓以文滑稽，而又变体之变者乎。”可见传也有各种变体，有不专传主而旁及他人者，有不叙事迹而重在模写者，有“以文滑稽”，类似小说家言者。
行状属传记，主要记载死者的世系身份、姓氏籍贯、生卒年月以及一生行事。行状始于汉，到魏晋南北朝时期成为独立文体，从宋代起出现了很多长篇行状。《文心雕龙·书记》云：“状者，貌也。体貌本原，取其事实，先贤表谥，并有行状，状之大者也。”另有一种“逸事状，则但录其逸者，其所已载不必详焉，乃状之变体也”(徐师曾：《文体明辨序说》)。
碑铭一般都是序长铭短，而王安石的《翰林侍读学士知许州军州事梅公神道碑》(《临川文集》卷八八)，序文仅150来字，而铭文却长达千余字，而神道碑的主要内容如家世、名字、里贯、仕履，一般的碑文均在序中，而此碑却置铭中。茅坤认为：“通篇以铭序始，终亦变调。”(《唐宋八大家文钞》卷九一)徐师曾《文体明辨序说》论墓志有正体变体：“其为文则有正变二体。正体唯叙事实，变体则因叙事而加议论焉。又有纯用‘也’字为节段者，有虚作志文而铭内始叙事者，亦变体也。”方苞《古文约选》评王安石《泰州海陵县主簿许君墓志铭》云：“墓志之有议论，必于叙事缨带而出之。此篇及王深甫志则全用议论，以绝无仕迹可纪，家庭庸行又不足列也。然终属变体，后人不可仿效。”
破体为文更突出的表现是杂记文。杂记文萌芽于先秦，盛于唐，变于宋。徐师曾《文体明辨序说》论杂记文的演变云：“按《金石例》云：‘记者，记事之文也。’《禹贡·顾命》乃记之祖，而记之名则仿于《戴记》、《学记》诸篇，厥后扬雄作《蜀记》。而《文选》不列其类，刘勰不著其说，则知汉魏以前，作者尚少，其盛自唐始也。其文以叙事为主，后人不知其体，顾以议论杂之。故陈师道云：‘韩退之作记，记其事耳，今之记乃论耳。’盖亦有感于此也。”
记一般皆为散文，但宋初骈文占优势，宋初之记多为骈文，如扈蒙所撰《新修唐高祖庙碑记》，陈抟所撰《京兆府广慈禅院新修瑞像记》均为骈文。杨亿为真宗朝骈文大家，其所撰杂记几乎都是骈文。记一般不用韵，但有篇末系以诗歌者，如范仲淹《桐庐严先生祠堂记》、范成大《三高祠记》，文末皆系以诗。这类杂记文，记无韵，而篇末所系诗歌则有韵。为什么有的记篇末系以诗歌呢？姚鼐《古文辞类纂》作了说明：“杂记类者，亦碑文之属。碑主于称颂功德，记则所记大小事殊，取义各异，故有作序与铭、诗，全用碑文体者。又有为纪事而不以刻石者。柳子厚记事小文或谓之序者，然实记之类也。”台阁名胜记与碑一样，一般都要刻石，故姚以“纪事而不以刻石”为特殊。陈抟所撰《京兆府广慈禅院新修瑞像记》即以四言诗作结：“我丞三昧，无终善始。我丞大极，得通善至。履和尽妙，感诚无思。惟真日忌，惟法是利。”还有“首之以序而以韵语为记者，如韩愈《汴州东西水门记》是也”(徐师曾：《文体明辨序说》)。宋代也有“以韵语为记者”，如苏轼的《观妙堂记》、《法云寺礼拜石记》基本上都是四言韵语，只有少数散语挟其中。而其《广州东莞县资福禅寺罗汉阁记》则是更为整齐的四言韵语，末以七言偈结。南宋刘清之所撰《袁州萍乡县学记》、李纲《拙轩记》，也基本上是四言韵语。
杂记文当以记事为主，以描写、抒情、叙事、议论的错综并用为特征，寓情于景。但宋人好破体为文，往往以赋为记，以传奇为记，以论为记。明孙绪云：“范文正公《岳阳楼记》，或谓其用赋体，殆未深考耳。此是学吕温《三堂记》体制，如出一辙……但《楼记》闳远超越，青出于蓝矣。夫以文正千载人物，而乃肯学吕温？亦见君子不以人废言之盛心也。”(《无用闲谈》，说郛本)孙绪虽否认《岳阳楼记》“用赋体”，但至少也证明有人持这种看法。全文对“霪雨霏霏”、“春和景明”的铺陈排比及“两段大率用韵，得古意”(浦起龙评《古文眉诠》卷七三)，都是“用赋体”的表现。
欧阳修的《醉翁亭记》也是以赋为记，是用赋的铺陈排比手法撰记，陈师道、宋祁、张表臣、秦观、陈鹄、方苞都有类似看法。陈师道《后山诗话》云：“少游谓《醉翁亭记》亦用赋体。”朱弁《曲洧旧闻》卷三云：“《醉翁亭记》初成，天下莫不传诵，家至户到，当时为之纸贵。宋子京(祁)得其本，读之数过，曰：‘只目为《醉翁亭赋》，有何不可？’”张表臣《珊瑚钩诗话》卷一亦云：“欧公《醉翁亭记》，步骤类《阿房宫赋》。”陈鹄《耆旧续闻》卷一○云：“少游谓《醉翁亭记》亦用赋体。余谓文忠公此记之作，语意新奇，一时脍炙人口，莫不传诵，盖用杜牧《阿房(宫)赋》体游戏于文者也，但以记号醉翁之故耳……不然，公岂不知记体？”方苞云：“欧公此篇以赋体为文，其用‘若夫’、‘至于’、‘已而’等字，则又兼用六朝小赋局段套头矣。然粗心人却被他当面瞒过。”(刘大櫆：《海峰先生精选八家文钞》，光绪丙子裔孙重刊本)以游戏之笔抒发与民同乐的喜悦之情既是此文主旨，也是此文特点。
陈师道《后山诗话》云：“文正(范仲淹)为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之，曰：‘《传奇》体耳！’《传奇》，唐裴铏所著小说也。”欧阳修也有类似意见，方苞《古文约选》云：“范文正公《岳阳楼记》，欧公病其词气近小说家，与尹师鲁所议不约而同。”《岳阳楼记》与小说，与裴铏的《传奇》有何关系？陈振孙《直斋书录解题·传奇》就不同意此看法：“文体随时，要之理胜为贵，岂可与《传奇》同日语哉！盖一时戏笑之谈耳。”讥《岳阳楼记》为传奇，是讥其变体、破体；强调“文体随时”，是承认变体的正当性，不能因其变而讥其破体。与其说范仲淹的《岳阳楼记》似传奇小说，不如说曾巩的《秃秃记》、苏轼的《子姑神记》和《天篆记》、晁补之的《睡乡记》更像传奇小说。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三五引《西清诗话》云：“王文公(安石)见东坡《醉白堂记》云：‘此乃韩、白优劣论。’东坡闻之曰：‘不若介甫《虔州学记》，乃学校策耳。’二公相诮或如此，然胜处未尝不相倾慕。”策是臣下告君之辞。王安石的《虔州学记》前为记事，叙虔州州学的兴建经过及“请文以记其成”。其后的内容皆“道古今(学校)之变及所望乎上者”。其写法确实很像宋人策论。策实为论，以策为记实质上是以论为记的表现，而以论为记才是宋代杂记文最突出的特点。宋人普遍如此，而苏轼尤为典型：有前后为记叙而中间为议论的，如《醉白堂记》，只有开头一段与最后一段是记事，中间的文字都是论韩、白优劣；有先议论而后进入记叙的，如《超然台记》；有先记叙而后议论的，如《放鹤亭记》；甚至有除用寥寥数语交代本事外，几乎通篇都是议论的，如《清风阁记》、《思堂记》。其《李太白碑阴记》甚至无只字记事，纯是一篇驳论，先摆出李白“失节于永王璘”的靶子：“李太白，狂士也，又尝失节于永王璘，此岂济世之人哉！而毕文简公以王佐期之，不亦过乎？”后面都是苏轼的反驳，茅坤《苏文忠公文钞》卷二五云：“古来豪俊所被横口之污衊者多，长公(苏轼)此一番洗刷，绝是。”
六、破体为诗
苏轼性格豪放不羁，他不仅常常破体为文，以论为记，而且以文为诗，以诗为词。他又曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)但他同时强调这种信笔书写，无需推求的“无法”境界，是通过长期的依“法”练习获得的，是以“堆墙败笔如山丘”的艰苦劳动为前提的。正因为如此，他在《书唐氏六家书法后》中才批评那些没有学会正楷就在那里胡乱作草书的人。他说：“今世称善草书者，或不能真(楷书)行(行书)，此大妄也。真生行，行生草；真如立(立正)，行如行，草如走(跑)。未有未能行立而能走者也。”这段话充分说明了“无法”必须以有法为前提，“意造”必须以苦练为基础。
杨万里《黄御史集序》云：“诗非文比也，必诗人为之，如攻玉者必得玉工焉，使攻金之工代之琢则窳(粗劣)矣。而或者挟其深博之学，雄隽之文，于是隐括其伟辞为诗，五七其句读，而平上其音节，夫岂诗哉？”(《诚斋集》卷八○，四库全书本)刘克庄《竹溪集序》更对宋人以文为诗极尽讽刺挖苦之能事：“本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辩博，少者千篇，多者万言，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。自二三巨儒及十数大作家，俱未免此病。”(《后村集》卷九四，四库全书本)严羽《沧浪诗话·诗辨》对破体为诗的批评也很尖锐：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也，盖于一唱三叹之声有所歉焉。”不仅诗文各应尊体，各种诗体也应各尊其体，《能改斋漫录》卷一○引蔡绦《西清诗话》云：“汝知歌、行、吟、谣之别乎？近人昧此，作歌而为行，制谣而为曲者多矣。且虽有名章秀句，苦不得体，如人眉目姣好，而颠倒位置可乎？”这是以人之眉目不可倒置喻诗之各体需各遵其体制。杨万里又以宫室喻作文必须各遵体制，其《答徐赓书》云：“作文如作宫室，其式有四：曰门，曰庑，曰堂，曰寝。缺其一，紊其二，崇庳之不伦，广狭之不类，非宫室之式也。今则不然，作室之政不自梓人出，而杂然听之于众工。室则隘而庑有余，门则纳千驷而寝不可以置一席，室成而君子弃焉，庶民哂焉。今其言曰：‘文焉用式？在我而已。’是废宫室之式而求宫室之美也。”徐师曾《文体明辨序说》也有类似的比喻：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有尘式也。为堂必敞，为室必奥，为台必四方而高，为楼必狭而修曲，为筥必圜，为篚必方，为籚必外方而内圜，为簋必外圜而内方，夫固各有当也。苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？”朱熹强调求变应以尊体为前提，要遵守“一定之法”，不失“本分体制”，变要“不失其正”，对“不烦绳削而自合”的主张不以为然。其《跋病翁先生诗》云：“余尝以为天下万事皆有一定之法，学之者须循序而渐进。如学诗则且当以此等为法，庶几不失古人本分体制。向后若能成就变化，固未可量，然变亦大是难事。果然变而不失其正，则纵横妙用何所不可？不幸一失其正，却似反不若守古本旧法以终其身之为稳也。李、杜、韩、柳初皆学《选》诗者，然杜、韩变多而李、柳变少，变不可学而不变可学。故自其变者而学之，不若自其不变者而学之，乃鲁男子学柳下惠之意也。呜呼，学者其毋惑于不烦绳削之说，而轻为放肆以自欺也哉。”
七、破体为词
在宋代，诗的破体主要指“以文为诗”，词的破体主要指“以诗为词”。苏轼是破体为词的代表。苏轼论词之作甚少，其《与鲜于子骏书》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿脚而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”又《与陈季常书》云：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”《与蔡景繁书》云：“颁示新词，此古人长短句诗也。”这些信表明，苏轼认定词就是“古人长短句诗”，他创立豪放词是很自觉的，有意在婉约词之外另辟蹊径。《苕溪渔隐丛话》前集卷四二引《王直方诗话》云：“东坡尝以所作小词示无咎(晁补之)、文潜(张耒)曰：‘何如少游(秦观)？’二人皆对云：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”晁、张二人准确道出了秦诗、苏词的特点，秦诗似词，苏词似诗。俞文豹《吹剑录》载，苏轼曾问一位幕士“我词何如柳七永？”幕士回答说：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”有人说这是在讥刺苏词。其实幕士的话与苏轼自己所说的“令东州壮士抵掌顿脚而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”是一致的，都准确地把握了苏轼以诗为词的豪放特色。苏轼常把自己的词与婉约词代表作家柳永、秦观相比，也说明是要在婉约词外另辟蹊径。
苏轼门人对苏轼以诗为词的态度很不一致，陈师道《后山诗话》讥“子瞻以诗为词”，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三三反驳陈师道云：“后山之言过矣。”并举苏轼《念奴娇》等十余阙为例，认为“凡此十余阙皆绝去竹墨畦径间，直造古人不到处，真使人一唱而三叹。若谓‘以诗为词’，是大不然。子瞻自言平生不善唱曲，故词间有不入腔处，非尽如此。后山乃比之教坊司雷大使舞，是何每况愈下，盖其谬也’”。
黄庭坚《小山集序》云：“晏原叔(几道)……乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心，士大夫传之。”黄庭坚对晏几道词的“寓以诗人句法”的肯定也是间接对苏轼以诗为词的肯定。苏轼门人李之仪的《跋吴思道小词》(《姑溪居士集》卷四○，粤雅堂丛书本)竟无只字论及他最崇拜的苏轼。对苏轼，他是“千首高咏赓欲遍”(卷五《观东坡集》)；对苏文，在时禁方严时，他声称“未可以轻议”；而对苏词，不仅在这篇堪称简明词史的跋语中，就是在其他文章中也未予置评。他的《跋戚氏》主要歌颂苏轼的才思敏捷，也未论及苏词得失。之仪论词，推崇《花间集》，强调词格，看来他对苏轼以诗为词是不以为然的。他当然不可能像李清照那样指责苏词“皆句读不葺之诗”，于是只好以不表态作为表态了。同在北宋末年，李之仪提出长短句“自有一种风格”、李清照的《词论》强调词“别是一家”，颇能说明当时词坛的倾向，这大概就是苏轼以诗为词，当时应者寥寥的原因吧！
南宋辛弃疾以文为词，辛派词人刘辰翁不仅充分肯定苏轼“以诗为词”，而且充分肯定辛弃疾“以文为词”，其《辛稼轩词序》云：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙？然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩，横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是；又如悲笳万鼓，平生不平事并尽巵酒，但觉宾主酣畅，谈不暇顾，词至此亦足矣。”(《须溪集》卷六，四库全书本)
注释：
①《左传》隐公十一年：“寡人若朝于薛，不敢与诸任齿。”薛，任姓。此反用其意。
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