论“空”在中国诗学范畴中的地位，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国论文,范畴论文,地位论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20世纪古代文论各种学术话语中，范畴话语是展开最早、用力最多的话语形式之一。然而，经过一个世纪的研究，范畴研究仍然处于困境当中：对于单个范畴的系统清理迟至世纪末才开始，清理中释义不清，范畴与术语、概念多有混淆。基于这样的话语背景，本文以存在多种歧解的中国诗学之空为考察对象，探问它在当代范畴话语中的地位与价值。
综观当代范畴话语中对中国诗学“空”的研究，在“空”的范畴定性和定义上存在很大分歧，这种分歧进一步引发出对“空”在当代范畴话语中地位的不同认识。首先，在范畴定性上，主要表现为两种立场：第一，明确标举“空”为范畴，认为需要详阐。如汪涌豪《中国文学批评范畴及体系》一书特别指出“空”是不同于“虚”的文学批评范畴。美学范畴研究将诗学范畴含纳其中，是诗学范畴话语展开的重要资料。关于“空”，王耘《唐代美学范畴研究》认为“空”是唐代审美体验论的重要范畴，宋国栋《论美学“空”范畴的产生、内涵及意义》对“空”进行了较为详细的解析。第二，标举“空”范畴，但是认为可以和“虚”通释，或借“虚”解释。其中，“虚静”通释“空静”最为流行；“清空”与“质实”同虚实、空灵与结实同虚实，这种范畴间的对应、通释在范畴辞典、一些专著中也较为常见。张方《虚实掩映之间》：“事实上，‘清空’与‘质实’在很多时候的确着眼于‘虚实’及其相互关系去把握诗、词作品的审美特征的。”①许多研究者如张方一样，认为虚实在中国古代文艺美学中，具有元范畴的意义，清空、空灵等是虚实范畴在批评鉴赏领域的运用，要阐释它们，“虚”阐释是根本，即主张借“虚”释“空”。
其次，在范畴定义上，分歧也极显在。在美学范畴研究中，王耘把“空”划归审美体验论范畴；宋国栋认为“作为美学范畴的‘空’分别包含了审美构想、审美创造和审美欣赏三个领域，涉及了审美意象、审美意境和审美功能三个方面”②；成复旺《中国美学范畴辞典》在“虚与实”条目中，把“留白”(即空白)视为创作技法，该是放在审美创造领域。诗学领域的系统释义，目前所见仅一文，文章从审美意象、审美意境、审美功能三个层次论述诗学空范畴。③
鉴于以上分歧，关于“空”，急需明确以下问题：第一，“空”是中国诗学的一个范畴吗？第二，如果是一个范畴，那么在中国传统文论中，它是一个需要单独开列出来、进行系统化考察、详细阐释的范畴吗？关于第一个问题，尽管一些范畴研究专著没有详阐乃至避谈，然而对于“空”具备范畴属性并不存在大疑义。问题的关键是第二个问题，这个问题指向空范畴阐释的重要性和价值。因而，本文虽然致力于两个问题的解答——空的范畴属性确认仍然是必要的，因为没有这个过程，已有的研究和进一步的研究都缺少充足的前提——但是，重点会放在第二个问题上。
考察“空”是否为中国诗学范畴，科学的方法应为根据已有的术语、概念与范畴的区分，结合“空”在存在形态上是否凸现中国诗学范畴基本特点的分析，来澄清“空”在中国诗学中是否具备范畴属性。范畴研究在中西方开始都比较早，西方可追溯到亚里士多德，中国可上溯到先秦的《墨子》。就已有的学术成果看，术语、概念与范畴已经有了明确区分。一个世纪以来的范畴话语，尤其是自20世纪80年代后期以来的范畴研究，中国诗学范畴的一些基本特点被指认。根据以上二者，结合“空”在传统诗学领域中存在样态的考察，“空”是否具备范畴属性的问题能够被很好地解决。
术语、概念、范畴，都体现为简约的符号概括。术语，是各门科学的专门用语，与范畴比较容易区分。概念与范畴联系紧密。范畴来自概念，是基本的、普遍性的概念。这样的一种概念，外延广，概括性高，往往统摄一连串层次不同的概念，如物理学中的“力”，包括引力、磁力、强相互作用、弱相互作用等。被统摄的概念，许多本身就是一个范畴，因而范畴往往包括若干子范畴。此为范畴的基本属性之一：简约性和统摄性。范畴的简约性与统摄性在中国诗学范畴中具体表现为序列性。如圆，是统摄清圆、圆劲、圆紧、空圆、虚圆等子范畴的范畴序列；清，是统摄清空、清真、清远、清婉、清虚、清疏等子范畴的范畴序列；兴，是统摄着兴味、感兴、兴寄、比兴等子范畴的范畴序列。
“空”是佛教的核心范畴。在中国诗论中，空论非常普遍。以空为统摄，有空静、清空、空圆、空峭、破空、空灵、空到、斡空、空写、劈空等序列范畴。同时，空作为范畴，通贯诗文、词曲、戏剧小说诸种体式。可见，“空”以简约的表述式，统摄了一系列子范畴，统摄性极强，内部构成颇复杂。
范畴内部构成的复杂主要源于范畴自身的发展运动。范畴整理经验，作为在实践基础上升华出来的思想成果，总是随着实践的发展而发展。中国诗学范畴的发展，既与创作实践的变化紧密相关，同时也源于汉字的特殊性。“汉字单字活力很强，字与字的组合经常发生。而汉语不重语法重语用，不尚字词涵意的刚性定位与固化指谓，却偏尚以动态组合孳乳多元意义，都使得传统文论范畴在创设和组合过程中获得绝大的自由度。”④由于汉字的这种特殊性，范畴与范畴结合从而催生出新范畴，在中国诗学中非常普遍。在范畴之间的勾连中，范畴不断发展变异。空与其他范畴之间表现出强大的结合能力。静、清、圆、灵等都是中国诗学范畴集群中重要的范畴，空与之结合，实现了自身的运动发展。另外，空还基于新的创作实践和不同的文体，产生出新的子范畴，如空峭、斡空、空到、空写就是在戏剧和小说文体中产生的新范畴。
黑格尔指出范畴的运动发展是历史过程和逻辑过程的统一。“空”在历史运动中不断在逻辑上推进。显然，如果不存在逻辑上的发展轨迹，“空”作为一个范畴的统摄性是让人质疑的。拘于篇幅的限制，下面仅以空静、清空、空圆、空灵四个子范畴呈现空范畴的逻辑演进。在探讨之前，需要引入诗学范畴的一种共时性分类方法：创作论范畴、作品论范畴、鉴赏论范畴。.
空静，是苏轼力主的一种诗法，属创作论范畴。苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身走云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。”⑤“诗法不相妨，此语更当请”，苏轼认为诗歌创作主体应该贯彻空静之法。
清空、空圆、空灵属作品论范畴。空与清、圆、灵等范畴结合，形成清空、空圆、空灵等范畴，此三者在逻辑上的发展，借助作品分层理论能够被清晰呈现。英伽登：“文学作品是一个多层次构成，它包括(a)语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；(b)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；(c)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；(d)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”⑥
由三个范畴对文学作品层次的关注可洞见空范畴的运动轨迹。首先看清空。张炎力主清空：“词要清空，不要质实：清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”⑦何谓清？方回：“天无云谓之清，水无泥谓之清。风凉谓之清，月皎谓之清。一日之气夜清，四时之气秋清。空山大泽，鹤唳龙吟为清；长松茂竹，雪积霜凝为清。荒迥之野笛清，寂静之室琴清。”⑧诗中之清，《池北偶谈》言道：“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’清也”⑨。据英伽登提供的关于文学作品基本结构的一般观点，不染尘埃之“清”该是对作品图式化外观的形态特征的概括。文学作品客体层次由文学作品中确定的部分和未确定部分的具体化构成，“空圆”指向的是这个客体层次，即作品的世界。作品的世界未必被明确呈现。明了作品世界之圆成、圆融、圆满，必然要周遍作品之所有，这包括确定的部分和不确定的部分、呈现出来的部分和未被呈现出来的部分。因而，“空圆”是对作品世界的整体观照、浑整的理解。空灵深入到作品结构内部，对作品内部结构做了颇具中国诗学特色的解析。周济：“初学词求空，空则灵气往来。”⑩苏辙：“贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，滃为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”(11)真空造就了艺术极高的艺术性，而只有冲贯生气，文学作品才能去顽空造真空。反之，文学作品之所以具有审美特质，重要原因在于结构中有灵气往来。
空静、清空、空圆、空灵，空范畴由创作论位移至作品论，在作品论范畴中，探讨由作品外观客体层次深入到作品的内部结构。在这种发展变异中，空范畴自身的规定性逐渐深刻、丰富。
综上，“空”在中国诗学领域的存在形态，表现出简约性、序列性、通贯性、变异性等特征，是传统诗学范畴集群的重要构成因子。那么，“空”是否一个需要独立阐释的范畴呢？这应该由两方面来回答：其一，空范畴在中国诗学范畴中的特殊属性；其二，虚、空通释是否成立。
“空”是一个特殊的诗学范畴，其特殊性突出体现在它的超越性上。范畴是人类认识发展的历史产物，标志着人类认识在某一特定阶段所达到的深度和水平。范畴，尤其是诗学范畴，具有历史性和民族性。空，在具有这种基本属性同时，还表现出历史超越性和民族超越性。
第一，“空”通贯各种文学体式乃至现当代的小说创作，表现出历史超越性。
空的通贯性是其历史超越性的明证。中国诗学范畴大多产生于对创作实践的理论总结，产生后又反过来指导创作实践，空范畴亦然。因此，对“空”而言，其所由产生的具体文学创作，也应是研究的重要构成。空范畴研究包括两方面：一是纯粹的理论概括；一是文学中的“空现象”。空的通贯性，表现为这两个方面的通贯。
首先，“空”作为理论概括，通贯诸种文体。空是一个由若干子范畴构成的范畴序列，它通过其子范畴通贯各种文体。具体的通贯形式，有指向新的文体的新的子范畴的产生，如小说戏剧中的斡空、空峭、劈空；还有已有范畴的袭用和内在更新，如作为诗歌体式范畴的清空对于词曲体式范畴的通贯，空灵由诗文、词曲体式范畴到小说戏剧体式范畴的通贯；还有的子范畴在范畴发展中表现出多种跨越，如空静，本属于诗歌体式范畴、创作论范畴。被广为沿用后，通贯到词曲小说等体式中，成为鉴赏论范畴的一个重要构成。张竹坡说：“读《金瓶》必须静坐三月才行。否则眼光模糊，不能游射身到。”(12)
其次，文学作品中的“空现象”，由诗文本通贯词曲、小说戏剧文本，并且传承到现当代的小说创作。空范畴中每个子范畴都有其作品基础，如姜夔的词作之于清空：“姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空与质实之说。”(13)唐诗之于空圆，刘埙：“唐诗清丽空圆”(14)。“空”作为一种符号概括，是对文学创作中“空现象”的体验性归纳和实践论提取。文学文本中的“空现象”，最初在诗文词曲中有相当的表现，在成熟较晚的小说、戏剧中也极多见。如《红楼梦》将具体朝代略去，称读者尽可假借汉唐添缀，这种只取事体情理的叙述，作者认为“反倒新巧别致”。无朝代即朝朝代代，时间的缺席意味深长。到现当代小说创作，“空现象”仍然频现。如《金锁记》中：“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”这一段被傅雷称为“节略法”。节略使得小说至为精巧。
“空”的通贯性，是对历史性的超越。在历史性的超越中，空的内在规定性不断丰富、深刻，其内涵愈加复杂。
第二，古典文学中的“空”现象与西方现代小说创作暗合，表现出民族超越性。
在中国诗学中，空的提出和发展，是对中国古典文学创作中“空现象”的理论总结和理论升华乃至理论规定。以诗歌为例，这种现象可大致归纳为：第一，艺境的残缺、断裂、突转、节略等，可简称为“留空”；第二，空林、空翠、空谷等“空意象”的频繁描摹；第三，以空为主题(或称“写空”作品)。所谓以空为主题，是针对意义而言。传统上，文学作品作为一种表达，有明确的、相对稳定的意义。以空为主题的作品，以表达的“反意义”形式出现。这种“反意义”，往往也会获得一个意义，但是这个意义并不来自对文本句群、段落、章节的意义整合。如王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，只是描摹山中景色，读者尽可理解为全诗写“幽寂”之情或是诗人归隐之志。但是作品本身在意义角度看，始终是空白。与王维的另一诗相比较，这种反意义形式更明显。《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这首诗的尾句点明意欲归隐的情志，意义表达清晰明确。
写空诗歌以深厚的审美潜质为历代吟诵。奇妙的是，中国诗歌中的留空和写空，在西方小说创作中也普遍存在。关于留空，伊瑟尔详细论证英美小说中的“空白”。以空为主题，在西方现代小说创作中大量出现，如伊瑟尔指出的，“在传统小说中，空白总是被填补好的”(15)，但是在现代小说中，“产生自再现的超精确性的空白使读者活动变得越来越无向”(16)。读者无法确定作品表达的意义，于是冠以世界荒谬、人生无意义等意义。西方现代小说细致摹写世界，作者似乎对材料没有进行砍削、剪裁和精心的组织编排，没有评论抒情以表达一己之思，有的只有对外在世界和内在世界的超精确的再现。这种作品，读者感受到它无限的意味，却无法在文本之内聚焦于一点，归纳出一个明确的意义。从文本意义角度看，中国古典诗歌的写空与西方西代小说存在一种奇妙的暗合。这种暗合，昭示出“空”范畴的民族超越性，当然，这也是历史超越性的力证。
超越性赋予空范畴复杂的内涵和无限的现代潜质。无论是出于肃清源本的目的，还是研究中国古典文学以及理解现代的文学创作，空范畴的阐释都必要且必需。然而，如果“虚、空通释观”成立，那么空范畴即便需要解释，也无须单独解释。在学界，虚、空通释观念很是流行。范畴研究系统开展之前，空的解释多被含纳在虚的解释中；在范畴研究之中，虚空通释观念仍然被许多学者认同，成复旺《中国美学范畴辞典》列“空灵与质实”条，认为空灵与质实，“正是历代许多艺术家美学家所主张的‘虚实结合’‘虚实相生’的境界”(17)。将空灵、清空与虚对应在范畴研究中绝对不鲜见。
虚、空通释观的产生，是多方面因素相作用的结果。在研究的方式方法方面，范畴研究需要综合通观的方法，单体范畴只有在范畴系统、范畴序列中才能被恰当、全面解释。研究中综合通观意识薄弱，是虚、空通释观念产生的原因之一。长期以来，体系、序列之外的单体范畴研究，使许多单体范畴的丰富理论蕴含不得彰显。“空静”就是典例。苏轼在《送参寥师》中提出空静说，刘勰在《文心雕龙》中提出虚静说。诗学研究中，当对虚静做专题研究的时候，常常将空静纳入其中，认为空静是对虚静的理论发展。事实上，《送参寥师》文本并没有对刘勰虚静说作任何批判。虚静是否存在由刘勰到苏轼这样的理论发展过程，对这种发展过程的认定是否是今人对理论的一种理想设置，这些在当代文论语境中应重审、细思。当然，从研究的角度看，研究虚静，空静应该在研究者视域当中；研究空静，虚静在视域当中也不能缺席，同样不能缺席的是空范畴的范畴序列。空静是空范畴序列的重要构成环节，将其放到序列中考察，能够发现，空静作为创作论范畴，对创作者提出的规范在作品旨趣追求上是清、灵、圆美。作品论中清空、空灵、空圆、空厚等子范畴的滋生，是这种旨趣追求的理论化。而空静向鉴赏论的位移，则表明基于对作品灵动、圆实等特性的认识，古人认为鉴赏主体应和创作主体在主体状态上形成某种同构。如此，“空”通贯到创作论、作品论、鉴赏论的子范畴构成了对以清灵、圆实为审美崇尚的诗歌创作活动的圆形阐释，“空静”是这一圆形阐释形成的起点。
虚、空通释观的盛行，还有语义和语用上的原因。在具体语义上，空与虚都有内部空虚无物的义解。《说文解字》释“空”：“竅也，从穴，工声。”(18)“穴”，《说文解字》：“土室也，从宀，八声，凡穴之属皆从穴。”(19)竅、罄、穵、窠等字，《说文》都解释为空。可见，从形状、状态上看，空指内中的空无。在古文献中，此义广为运用。《诗·大东》：“杼柚其空。”《后汉书·陈蕃传》：“田野空。”空，均指空虚无物。另，由空虚无物，空引申出动词用法：使空虚，使罄尽，《盐铁论·本议》：“内空府库之藏。”即现代汉语中常用的空(kòng)。
《说文解字》释“虚”：“大丘也，昆仑丘谓之昆仑虚。古者九夫为井，四井为邑，四邑为丘，丘谓之虚。”(20)又，释“丘”：“土之高也，非人之所为也。从北，从一。一，地也。人居在丘南，故从北。中邦之居在昆仑东南。一日四方高中央下为丘。象形。”(21)按照《说文解字》的解释，丘谓之虚。“四邑为丘”，邑，《说文解字》：“国也，从口。先王之制尊卑有大小。从卪，凡邑之属皆从邑。”(22)甲骨文以口象城邑，卪为人形，表示城邑为人所居。照此推断，虚所为的丘，与人居住的场所相关，其形状，应为中间空虚。《史记·平淮书》：“府库益虚。”《淮南子·氾论》：“若循虚而出入。”虚，皆指内中空虚性状，由此也引申出动词用法，空出：《史记·魏公子传》：“公子从车骑，虚左。”由于有相同的义解，在使用中可通同通释，因而，虚、空通释观产生并为人们普遍接受并不奇怪。
但是，范畴是概括性极高的概念，它的内涵不同于单个词的语义。范畴研究，应该是着眼于范畴序列，并结合对单个范畴的专题研究。在这样的研究方式中，可以看出，被研究者匹配的虚、空范畴，只是看到了二者相联系的一面，忽视了它们更为重要的相区别的一面。以普遍为人接受的虚静通释空静为例。
在思想渊源上，苏轼的空静说是直接移用佛法为诗法，其思想渊源是佛教空思想。空静说依托的文本《送参寥师》中的参寥，即僧道潜。他能诗文，与苏轼交往甚密。参寥作为宋朝有名的诗僧，认为作诗妨碍佛家修行，一度曾放弃作诗，苏轼因之向参寥力陈“诗法不相妨”的道理，提出佛教的修行法门“空”、“静”亦是诗家所必需，欲诗歌蕴藉有远味，诗人应该贯彻佛门空静之法，所谓“欲令诗语妙，无厌空且静。……诗法两不妨，此语更当请”。关于刘勰虚静理论的思想渊源，研究者说法不一。中国本土哲学中，先秦宋尹学派、庄子、荀子等都有虚静理论，据此，有论者认为刘勰虚静源自于中国本土哲学；刘勰的佛学修养很高，曾协助僧佑编《出三藏记集》，应深解佛教典籍经义，而“静虑息缘”是佛教修行者的修行心要，因此有论者以佛教名数与虚静匹配。考察思想渊源，或许文本之间显而易见的关联更能说明问题，忽视或无视此关联去挖掘内在精神的同一、系联不免有过度阐释的嫌疑。刘勰虚静说的文本表述直接用《庄子》文句。刘勰《文心雕龙·神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”(23)《庄子·知北游》：“孔子问于老聃曰：‘今日晏闲，敢问至道。’老聃曰：‘汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。’”(24)
从提出方式看。刘勰在《神思》篇正式将虚静引入文艺创作：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”(25)刘勰所谓的虚静是针对创作准备阶段，创作者应该具备怎样的主体状态发的议论，苏轼则是在批判韩愈思想的基础上肯认佛教之空的诗学价值，认为创作活动中主体观照世界，应该在主体策略与主体结构上达于空静。苏轼：“上人学苦空，百念已灰冷。剑头惟一峡，焦谷无新颖。胡为逐无辈，文字争蔚炳。新诗如玉雪，出语便新警。退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄澹泊，谁与发豪猛。细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。”(26)韩愈认为善书者“厉害必明、无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书”(27)。他夸赞张旭：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。……天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”(28)质疑“闲师浮屠氏，一生死，解外胶，是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾”(29)。似这样的状态，何以能书？由于古人不似西方人，提出一种看法，便精密论证。因而，理解古人的思想，需要将其多种言论互相参证。韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”(30)
韩愈认为诗文、书法创作，必然是创作者心有不平，并且勃然不释。韩愈所谓的“不平”，指感情的激荡，心理的失衡。苏轼不赞成韩愈的观点，他的看法是“欲令诗语妙，无厌空且静”，原因是“静故了群动，空故纳万境”。以静而了知万物之动，以空而含举宇宙，这是佛教中的悟者。《坛经·般若品第二》：“世界虚空，能含万物色像，日月星宿、山河大地、泉源溪涧、草木丛林、恶人善人、恶法善法、天堂地狱、一切大海、须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。”(31)佛教修行者由空的修行而性空，性空则以一心统摄万有，万有源出一心，主体于境界上大充实、大圆满、大绚烂。辞由此心发出，清妙警圆，让人咀嚼不尽。
总而言之，虚静是创作准备阶段的主体策略，空静是创作阶段主体观照世界的策略。而作为佛门修行心要的空静，即体即用，主体因空静其心而心空静，心空静则空静其心。因此，空静既是主体策略又是主体结构，它的思想基础是佛教的“性空”理论。苏轼移用佛法空静为诗法，作为主体策略和主体结构的空静，由于牵涉到佛教性空理论，具体理论蕴含颇复杂。用虚静通释空静，必然会对空静的丰富蕴含有所掩蔽。
最为典型的虚静对空静的通释尚且不能成立，其他范畴自不必多论。虚空通释，在范畴释义上违背研究的科学性品格。郭绍虞曾指出，辨析古文论概念范畴的义界，“不使它模糊，亦不使它混淆”是古文论研究者的“首先的难题”。(32)“空”是中国诗学中独立的范畴，不能由虚通释。而其内涵的复杂、它的现代潜质，以及由于虚实通释观流行导致的研究的不充分，都决定了当代语境下研究的必要和必需。
注释：
①张方：《虚实掩映之间》，百花洲文艺出版社2005年版，第139页。
②宋国栋：《论美学“空”范畴的产生、内涵及意义》，《中国文学研究》2007年第1期。
③张秋婵：《论作为诗学范畴的“空”》，《安庆师范学院学报》(社会科学版)2005年第2期。
④汪涌豪：《中国文学批评范畴及体系》，复旦大学出版社2007年版，第39页。
⑤苏轼：《送参寥师》，引自王文诰辑注《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第905页。
⑥英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷译，中国文联出版公司1988年版，第10页。
⑦(13)蔡桢：《词源疏证》，中国书店1985年版，第27、27页。
⑧方回：《冯伯田诗集序》，《桐江集》卷一，续修四库全书本。
⑨王士祯：《池北偶谈》卷十八，四库全书本。
⑩周济：《介存斋论词杂著》，引自黄苏、周济、谭献选评，尹志腾点校《清人选评词集三种》，齐鲁书社1988年版，第192页。
(11)苏辙：《论语解》，引自罗大经《鹤林玉露》，中华书局1988年版，第224页。
(12)张竹坡：《批评第一奇书金瓶梅读法》，引自宋俭等编注：《奇书四评》，崇文书局2004年版，第403页。
(14)刘埙：《隐居通义》卷七，四库全书本。
(15)(16)伊瑟尔：《阅读活动——审美响应理论》，金元浦、周宁译，中国社会科学出版社1991年版，第249、248页。
(17)成复旺：《中国美学范畴辞典》，中国人民大学出版社1995年版，第424页。
(18)(19)(20)(21)(22)许慎：《说文解字》，中华书局1992年版，第152、152、169、169、131页。
(23)(25)刘勰：《〈文心雕龙〉译注》，周振甫译注，江苏教育出版社2006年版，第396、396-397页。
(24)曹础基：《庄子浅注》，中华书局1992年版，第329页。
(26)苏轼：《送参寥师》，引自王文诰辑注：《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第442页。
(27)(28)(29)(30)韩愈：《送高闲上人序》，引自马其昶校注《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社1986年版，第271、270、271、233页。
(31)宗宝：《六祖大师法宝坛经》，《新修大正大藏经》(第48册)，第350页。
(32)郭绍虞：《照隅室古典文学论文集》(上册)，上海古籍出版社1983年版，第46页。
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