《水浒传》评点中的小说技巧论，本文主要内容关键词为：水浒传论文,技巧论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在我国古代的诗文批评中，对诗法、文法的研究向来是十分重视的，各种诗论、文论都少不了对表现技巧的考察、探讨。司空图的《二十四诗品》既是二十四种诗歌的风格论、意境论，也是诗歌写作技巧论。南宋严《沧浪诗话》专辟一章为“诗法”。虽然古代诗文理论中往往并不用“技巧”这一术语，但其常用的“法”这一概念，正是指诗文创作所依据的法则、规矩、程式，也就是艺术创造技巧。王世贞云：“首尾开合，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。”（注：《艺苑卮言》卷一，《历代诗话续编》（中），中华书局1983年版，第963页。）篇法、句法、字法都是文法的组成部分。在小说理论产生发展的初期，由于人们对小说艺术的歧视，一直不把它作为一种真正的文学样式看待，更缺乏严肃认真的研究态度，所以小说研究一直停留在“小道可观”、“正史之余”之类肤浅的价值判断上。当小说艺术已发展到十分繁荣的黄金时代，小说的地位和作用已被大部分理论家和读者完全认识的时候，对小说技巧进行理论上的探讨便显得愈来愈重要和迫切。金圣叹曾对此发出由衷的感慨：“吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。虽《国策》、《史记》，都作事迹搬过去，何况《水浒传》？”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）他说的“文字”，就是指文法，指小说叙述故事、描写人物的技巧。其实，“不理会文字”的读书方法，不唯一般读者所独有，就连小说理论家也往往注重“写什么”（人物、事件），忽视“怎样写”（技巧）。这种倾向在金圣叹看来“煞是好笑”。故事情节和人物形象固然是读者的主要审美对象，但不懂得作者创造这些审美对象的艺术手法，就不可能认识到它们的全部美学价值。所以金圣叹认为“旧时《水浒传》，子弟读了”，仅仅能“晓得许多闲事”，审美层次是很低的。但是经过评点，指出“若干文法”的《水浒》则不同，“子弟读了，便晓得许多文法”。在知道“文法”的基础上阅读，就不再是盲目的阅读，阅读的兴趣也会随之大增，“便《国策》、《史记》等书，都肯不释手看”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。），这样的审美层次便是很高的。因此，以帮助读者提高审美鉴赏能力为己任的明清小说评点家，都格外重视对小说技巧的分析论述。内容丰富的技巧论既是对小说家创作经验的总结，也是对广大读者进行艺术欣赏指导的鉴赏论，它的很多精辟论述，对现代小说家和小说理论家仍然具有重要的借鉴意义。
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叶昼评点《水浒》，在注意作者的“传神写照”手法的同时，论述最多的是《水浒传》叙事的“伸缩变化”。他说：“《水浒传》文字不可及处，全在伸缩次第。”（注：《明容与堂本水浒传》第七十八回回评，上海人民出版社1973年影印本。）对施耐庵的这一手法极为欣赏。中国古代白话小说是典型的叙事体文学，由于受到史学纪实手法和说话艺术讲说方式的影响，小说家在长期的创作实践中，积累了丰富的叙事手法，讲究叙述的曲折变化、波澜起伏。其实早在先秦诸子散文和史传文学中，为了取得引人入胜的阅读效果，曲折手法就已经被广泛运用，后来逐渐形成以曲为美的观念，即所谓“文似看山不喜平”。清人袁枚云：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。”（注：《随园诗话》（上）卷四，人民文学出版社1982年版，第111页。）元遗山亦曰：“文章要有曲折，不可作直头布袋。”（注：《春觉斋论文》，人民文学出版社1959年版，第89页。）小说讲究曲折，最早可追溯至六朝志怪、志人小说。刘辰翁在《世说新语》“张凭举孝廉”一则下批曰：“此纤悉曲折可尚。”在“桓公卧语”一则下批曰：“此等较有俯仰，大胜史笔。”“俯仰”即是曲折，指作者的叙述有起伏变化，不平值。作为一种艺术手法，曲折是一种美，对小说艺术来说尤其如此。所以叶昼在分折《水浒》的艺术手法时，不断赞叹施耐庵在转换、伸缩及制造情节波澜方面的艺术功力。他尤其称赏第七十八回：“但看这一回，若一味形容梁山泊得胜，便不成文字了。绝妙处正在董平一箭，方有伸缩，方有次第。观者亦知之乎？”（注：第七十八回回评，《明容与堂本水浒传》，据上海人民出版社1973年影印本。）这一回写梁山英雄两败童贯后，高俅又亲率官军分十路进攻梁山，第一战董平、张清战败京北弘农节度使王文德。第二战王焕大战林冲，“约有七十八合，不分胜败”。节度使荆忠出马，又被呼延灼“打得脑浆进流，眼珠突出，死于马上”。高俅急差项元镇出阵，董平拍马迎战。项元镇假装败阵，却用暗箭射中董平右臂。结果梁山兵马“遮拦不住，四散奔走”，大败而逃。作者写梁山起义写连战皆捷，显然意在歌颂义军的勇武和战绩。但叶昼认为《水浒》之妙不在这里，而在梁山兵马连胜几阵后终因董平中箭而反胜为败。他佩服作者的这种“伸缩”之法，认为在连胜几战后写此一败，才见文章的起伏，才形成叙事的波澜。“一味形容梁山泊得胜”，固然可见义军的偌大战功，但却失去了艺术的曲折美；写董平中箭，在“顺笔”中出一“逆笔”，就造成叙事的跌宕，有如万里平川上奇峰突起，给人出乎意料之感。其实抛开艺术手法不论，仅从生活的客观逻辑讲，写梁山只胜不败，也不符合生活的真实，无以感染读者。因为官军兵多将广，武器精良，不可能每战必败。所以叶昼称“绝妙”者，既指叙事手法的曲折跌宕，也包括叙事符合生活的客观规律。他在称赞《水浒传》“描画琼妖纳延、史进、花荣、寇镇远、孙立弓马刀剑处，委曲次第，变化玲珑”的同时，批评“若斗阵法处，则村俗不可言矣”（注：第八十七回回评，《明容与堂本水浒传》，据上海人民出版社1973年影印书。）。因为斗阵法的情节写得生硬呆板，过于程式化，让人感到枯燥无味，更无美感可言。其原因在于这些情节不是来源于现实生活，缺乏生活的丰富多采和无穷变化。他反对平铺直叙的叙述手法，主张在“伸缩”、“次第”中写生活的多面性和真实性。写胜不能写常胜，写勇不能写手法完全相同的勇。否则，便会造成艺术上的失败。
金圣叹是一个更讲究“文法”的评点家。他说文章“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”（注：《水浒传序三》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）。他对《水浒传》的评点除人物论之外，更多的笔墨是着眼于小说的表现技巧。金圣叹的艺术感觉比叶昼更敏锐，对《水浒传》的体会更细致入微，因此，对各种艺术技巧的论述更显精严。如张清用石子连击梁山十五员大将的情节，他在张清每次击石后都批道：“写石子又一法”，意在说明作者的描写表面看似雷同，实则同中有异。文中第一次叙张清用石子击中郝思文额角是由白胜之口虚写的，圣叹批曰：“先就口中虚写一石子作引。”而实写部分，石子击徐宁中在“眉心”，击燕顺中在“镗甲护镜”上，击韬滔中“鼻凹”，击彭玘中“面颊”，击宣赞中“嘴边”；还有的中在“手腕”、“盔上”、“刀口”等等，十五员大将被击中的部位无一相同。虽都是用石子作武器，但动作亦有变化。如徐宁、韩滔、宣赞、呼延灼等都是石子飞来，直接击中；刘唐则因“面门上扫着马尾，双眼生花，早被张清只一石子打倒在地。”所以金圣叹在此批道：“一路都写石子，此忽插入马尾，奇笔。”（注：第六十九回夹批，《第五才子书施耐庵水浒传》卷七十四，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）杨志出战，石子“铮地打在盔上，吓得杨志胆丧心寒，伏鞍归阵”。关胜则因石子“正中着刀口，迸出火花。关胜无心恋战，勒马便回。”可见施耐庵虽然“一路都写石子”，却注意到写法上的不断变化。
叙事注意变化，参差错落，不但使行文变得曲折有致，在特定情境下甚至能形成强烈的讽刺。第八回写差拨不见林冲的人情钱，马上“变了面皮”，指着林冲大骂“贼配军”、“打不死、拷不杀的顽囚”，发誓要叫林冲“粉身碎骨”。但见到林冲的五两银子后，即刻“看着林冲笑道：‘我也闻你的好名字，端的是个好男子！’”并预言林冲“目下暂时受苦，久后必然发迹”。金圣叹对这种“突变”的写法大为赞赏：“写差拨陡然变脸数语，后接手便写陡然翻出笑来数语，参差历落，自成谐笑。此所谓文章波澜，亦有以近为贵者也。”（注：第八回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷十三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）他把这种叙事的“波澜”分为两种：一种是“以近为贵”者，如差拨脸色由怒到笑，变化迅速，对比强烈。另一种是“以远为贵”者，他举例“则如来时飞杖而来，去时拖杖而去，其波澜乃在一篇之首与尾。林冲来时，柴进打猎归来；林冲去时，柴进打猎出去。则其波澜乃在一传之首与尾矣。”（注：第八回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷十三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）“以近为贵”的“突变”式对立容易看得出，“以远为贵”的“一篇”或“一传”的前后对立照应，往往难以察觉。但金圣叹细细指出，并告诫读者“此又不可不知也”。鲁智深大闹野猪林，以“只见松树背后雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来”始，以“智深……摆着手，拖了禅杖，叫声：‘兄弟保重。’自回去了”终。用“飞将来”写铁禅杖，渲染了林冲就要被害的紧迫情势；用“拖了禅杖”再次描写，则衬托出林冲逢凶化吉的松驰。一“飞”一“拖”，张弛有度，变化有致，有效地渲染了现场的气氛，显示了作者深刻而细致的观察力和表现力。金圣叹赞其“来得突兀，去得潇洒，如一座怪峰，劈插而起，及其尽也，迤逦而渐弛矣。”（注：第八回夹批，《第五才子书施耐庵水浒传》卷十三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）金圣叹把曲折提到极高的审美层次，认为读者的美感主要来源于对曲折情节的心理感受。故事情节一波三折，起伏变化，读者的心理也要随着跌宕翻腾，艺术的美感由此而产生。他说：“文章之妙，无过曲折。诚得百曲千曲万曲，百折千折万折之文，我纵心寻其起尽以自容与其间，斯真天下之至乐也。”（注：《第六才子书》卷三十三，贯华堂刻本。）他主张情节、气势要跌宕变化，叙事节奏要掩抑仰扬，反对那种似“一望平原”，没有丘壑起伏的叙事。小说情节的紧张和舒缓，要不时转换，切忌“老鼠入牛角，更无转动处”（注：《第六十五回夹批》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷七十，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）。他认为要在“雄奇震骇之篇”后来一段别作点染的篇章，才会产生“掩抑之调，如游太华归，忽登虎丘”的艺术效果。这正如“千岩万壑、崔嵬突兀之后，必有平莽连延数十里，以舒其磅礴之气”（注：第三回夹批，《第五才子书施耐庵水浒传》卷八，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）。他从文学欣赏的角度说明情节的开合，气氛的张弛，节奏的变换，对读者的情绪有重要影响，直接关系到作品的艺术感染力。他以游山为喻：“前山未远，魂魄方收；后山又来，耳目又费”；若能以小桥、曲岸、浅水、平沙点缀其间，则不致败游人意兴。小说情节的节奏气氛的创造也应如此，方能吸引读者。金圣叹反复强调施耐庵的高明之处就在于能在紧张的情节冲突之间“过枝接叶”，留有缓冲余地，以取得疾徐有致的艺术效果。这从表面看起来似乎是无关紧要的“闲文”，但对调节作品的气氛和读者的情绪大有用处。
金圣叹评点中提出的“横云断山法”、“忽然一闪法”、“顿法”也属于曲折美的范畴。一般来说，人们的审美心理要求故事情节的连续性，而且应该紧凑，这也是符合事物客观逻辑的。但金圣叹认为，有时情节不妨中断一下，有所停顿，这样反而会增加艺术的美感。他对第八回林冲和洪教头比武的情节有很多批语。如林冲正要和洪教头比武，柴进偏说：“且把酒来吃着，待月上来也罢。”金圣叹批曰：“说使棒，反吃酒，极力摇曳，使读者心痒无挠处。”中断比武情节，使读者的悬疑心理加重，恰恰有引人入胜之妙；若说比武便比武，就是“直头布袋”，削弱了吸引人的力量。单等“吃过了五七杯酒”，“早月上来了”，柴进才说：“二位教头较量一棒。”情节重新连接上。金圣叹又批道：“写得好。待月是柴进一顿，月上乃是柴进一接。一顿一接，便令笔势踢跳之极。”比武情节共有三处停顿，金圣叹认为这是三次“奇笔”。他说：“凡作三翻跌顿，直使读者眼光一闪一闪，真极奇极恣之笔也。”（注：第八回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷十三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）愈是紧张急迫的情节，愈应该有所中断，有所松弛，愈能取得好的艺术效果，这就是金圣叹称许的“极忙极热之文，偏要一断一续而写”的“心闲手敏”笔法。再如宋江被判斩，情势十分危急，但作者偏从早晨打扫刑场开始，一板一眼地细写捆绑宋江、戴宗，各将胶水刷头发，绾作鹅梨角儿；又各插红棱纸花，又吃了长休饭、永别酒，辞了神案，然后六七十个狱卒一起推出牢门。一直到午时三刻，监斩官喝令斩首报来。金圣叹于此一再批曰：“急杀人事，偏又写得细”、“一发急杀人”、“文情愈迫愈急，真是地脉尽绝，天路不通，令人更无生情入想处”。作者的用意正是“叙急忙事，偏用极婉笔”，以激起读者的感情波澜。金圣叹十分明了这一笔法的美学效果：“偏是急杀人事，偏要故意细细写出，以惊吓读者。盖读者惊吓，其作者快活也。”“我亦以惊吓为快活，不惊吓处，亦便不快活。”“惊吓”而调动起读者的情感活动，随之而产生同情和企盼解救的期待感，当作者写到人物遇救之时，读者的遂感到满足，而由紧张转向“快活”，因此而产生艺术的美感。叙事只有“忽然跃起，忽然跌落”，“每写急事，其笔愈宽”，才会使“文势离奇屈曲”，才能产生强烈的美感。这是金圣叹对《水浒传》叙事手法进行深刻分析后得出的重要创作经验。
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人们习惯上认为，事物都有一个发生、发展、结束的过程；而这一过程是依时间的先后次序排列的。因此，以叙事为主要特征的小说，一般都是以自然时序作为自己的结构形式；即使是同时发生的事情，也不得不“花开两朵，各表一枝”，要把它们转换成先后承续的序列。中国古代小说较突出地反映了这个特点。作者总是遵循自然时序的叙事原则，从先到后，由始至终，显示出极其清晰、条理的时间线索。然而，作为叙事文学的小说是对现实生活的提炼和再现，毕竟不完全等同于生活本身，它不可能也没有必要在严格的意义上完全遵照时间的逻辑叙事。所以小说中出现插叙、倒叙一类写法是不可避免的。《三国演义》中就常有插叙手法的运用，在“现在”中插入一段“过去”。如“刘玄德襄阳赴会”叙曹操欲建铜雀台，曹植提出“若建层台，必立三座”，接着插入对曹植的介绍：“次子名植，字子建，极聪明，年十岁时善属文。”金圣叹在《水浒》中也发现了这一手法，他说的“夹叙法”、“横云断山法”其实都是指插叙。他说：“有夹叙法：谓急切里两个人一齐说话，须不是一个说完了，又一个说，必要一笔夹写出来。如瓦官寺崔道成说‘师兄息怒，听小僧说。’鲁智深说‘你说你说。’等是也。”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）金圣叹又把此称为“不完句法”，并赞之“乃从古未有之奇事”（注：第五回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷十，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）。有的研究者认为崔道成与鲁智深的对话曾经金圣叹改过，并进而否定金圣叹的这段评。其实，即使这一段乃金氏所改，也是很有价值的，正说明金圣叹的艺术才能。把鲁智深的话插入崔道成话中夹叙，显然能更有效地表现鲁智深的嫉恶如仇性格和急不可耐的特定情景，比施耐庵原文更具语言个性和表现力。“横云断山法”既是一种曲折、伸缩之法，也是夹叙之法。金圣叹说“如两打祝家庄后，忽插入解珍解宝争虎越狱事；又正打大名城时，忽插入截江鬼油里鳅谋财倾命事等是也。”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）解珍解宝出场是在“两打祝家庄”最紧急的时刻，小说为何这样安排？金圣叹认为“只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂闪出，以间隔之。”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）也就是使情节暂时中断，以形成叙事的节奏。有人将金圣叹的倒插法理解为倒叙，这是误解。金圣叹说：“有倒插法：谓将后边要紧字，蓦地先插放前边。如五台山下铁匠间壁父子客店，又大相国寺岳庙间壁菜园，又武大娘子要同王干娘去看虎，又李逵去买枣糕，收得汤隆等是也。”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）据金圣叹所引情节考察，其倒插法非倒叙，而是为下文情节伏笔的插叙。如第三回写鲁智深下了五台山，走进一个市井，“智深看那市镇上时，也有卖肉的，也有卖菜的，也有酒店、面店……听得那响处，却是打铁的在那里打铁，间壁一家门上写着‘父子客店’。”金圣叹在此批曰：“老远先放此一句，可谓隔年下种，来岁收粮。”他的意思是说，此处提到“父子客店”，实为下回情节伏笔。第四回鲁智深因大闹五台山被逐，只好“离了五台山，迳到铁匠间壁客店歇了，等候打了禅杖、戒刀，完备就行。”第五回写“岳庙间壁菜园”，实是为第六回拳打众泼皮，倒拔垂扬柳的故事伏笔。金圣叹认为“客店”“菜园”都是对下文情节关系密切的“要紧字”，所以要特地“插放前边”，埋下一伏线，以形成与后文明暗、隐显的对比照应之趣。伏笔有大小、隐显之别，妙在含而不露，若隐若现，似无却有的忙中“闲笔”。这一笔法也即金圣叹的所谓“草蛇灰线法”：“如景阳岗勤叙许多哨棒字，紫石街连写若干帘子字等是也。骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）第二十四回“王婆贪贿说风情”写“帘”字达十四次之多。表面上看来，似乎是作者不经意的随手落笔，细察则可发现一条线索紧紧联系着上下文，贯穿于描写潘金莲悲剧命运的全部情节中。林纾也曾指出伏笔必须含蓄：“盖一脉阴引而下，不必在在求显，东云出鳞，西云露爪，使人扪捉，亦足见文心之幻。”“伏笔苟使人知，亦不称妙。无意阅过，当是闲笔，后经点眼，方知是有用者。”（注：《春觉斋论文》，人民文学出版社1959年版，第118页。）伏笔是“闲闲下着”，藏在隐处；照应则是显笔，在明处。没有伏笔，后来的情节会显得生硬突兀；光伏不应，伏笔则失去了意义。《水浒传》的伏笔，有伏有应，协调一致，充分发挥了穿针引线，承上启下的作用，使故事情节血脉贯通，浑然一体，所以金圣叹誉之为“奇笔”，“岂小笔所能”，是有道理的。
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对称是一种美，这是一个很早就被人类认识到的古老的美学原则。考古发现，北京猿人在制造石器工具时，已开始注意到光洁、规整、对称等问题。最初仅仅是为了实用的目的，以使工具大小适宜，便于把握，投掷准确。旧石器时代出现的装饰品，则标志着人类的审美意识已经开始朝着独立的方向发展了。在那些由动物图案演化而来的装饰图案中，对称显然是一个极重要的构图原则。在以后的漫长岁月中，随着文学艺术的产生和发展，对称成为一条普遍的美学原则。在绘画、舞蹈、雕塑、诗歌、散文、小说、戏曲等广大领域里，我们都可以发现对称美。显然我们的祖先把它视为一种最常见、最基本的美。我国古代的律诗和骈文，最能反映出这个特点。无论字数、韵律、平仄、含义都严格遵循着对等的原则，字数相等，结构相同或相似，意思密切联系，上下句成双作对地排列在一起，不但具有外在形式美，而且内在意义也相对相显，如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡），就可称为严格的对称。古代小说受到这一美学观念的影响，不但在回目、诗文里谨守对称的原则，而且在人物塑造、情节构思、语言运用等方面也遵循这一原则，藉以取得相映成趣之妙。
在对比中塑造人物性格，是《水浒传》的一个重要技巧。金圣叹云：“有背面铺粉法：如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵真率。要衬石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也。”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）小说的人物形象贵在写出独特的个性。把两种不同的、甚至完全相反的性格对照起来描写，双峰对峙，泾渭分明，自然会造成鲜明醒目的效果。如《水浒》第四十四回“杨雄醉骂潘巧云，石秀智杀裴如海”，将两个性格迥异的人放在一回写，石秀精细，杨雄粗鲁；石秀颇有心计，杨雄心直性急。金圣叹认为“一路都写杨雄直性，只是有粗无细，全是衬出石秀”的“精细乖觉”（注：第四十四回夹批，《第五才子书施耐庵水浒传》卷四十九，中华书局1973年影印贯华堂刻本。），其实二者相互衬托，石秀的精细反过来也衬托了杨雄的粗直性情。再如第三十七回“黑旋风斗浪里白条”，写李逵和张顺“两个正在江心里面清波碧浪中间，一个显浑身黑肉，一个露遍体霜肤。两个打作一团，绞做一快，江岸上那三五百人没一个不喝采。”一黑一白相对，而且都在清波碧浪的衬托下，更显得黑者黑，白者白，不但引得围观者喝采，也激起读者的浓厚兴趣。所以金圣叹在此批曰：“绝妙好辞。清波碧浪，黑肉白肤，斐然成章，照笔耀纸。”无论人物内在性格还是外部形貌，运用对比衬托的手法，都可以起到强化描写的作用，收事半功倍之效。
世上万物，都是相比较而存在的，真善美只有同假恶丑相比才能显示出自己的本质，这种对比愈强烈，它们的各自的本质才显现得愈鲜明。金圣叹极其推崇李逵，评他是“上上人物，写得真是一片天真烂漫到底”，并赞他是“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）。而对宋江却颇多微词，骂他“权诈”，“纯用术数去笼络人”。所以他认为作者是有意将性格截然相反的两人放在一起进行对照描写：“写宋江以银子为交游后，忽然接写一铁牛李大哥，妙哉用笔！真令宋江有珠玉在前之愧，胜似骂，胜似打，胜似杀也。”（注：第三十七回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷四十二，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）“一路写宋江使权诈处，必紧接李逵粗言直叫，此又是画家所谓反衬法。读者但见李逵粗直，便知宋江权诈，则庶几得之矣。”（注：第四十回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷四十五，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）“此书处处以宋江、李逵相形对写，意在显暴宋江之恶，固无论矣。”（注：第四十二回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷四十七，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）金圣叹对宋江的评价有偏颇之处，学术界不少研究者已经指出。抛开这一点不论，他认为作者把二人性格作为一对矛盾对照描写，以显各自的独特之处，还是符合作品实际的。宋江与李逵虽都是作者着力描写的“焦点”人物，但由于出身、经历、教养迥然不同，所以二人性格可以说在许多方面截然不同。宋江出自小吏，曾是封建统治阶级的一员；李逵出身贫苦，始终处在社会的最底层。宋江一直对统治阶级存有幻想，盼望朝廷招安，重新回到统治阶级队伍中去；李逵则仇恨封建官府，甚至把矛头指向皇帝，高呼“杀去东京，夺了鸟位”。宋江不顾伙伴们的劝阻，最终把起义军引向招安的绝路；李逵则一直强烈反对投降朝廷。就个人性格而言，宋江极有心计，李逵十分率直；宋江深通人情世故，李逵一片天真烂漫。金圣叹把第三十七回宋江用金银贿赂节级、差拔以免皮肉受苦，与李逵硬要向店主借钱两相对照，说明二人对银钱的不同态度，实际上反映了二人精神境界的巨大差别。“写宋江则以银子为其生平，写李逵则以银子视同儿戏”，宋江深通金钱的妙用，也善于利用它为己服务，李逵则看作“任凭天地间人公同用之”的东西。这决定了他们的思维方式也有所不同：“上文宋江猜戴宗必为五两银，故自家下来；此文李逵猜主人不惜十两银，故径来告借。写两个人，一个纯以小人待君子，一个纯以君子待小人。其厚其薄，天地悬隔，笔墨激射，令人不堪。”（注：第三十七回夹批，《第五才子书施耐庵水浒传》卷四十二，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）
如果说对宋江、李逵的对照描写还只是为了突现他们各自的性格特征的话，那么宋江和方腊这两个农民起义军的首领在命运上的对立，则使《水浒传》染上了浓烈的悲剧色彩。第一百十九回写两支同为反对官府而举事的农民队伍走上截然相反的道路：方腊反抗到底，宋江乞求招安。方腊被打败，身陷囹圄，最后被凌迟处死；宋江打败方腊，受朝廷赏赐，衣锦还乡。进而观之，在这一表面化的对照下还隐含着另一种对照：方腊虽然失败了，但他为人民的利益而战，是失败的英雄；宋江虽然胜利了，但他牺牲了起义军的根本利益，成为统治阶级的鹰犬，是胜利了的奴才。这样的对照不但使方腊的死具有强烈的悲剧意味，而且也使宋江最终成为一个悲剧的形象，为后人提供了值得思索的东西。
尽管金圣叹的评点不乏牵强附会之处，但他指出的这种“背面铺粉”或“相形对写”的对照手法，确实是大部分古代小说作家都能自觉认识并熟练运用的表现技巧。后来张竹坡评点《金瓶梅》、毛宗岗评点《三国演义》，都再三强调对等原则在人物刻画、情节设置方面的广泛运用。如毛宗岗说：“《三国》一书，有奇峰对插，锦屏对峙之妙。其对之法，有正对者，有反对者，有一卷之中自为对者，有隔数十卷而遥为对者。如昭烈则自幼便大，曹操则自幼便奸。张飞则一味性急，何进则一味性慢。议温明是董卓无君，杀丁原是吕布无父。袁绍盘河之战，战败无常；孙坚岘山之役，生死不测。”（注：《读三国志法》，《增像全国三国演义》卷首，上海鸿文书局石印本。）
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对等原则除了不同或相反事物的对照（即毛宗岗所说的“反对”）外，还包括相同或相似事物的平行（“正对”）。当然，二者虽同含于对等原则之内，艺术功能是有区别的。以结构主义观点论之，“对照”使相对双方的差异产生“张力”，变得更为鲜明；“平行”使并列双方的共同点“加强”。我国古代小说理论家同样从正反两个方面论述对等原则。毛宗岗所说的“正对”、“反对”正与结构主义的“平行”、“对照”所指相同。他的这一观点是在叶昼、金圣叹的理论基础上发展起来的。叶昼“同而不同”说其实就包含“平行”和“对照”两种因素。如他说鲁智深、李逵、武松、阮小七等人“都是性急的”。“性急”是他们性格的共同点，这是“平行”；但这不是作者的最终目的，最终是要写出他们的不同点来，所以作者“形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身分”，这就是“对照”。金圣叹对这两方面是分别论述的，比叶昼深刻得多。“背面铺粉法”或“相形对写法”主要是论“对照”，“正犯法”、“略犯法”则重点论“平行”。
金圣叹说：“有正犯法：如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝雷横放晁盖后，又写朱仝雷横放宋江等。正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。”（注：《读第五才子书法》，《第五才子书施耐庵水浒传》卷三，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）“犯”指同类相侵。武松打虎和李逵杀虎的共同点是斗虎，潘金莲和潘巧云的共同点是偷汉。作者不避雷同重复之嫌，偏要写两个类似的情节或人物，这就是“相犯”。以古代文法论之，这种相犯的笔法实在是“走险路”，很容易造成重复雷同的缺陷。但作者何以故意弄险呢？金圣叹认为是作者“以显自家笔力”，“以为快乐是也”。但更主要的原因当是出于小说艺术效果的考虑。既然中国传统的诗法文法加强了作家对称美的意识，那么小说家在这种观念支配下写出对称的人物和情节，使读者领略“奇峰对插，锦屏对峙之妙”，自是理所当然之事。雨果曾认为滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，是大自然给予艺术的最丰富的源泉，但又认为崇高与崇高很难产生对照。对于中国古代作家来说，崇高与崇高同样可以产生强烈的对照。毛宗岗说：“文有正衬，有反衬。写鲁肃老实以衬孔明之乖巧，是反衬也。写周瑜乖巧以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也。譬如写国色者，以丑女形之而美，不若以美女形之而觉其更美。写虎将者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而觉其更勇。读此可悟文章相衬之法。”（注：第四十五回回评，《增像全图三国演义》卷二十三，上海鸿文书局石印本。）正衬即正对，反衬即反对。关羽温酒斩华雄，作者要写关羽的神威，却先写华雄须臾之间连斩多员大将，使得“众诸侯大惊”。待华雄勇武写足，作者才写关羽“出帐提刀，飞身一马”，眨眼间“提华雄之头，掷于地上”。写华雄之强，目的是衬托关羽乃强中之强。《三国演义》第三十六回“元直走马荐诸葛”，先写徐庶的神鬼莫测，而徐庶则自称若与诸葛相比，“譬犹驽马并麒麟，寒鸦配鸾凤”，又称“以吾观之，管、乐殆不及此人”，进一步衬托诸葛亮乃“天下一人”。赤壁之战写周瑜的智谋非凡，目的是衬托诸葛亮更是“棋高一着”。这些都是运用“平行”的对等原则，以宾衬主、以虚写实的范例。金圣叹所说的正犯法，其实就是正衬法。与反衬不同的是，它不是制造美丑或善恶的对立，以显美者更美，丑者更丑，而是在美与美的并列、丑与丑的平行中显示出美中之美，丑中之丑。按毛宗岗的说法，这后一种的同类相衬比异类相比有更强烈的艺术效果。因此从广义上看，平行也是一种对照，目的是找出同中之异，而不是用两个“完全相同的人物和情节”（其实并不存在这样的人物和情节）制造毫无意义的“对立”。所以金圣叹在第三回回评中云：“此回方写过史进英雄，接手便写鲁达英雄；方写过史进粗糙，接手便写鲁达粗糙；方写过史进爽利，接手便写鲁达爽利；方写过史进剀直，接手便写鲁达剀直。作者盖特地走此险路，以显自家笔力。读者亦当处处看他所以定是两个人，定不是一个人处，毋负良史苦心也。”史进和鲁达同为英雄，这是二者共同点，是他们不同于其他人的特殊性。但对于史进或鲁达个人来说，“英雄”又是他们的共性，如果作者仅仅着眼于这个共性，塑造出两个完全相同的英雄，那么史进便不成其为史进，鲁达便不成其为鲁达。作者的最终目的是让读者“看他所以定是两个人处，定不是一个人处”，这就需要在“英雄”的共性中分别写出二人所以为英雄的独特个性来。妙在施耐庵善于“同而不同处有辨”（叶昼语），在看似相同的性格描写中，能做到“无一句一字偶尔相似者”（注：第十九回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷四十二，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）。比如粗鲁是史进和鲁达的共性，但“鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气”，“性急”和“少年任气”就是区分史进和鲁达“定是两个人，定不是一个人”的关键所在。鲁达和武松也有共性，但个性是更主要的。鲁智深听到史进被华州太守关进监牢，马上就要去打死太守，救出史进。武松却认为不可轻举妄动，须得回去报知宋江，领大队人马攻打华州，方可得救。金圣叹批曰：“写鲁达不顾事之不济，写武松必求事之必济，活提出两个人。”“写爽直便真正爽直，写精细又真正精细。一副笔墨，叙出两副豪杰，又能各极其致，妙绝。”（注：第五十七回夹评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷六十二，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）
金圣叹认为，对小说家来说，避免情节的雷同重复并不难；难的是“犯之而后避之”，在貌似相同的人物性格、故事情节中写出本质的差别来。这就是金圣叹的“犯中见避”之法。他说：“吾观今之文章之家，每云我有避之一诀，固也；然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之，此无他，亦以文章家之有避之一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉？是故行文非能避之难，实能犯之难也。譬诸奕棋者，非救劫之难，实留劫之难也。将欲避之，必先犯之。夫犯之而至于必不可避，而后天下之读吾文字者，于是乎而观吾之才之笔矣。”（注：第十一回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷十六，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）“避”乃作文成法，固然是必要的，但光避不犯，就写不出人物的共性。例如用对照法塑造小说人物，把截然对立的两种性格放在一起进行对照，虽然能使各自性格特征变得更为鲜明，但却不能显示出人类性格的共通性和丰富多采性。这仍然是一种局限，而且也不符合生活的实际。生活中更普遍的现象不是本质的截然对立，而是程度上的差别，是同中之异，是在共性基础上的个性。所以施耐庵“特特故自犯之，而后从而避之”，并不单是故意炫耀“自家笔力”，而是符合生活客观规律的自觉的艺术手法。金圣叹认为要达到“犯而不犯”的境界，作者首先应该深入观察生活、了解生活，要“先有成竹藏之胸中，夫而后随笔迅扫，极妍尽致，只觉干同是干，节同是节，叶同是叶，枝同是枝，而其间偃仰斜正，各自入妙，风痕露迹，变化无穷也。”（注：第十九回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷四十二，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）此即他所提倡的“格物致知”功夫。只要物“格”得好，把握了事物的规律或人物性格的逻辑，作家便能胸有成竹，无所畏惧，放笔直书，自然会有同中不同之妙，“虽悬千金以求一笔之犯，且不可得，而况其有偶同者耶？”（注：第十九回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷四十二，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）更具体地说，要从大处着眼写同，从细处用笔写异。如武松打武和李逵杀虎同是表现人与兽斗，但一是“打”，一是“杀”，相异立见，奇趣横生。赤手空拳打死猛虎，意在表现武松的智勇；用板斧杀虎则与李逵的蛮勇性格相谐。林冲有一宝刀，杨志也有一把宝刀的写法，也令金圣叹赞叹不绝：“今前回初以一口宝刀炤耀武师者，接手便以一口宝刀炤耀制使。两位豪杰，两口宝刀，接连而来，对插而起。用笔至此，奇险极矣。……今两刀接连，一字不犯，乃至譬东泰西华，各自争奇。”（注：第十一回回评，《第五才子书施耐庵水浒传》卷十六，中华书局1973年影印贯华堂刻本。）林冲买刀，中高俅奸计，误入白虎堂，走上了沧州发配之路；杨志卖刀，受牛二纠缠，挥刀杀死泼皮，入官自首进监牢。两把宝刀，可谓各尽其妙。
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