解读场景中的民族舞蹈作品创作者，本文主要内容关键词为：创作者论文,舞蹈论文,民族论文,景中论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J722.2 [文献标识码]A [文章编号]1008-2018(2015)02-0046-06 对近些年来的民族舞蹈作品创作，笔者认为，从整体上可以概言为八个字——“成绩斐然，问题不少”。“成绩斐然”主要体现在以下几个方面：其一，创作出了大量的作品；其二，在大量的作品中也有一些佳作；其三，创作风格也趋多样化等。不过，也存在着不少的问题，主要表现在以下几方面：其一，思想深刻的精品少；其二，形态精美的佳作少；其三，个性彰显的作品少等。存在这些问题的主要原因与民族舞蹈作品创作者有关系。确切些说，与民族舞蹈作品创作者对身份的确认、对身体的自觉直接相关。因此，本文拟通过讨论民族舞蹈作品创作者的身份和身体，在鉴赏优秀作品的基础上归纳出民族舞蹈作品价值判断的“公共尺子”，并剖析当下民族舞蹈作品创作中存在的问题，以期影响我国的民族舞蹈作品创作。 一、身份定位 人的身份定位，既与“人是社会关系的总和”相关，同时也与“场景”有着密切的联系。前者的人的身份定位着眼于“人的社会关系”，而后者的着眼点是“场景”中的事。那么，为了进一步解读民族舞蹈作品创作者的身份，在此提出“场景”概念，并从对“场景”理解的角度使用这个概念。 (一)场景 “场景”由两个概念复合而成，即“场”与“景”。“场”指涉空间，“景”指场中的景象，实为场中的人做事的情景。由此可见，“场景”是一定的人，在一定的空间，做着一定的事。如果在“场景”上再添加一个时间概念，即一定的人，在一定的时间，在一定的空间，做着一定的事，是为“历史场景”。如果在“场景”上再添加一个具体事的概念，如艺术创作，即为艺术创作者在一定的时间、在一定的空间、做着艺术创作的事，是为“艺术创作的历史场景”。也就是说，实在的场景是由“人、事、时间、空间”等要素构成的实景。 就场、人、事的关系来看，场被事所限域，即以事所占有的空间限定场域。如“研讨会”，因研讨事而形成了研讨会的场，即研讨会这个场是因研讨事而被限域。其实，不仅场被事所限域，人也被所做的事定位身份，即人的身份与事相勾连。因此，事是限定场域和人之身份的决定项。如在做“舞蹈事”的领域，同一个人如做创作的事，则在创作之场，其人的身份就是编导；如做教学的事，则在教学之场，其人的身份就是教员；如做研究的事，则在研究之场，其人的身份就是研究者。在日常生活中亦然，比如同一个人坐上了出租车，其身份就成了乘客；下车后到商店买商品，其身份又变成了顾客等，即人的身份随着所做的事转换生成，而且会发生身份“脱落”和身份“附着”的转换生成关系。如笔者在学校做教学事时即为教师身份，回到家做家事时即教师身份脱落而家庭成员身份附着，即如此地转换生成着社会身份等。同理，民族舞蹈人的身份也是由其所做的事被定位。 不过，在场景下做事的人之间关系因事地位并不平等，有的扮演使役者的角色，而有的扮演被使役者的角色。比如舞蹈教学中的教舞者和习舞者的关系基本如此，然这种关系结构也非必然，有时可能会出现反结构的关系。还有一种关系是“场内人”和“场外人”的关系，也可视为场内“表演”者和场外“旁观”者的关系，这个“旁观”者，既应在场内观看，也会置身于场外“旁观”，且以“旁观”者的身份评说场内“表演”的事。 那么，围绕着人所做的事就有了做事的“目的”、“方式”、“方法”、“性质”、“意义”等。通常是因“目的”而做事，即“目的”是做事的前提。有了“目的”就开始了做事的“方式”和“方法”，且其所做的事可有“性质”上的分野，即如宗教的事还是世俗的事、守法的事还是违法的事等。而由做事达成的对己或对社会产生的效益即为事的“意义”。其实，社会上的每个人每天做的都是蕴涵这些内涵的具体的事，且由此达成事的意义。民族舞蹈人所做的，也同样是与民族舞蹈相关的具体事及由做事达成意义。 不过，由于所做的具体事之间既有相异性也有相同性，因此就有了做事的“类”概念，继而就有了“类”事的场景，比如在舞蹈领域就有“舞蹈教学”、“舞蹈创作”、“舞蹈表演”、“舞蹈研究”等“类”事场景。在更高一个层面，即在做艺术事的层级上，又可归类为“音乐”、“舞蹈”、“美术”等事的场景。也就是说，“场景”也分不同的层级，由此形成场景的截面景观，且层级不同做事的边界也在伸缩之间。据此，从做“舞蹈”事的截面和平面二维角度，界分出“民族舞蹈事”及其场景的疆界。 (二)民族舞蹈的事 “民族舞蹈”是以民族为单元界分文化的概念，就“民族舞蹈”的外延而言，它既包括民族的历史传统舞蹈，也囊括民族的当代编创舞蹈[1]。在形态学视野下，当下的“民族舞蹈”名下有“传统的”、“改编的”、“创作的”等形态，这些形态存在于“田野”、“广场”、“教室”、“舞台”等空间，并依照各自的语法“在传承”、“被改编”、“被创作”以及“被研究”等，其旨在“文化濡化”、“体验娱乐”、“欣赏审美”、“认识对象”等。因此，当下的人们围绕着“民族舞蹈”所做的事主要有“保护”、“教育”、“研究”、“创作”等方面，由此形成民族舞蹈的不同场景以及场中人的身份。 “保护”：即做保护传统舞蹈的事，其人既做保护的事，也做传承的事。其“场”可笼统地称为“文化空间”或“民俗空间”，其人既有参与展演的人，也有观看民俗活动的人。然从做“保护”事的角度而言，在此场的人所做的事即传统舞蹈文本的保护和传承，进入此场的人既有“显在”的具体保护者，也有“潜在”的摇旗呐喊人。我们通常将做这些事的人统称为传统舞蹈的“保护者”。 “教育”：在此用的“教育”是“大教育”的概念，也是一个大的事。所以，在此概念下做事的人也是各种各样，有的做大众舞蹈普及教育的事，有的做职业舞蹈教育的事，还有的做跨国家、跨族群“对外”传播舞蹈的事等。又因所做舞蹈教育的事不同，形成了不同的舞蹈教育场景。不过也有相同之处，即在相同的“舞蹈教育”的场景下，有人教舞蹈，有人学舞蹈，教与学的关系构成舞蹈教育的场景。虽然在场者各自为教舞主体和习舞主体，然就关系而言，一个是指导者，一个是被指导者，也即教与学舞蹈的关系。于是从教舞的角度，将教舞的人称为民族舞蹈“教育者”。 “研究”：即以民族舞蹈实践为研究对象。在时空两维视野下，对民族舞蹈的保护、教育、创作乃至研究等实践展开研究，通常称为民族舞蹈的历史与理论研究，且将做这些事的人统称为民族舞蹈“研究者”。 “创作”：由编导创作作品、演员表演作品、观众欣赏作品的关系形成场景。从编导角度而言，创作舞蹈作品是其事，且其事的着力点在于“创作”，在“已有”或“旧有”的情景下，做出“再有”或“新有”的舞蹈形态。此处的“民族舞蹈作品”即是有这样性质的舞蹈形态且为“作品”形态。所以，所做的事为民族舞蹈作品创作，强调的是“创作”概念，我们通常将做这些事的人称为民族舞蹈作品的“创作者”或“编导”。 其实，在做舞蹈创作的事这一层面，即在舞蹈的形式与内容关系上做事的方式略有别，大体可分为两大类：其一，因语言择内容。即以中国古典舞、芭蕾舞、中国民族民间舞以及国标舞等为手段创作的舞蹈作品大多如此；其二，因内容择语言。现代舞、中国当代舞作品创作均为如此。就这两种做事方式而言，前者看重的是形式的“纯正”，也许是中国古典舞等形式感太强之故，因此有时为了形式而“牺牲”内容；而后者看重的是内容的表达，也许是现代舞和当代舞的形式规定性不确定，故此有时对形式可“不择手段”，更有从表现对象获得动作语言。中国的民族民间舞蹈作品创作大概属于前者，且在主流话语的语境中被强调“民族属性”，其实是强调形式特征、强调形式的正宗性。这样的做法也是一种选择，就如有的人选择穿戴改造的民族服饰，而有的人选择穿戴传统的民族服饰；还如有的人选择建造融凝民族元素的新式建筑，而有的人选择建造传统的古式建筑，这些做事的行为均为各自主体对民族文化历史价值的选择。因此，就场内“表演者”而言，重要的是选择的文化自觉，即清楚自己为什么做如此的选择。而从场外“旁观者”来看，对场内“表演者“的选择，在价值判断层面难言孰对孰错，且不宜在价值判断层面对不同主体的选择进行武断的裁决。在我国通常把以民族舞蹈语言为手段创作舞蹈作品的人称之为民族民间舞蹈作品的“创作者”。 民族舞蹈的“保护者”、“教育者”、“研究者”、“创作者”，都是做事时的具体存在，且都是以一定的身体做事，故有必要从身体角度解析民族舞蹈作品“创作者”的身体。 二、身体观照 “身体”是歧义较多的概念，因人、因视角赋予的内涵和外延有别。以笔者之陋见，如梅洛·庞蒂的“哲学视野下的存在论身体”；玛丽·道格拉斯和马塞尔·莫斯的“社会学视野下的社会化身体”；福科的“政治学视野下的权利化身体”；以及中国古代儒家强调的“政治学视野下的伦理化的身体”等，即有的是从哲学角度论存在之身体，也有的是从社会学角度谈人的社会行为的身体，还有的是从政治学角度言说人的行为如何被控制的身体等，也即因人、因视角对身体的理解或强调略有区别。尽管因人、因视角对“身体”的理解和指涉多存歧义，然也存有共识，即都强调消除“身与心”之“二元”对立的隔阂，认同“身与心”的互渗或共在。即在哲学层面上认同存在之“对立统一”的身体，在社会学层面上认同人之“个体与社会统一”的身体等。由此也可见出，身体既指事物的存在，也指人的社会行为。 中国舞蹈学界也从“身体”视野下沉思着舞蹈现象，既如政治的身体与人性的身体、被规训的身体和叛逆的身体、中式纯正表现的身体和中西融凝表现的身体、体现的身体和体验的身体、生活的身体与艺术的身体、共性的身体与个性的身体、传统的身体与变异的身体、具象的身体和抽象的身体等。这些思考的角度虽然有异，但都在思考如何消解对立而达成共构，且由此达成对舞蹈“身体”的深度理解，以推动中国舞蹈的繁荣与发展。 那么，在身体视野下，民族舞蹈作品创作者的身体可从存在、行为等不同角度表述如下： 其一，感性与理性的合一。即他们既是艺术者，同时也是思想者，是具有艺术才华与“在思想”的艺术家。“艺术才华”即了然艺术思维、稔熟艺术手法、掌握艺术语言；“在思想”即对为什么而艺术有自己的主张或自己在思考，亦即作为艺术家有其艺术功能观。 其二，传统与当代合一。意指传统在时间层面的开放性、延续性及沿革性，故人在时间中既是今天社会、文化下的人，也是穿越历史文化时空而存在的人，即人是被历史文化形塑的存在，也是面对当下求发展的存在。就民族舞蹈作品的创作者而言，承历史之传统，做当下之出新，因为民族舞蹈作品的创作，既要有对民族历史与文化的承接，同时也要有自己在艺术层面的再作为。 其三，被文化与文化发展的合一。即他们既是被传统文化濡化的存在，同时也是发展或选择当代文化的存在，是“被文化”和发展新文化的复合体。在社会结构中亦然，人既是社会的被建构者，也是社会的建构者，是被建构与建构的复合存在。民族舞蹈作品创作者亦然。 其四，个体与群体的合一。即他是“民族舞蹈编导”身份的一般，更是“民族舞蹈编导”身份的个体。由“一般”与“个体”合二为一成为具体的“民族舞蹈编导”的存在。 其五，限制与被限制的合一。限制与被限制都是力量，就限制而言，既可制约别人，也可制约自己。限制从本质上属客观化的范畴，即以主体之位实施权力话语于客体，使客体俯首于权力话语。制约别人，就是以主体位的立场施加权力话语于别人；制约自己，即将自己作为客体施加权力话语于己。就被限制来说亦然，既可被限制，也可抗拒限制，即人既是被动的存在，也是主动的存在，是为主动与被动共构的存在，民族舞蹈作品创作者也同样如此。 民族舞蹈作品创作者即为如此的存在者和行为者，且有些创作者不仅确认了自己的身份，深化了自己的身体，并通过作品体现了自己的身份和身体，即创作出了有思想性、有艺术性、有民族性、也有创作者个性的优秀作品。然而当创作者的身份失位或身体结构一旦被解构或结构失衡，就会出现问题。 三、价值判断 其实，这些年来也产生了一些被业内人认可、普通观众喜爱的好作品。在此笔者将不限于民族民间舞蹈范畴的作品，例举几部业内外公认的佳作做文本分析，然后归纳出判断民族舞蹈作品价值的“尺子”。 (一)个案简析 色尕、苏自红创作的藏族舞蹈《红河谷—序》(简称《红》)，无疑是深受普通观众喜爱，也得到业内同行认可的作品。这个作品的魅力在于叙事的洗练，抒情的繁复，人与境交融，双人舞与群舞的默契。而其最突显的艺术特征是“人与境交融，双人舞与群舞的默契”，即以双人舞叙事，以群舞壮景或外化人物的内心情感，由此达成了人与境、情与境、意与境的交融，达成了双人舞与群舞的默契。艺术地演绎了民族之间、军民之间的鱼水关系。 王舸创作的当代舞《中国妈妈》(简称《中国》)在内容的布局层面与《红》有相同之处，即都由“救”、“养”、“送”三个部分构成，但在人物、结构、主题等层面有别。《红》人物有藏族老阿爸和红军小战士，其人物的关系结构为：老人和孩子、藏族和汉族、百姓和军人、落难者和救难者，在人物关系上被设定为“相谐”的关系；然人与环境的关系被设定为“相抗”的关系，因此在作品的整体上形成了人与人“相谐”和人与自然“相抗”并置的结构；《中国》人物是中国妈妈和日本遗孤，其人物的关系结构为：受过伤的中国人的母亲和伤过人的日本人的遗孤、落难者和救难者，在人物关系上被设定为“相抗中有相谐”的关系，故而在作品整体上形成了先“相抗”后“相谐”的布局。在结构上，《红》注重的是言说人的双人舞和作为饰景、写意的群舞默契配合；《中国》注重内容布局的先后递进关系，且内容节奏的变化细腻。如《中国》开场既强调中国妈妈之“愤怒”与“悲伤”，其旨在为中国妈妈是否救日本遗孤的心理状态做铺垫，继而进入“救还是不救”的矛盾状态，由此凸显的是中国妈妈也是平常人的一面，然以“救”的举动，体现了中国妈妈超越世俗、心胸博大的母性情怀，由此诠释了“妈妈”的深刻含义，且充实了“中国妈妈”符号的人性内涵。接下来的内容即为“养”，其“养”过程的节奏变化可谓循序渐进、细致入微，即中国妈妈与日本遗孤由“陌生”到“熟悉”，再到似如“母女”。其实，这个过程既是对前面的衔接，更是为接下来的“送别”做铺垫，而且恰恰有了这个铺垫，也才能在“送别”时催人泪下。接下来的“送别”，当中国妈妈手捧着日本遗孤的衣服步履蹒跚地走向日本遗孤时，日本遗孤再也抑制不住激动的心情，先缓后急地跪在中国妈妈面前，此一跪难以用语言描摹，日本遗孤此时此刻难以名状的复杂心理状态，惟有一跪的动作才能化作千言万语表达，也正是此一跪将作品的情感推向了高潮。 马跃创作的蒙古族舞蹈《草原茫茫》，在捕捉题材和表现方面有其特点，该舞是一部生命情调交响化表现的作品，此作品由“骏马奔驰”、“少女柔情”、“壮汉欢快”、“万马飞奔”等舞段构成，且各舞段是整个作品不可分割的组成部分。“骏马奔驰”舞段，作者通过音乐的急速与舞者的“慢动作”相配，以“快打慢做”的手法，言说了“激情”；继而在“少女柔情”舞段，通过女孩柔韧的抒情性动作，表现了“柔情”；接着在“壮汉欢快”舞段，男性舞者们手持筷子，以刚韧融凝的动作，体现了“欢乐”；之后的“万马飞奔”舞段，以音乐的急速和舞者动作的刚劲激越，呈现了“奋进”。作者试图通过这些舞段，从整体上表现茫茫草原的生命节奏，表现生活在这片草原上的蒙古族人民的生命情调，即激情、柔情、欢乐、奋进等，由此呈现茫茫草原生命情调的多种节奏交响。用舞蹈家的眼光看世界，用舞蹈的方式表现世界，是该作品的重要特点。 徐小平创作的藏族舞蹈《翻身农奴把歌唱》，也是一部经典作品，该作品以“农奴”们的“束缚”、“解放”、“释放”为三段结构，以上身为主要表意点。在“束缚”部分，通过肢体的内缩和外挣的动态表现了被束缚和抗争中的“农奴”们；而在“解放”的部分，主要是通过舒展悠扬的肢体动作表现了获得解放的心情喜悦的“农奴”们；继而在“释放”的部分，启用长袖为表意手段，借长袖之长度占有更大的舞台空间，并将情与袖合一，人与袖合一，在激烈快速的舞动中，“农奴”们淋漓尽致地释放了激动的心情。作品简明清晰地呈现了束缚、解放、释放三种不同且又前后相续的“农奴”们的情感状态。如果说舞蹈作品在层次结构上可分为语言层次、形象层次、意蕴层次等3个层次的话，该作品以舞蹈语言塑造了“翻身农奴们”的形象，并在意蕴层次，不仅讴歌了解放农奴们的中国共产党，且在这一层次还蕴涵了一个更为深刻的主题。该作品言说的更是人抗争束缚和向往自由的生命主题以及对生命尊严的表达。 由非职业的广东舞人创作、表演的三人舞《星期天》同样也是一部精品之作，是由人物、时间、事件结构而成，即人物之父、母、女儿三人；时间之星期天，事件之送水的事。从表面上看是叙述一家三口在星期天送水的事，然实以“以显喻隐”和“以小见大”的叙事手法彰显深刻的主题。就喻体与被喻义的关系来看，“星期天”既是人们的休息日，更是家庭成员和睦共处的时空符号；男父、女母、女儿三人结构，既是具体的家庭结构，也是家的符号；“送水”既是具体“送水”的事象，更是家庭生活琐事的隐喻，其中还隐涵着家事共担当之义。再将“送水”的事和“送水”的人相联系的话，其“显象”是打工者，而“隐象”是生活艰难的人。因此，如将人物、时间、事件联系起来就可发现，作品创作者想言说的观点是“父母慈儿女孝为和睦，家庭琐事共担当为和谐，幸福不在财富的多少，穷者也能在和睦与和谐的家境中得到幸福。”不难发现，其中凝结着中国传统文化中的家庭伦理观和幸福观。这个作品对建构当下社会的家庭伦理观和幸福观均有意义。也就是说，这样的作品不仅有艺术价值，更有社会价值。 在前面仅仅例举了几部作品，且限于笔者所亲眼目睹过的小型舞蹈作品，未能广涉舞剧、舞蹈史诗、舞蹈诗等大型舞蹈作品，事实上还有一些优秀的大小型舞蹈作品非常值得赏析，恕不再一一赘述。另外，所言优秀，实已预设了价值判断的尺子。 (二)判断尺子 优劣与否或对错与否等均为价值判断。作为价值判断，存在个体和群体之别。我们将群体认同的价值判断称为“公共价值判断”，简言之，其“判断”建立在群体的公共利益基础上，建立在群体的共性感受基础上等。那么，在“公共价值判断”视野下，优秀的作品应该有以下几点： 其一，主题深刻。一部好的作品应该有较深刻的思想内涵，舞蹈《中国妈妈》充分地体现了中国妈妈博大胸怀、心地善良的人性美，也由此震撼着人们的心灵，因为这样的人性美具有普世、普适价值。一般而言，优秀作品以内容之“尽其善、深也”来征服观众。这样的主题有益于人性完善、人的社会化。 其二，形象鲜明。从艺术创作的过程看，只有观众或读者参与，才使创作经过了一个完整的过程。因为从接受美学角度而言，没有读者的书，只是一堆废纸，没有观众的观赏，就无法实现其价值。也就说，文艺作品的创作不可孤芳自赏，要了解读者和观众的审美需求，要让观众能够欣赏、接受，即要有观众意识。所以，一个好的作品亦应形象鲜明，即表现、创造的情感、人物、意境形象要清晰，如此才能在观众与编导之间搭起沟通思想、交流感情的桥梁。 其三，注重艺术性。所谓的艺术性，一方面体现在艺术手法的使用上，即对象征、比喻、写意等表达手法的驾轻就熟；另一方面体现在舞蹈手段的驾驭能力上，即对动作、构图、道具、服装、灯光、布景等表达手段的娴熟运用，体现出编导对编舞技法的自信和驾驭的游刃有余。一句话，让形式、手法、方法“尽其美、妙也”。如此才能让观众享受人类自由创造的美。 其四，注重创新。即给人以耳目一新之感。所谓的创新，要么体现在题材的新颖或主题的深入，要么体现在创作方法、手法的出新，要么体现在舞蹈手段的新颖，如动作语言的新样式，或动作语言的语义开掘，或道具、服装、灯光的巧妙运用等。也就是说，总得给观众一点新鲜的东西，否则失去了艺术创造的精神。作为好的作品，创造性尤为重要。因为它体现了人类的本质属性，体现了个体生命的价值，体现了艺术的精神。 其五，注重个性。可以说个性化的时代要求个性化的作品。政治上的统一意志、万众一心不能取代艺术创作上的个性追求。要树立、强调艺术创作的个性意识。在此强调的个性化的作品，既与他人的作品不同，也与自己以往作品不同，是有自己特点的世上独一无二的“这个作品”。 其六，注重民族特点。之所以是民族舞蹈，因为有民族的特点。其特点既体现在内容方面，也体现在形式方面。舞蹈的民族特点的价值，不仅在于为观众提供多样的审美对象，还有利于我国民族舞蹈文化的多样化发展，有利于我国民族舞蹈文化保持多样性。因此，不仅在理论导向上应当强调作品的民族性，而且在实践上应注重舞蹈的民族特点，且应成为判断作品价值的标准之一。 四、问题原因 本文开篇既已提及当下民族舞蹈作品创作缺少深刻、缺少精品、缺少个性等问题，究其原因应该是多方面使然，然从身份确认、身体自觉角度而言，似有以下几方面： 其一，“器道失衡”。其现象似有“两端”体现，即有的创作者有编导技艺，但可能却没有深入思考，故作品缺乏思想深度，过分注重工具手段的“工具理性”屏蔽了理应以工具手段实施人文关怀的“人文理性”，其“重器轻道”是为原因；反之有的编导有思想，但缺乏编导技艺的历练，艺术修辞的失位，故作品缺乏艺术性，其工具手段的缺失导致“有道无器”则为原因。 其二，“天马行空”。有的编导对要表现的民族历史、文化以至于生活，不甚了解甚至并不了解就创作该民族的舞蹈作品，故作品不接民族之地气，缺乏民族生活之灵气。其实，这样的作品与“民族”没有任何关系，只是编导想象中的“民族舞蹈作品”而已。其表层原因是没有深入民族的社会生活，而其深层原因是在民族舞蹈作品创作者的“被限制”层面，放大了抗拒限制的力量，由此达成了自己为所欲为的“天马行空”。 其三，“形式奴隶”。有些民族舞蹈作品的创作者，或许是过分地受限于民族舞蹈动作的形式感，常在民族舞蹈形式与作品内容的关系上，要么让内容“削足适履”，要么以形式“因衣寻体”，使得人与语言、形式与内容的关系被“颠倒”，沦落为形式的“奴隶”，戴着“形式镣铐”舞蹈是其原因。不过，创作主体在文化自觉基础之上，有意识地依循已有的形式，使形式的运用内蕴着文化选择，则与“形式奴隶”有天壤之别。 其四，“自己退场”。有的编导“愿意”模仿或效仿别人，使得他者进场且在场，自己则不在场；还有的编导或许沉浸于“自恋”，时常重复自己曾经“靓丽”、“风光”的过往，昨天的自己在场，当下的自己则不在场，由此导致作品缺乏个性，缺失了“这个作品”值得存在的价值。其实是对“自己”存在的不自觉，或对“自己”存在的不自信，其结果是对他人生命或对自己生命的简单重复而已，“自己退场”的原因即在于此。 其五，“环境因素”。当然除了前述的民族舞蹈作品创作者原因外，也还有相对于创作者的诸多客观原因，即如当下心气浮躁、急功近利的社会环境以及外部给予创作者一些束缚的话语语境等，均为出现问题的症结所在。 古希腊人有句名言“认识自己”，对这句话略作引申，即民族舞蹈作品的创作者在“创作”场景下以及身体视野中，是否需要确认和自觉“我是什么人？”、“我在做什么事？”、“我应如何做？”在笔者看来，这种确认和自觉既有必要也为应该，因为中国古人也说了句名言“自知者明”也。