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晓鹰小史
王晓鹰，国家一级导演，艺术（戏剧学）博士一九八四年毕业于中央戏剧学院导演系本科，并进入中国青年艺术剧院任导演至今，现为中国戏剧家协会会员，中国导表演艺术研究学会理事。
在青艺的早期导演《挂在墙上的老B》（1984年）、《魔方》（1985年）等具有很强的实验性。其后十多年中，先后在中国青年艺术剧院导演了反映鲜为人知的西路军历史的《他们没有墓志铭》（1987年）、具有强烈舞台造型冲击力的法国现代剧《浴血美人》（1989年）、以现代人生价值观阐释革命英雄主义的《保尔·柯察金》（1990年）、在全国范围引起轰动的“新版”《雷雨》（1993年）以及小剧场戏剧《绿房子》等，与此同时，还为江西上饶话剧团导演了《山道回旋曲》（1986年），为广州话剧团导演了《哦，女人们……》（1989后），为上海青年话剧导团导演了《本世纪最后的梦想》（1990年）和《午夜心情》（1994年），为北京火狐狸剧社导演了小剧场戏剧《情感操练》（1993年），为广州话剧团导演了《春秋魂》（总导演徐晓钟，1995年），为上海话剧中心导演了《爱情泡泡》（1996年），为“第七届全国尤金·奥尼尔学术研讨会暨奥尼尔戏剧演出周”在广州导演了尤金·奥尼尔的名剧《安娜·克里斯蒂》（1997年），97年还应邀赴香港为香港话剧团排演了《春秋魂》，之后又为广州话剧导演了《男儿有泪》。（1997年）
王晓鹰先后获得过'93中国小剧场戏剧展演优秀导演奖、第四届、第五届中国戏剧节优秀导演奖、第六奖“文华奖”导演奖、第三届“中国话剧金狮奖”导演奖等多项全国性大奖。
应德国、俄罗斯、日本、香港等国家和地区的邀请，曾多次出国访问，参加国际戏剧节，出席国际戏剧研讨会，考察当地的戏剧演出和戏剧教育情况等。
王导“玩”戏
——晓鹰导演艺术之玩味
康洪兴
在我心目中，王晓鹰是一位才智出众的年轻导演艺术家。他不仅是舞台实践家，而且有较高的理论修养。他的导演理论指导着他的舞台实践，他的实践印证着他的导演理论。他排的戏，好看（有观赏性）、好懂（不故作高深），却又耐琢磨，耐寻味，不一览无余。十多年来，他扬鞭策马地奋斗在话剧舞台上，至今已排演了二、三十部戏。可以肯定地说，这是个现在已经成熟的导演艺术家。而且在同辈的同行中，他称得上是个佼佼者。但我更想说的是，他比他的同辈同行高出一筹的地方，正是他十多年来始终自觉地、孜孜不倦地在探索一种更高层次的运用“假定性手法”进行导演创作的新旧舞台叙述方法，并且已经找到了这种方法。这正是他在艺术上成熟的一个决定性的标志。
中国话剧的导演艺术，曾经在很长时期里崇尚“再现”美学原则，写实的叙述方法一统天下。这种叙述方法的根本点，是要按现实逻辑关系掩盖“舞台假定性”。八十年代话剧革新运动，重新发现并重视了“舞台假定性”这一戏剧本性，而且在导演的二度创作中大胆地运用“假定性手法”，打破了写实的叙述方法一统天下的局面。但是，十多年来，除了有数几位杰出的中老年导演艺术家之外，可以说绝大多数导演在运用“假定性手法”进行二度创作方面，只停留在一个浅表的层面上。他们对“舞台假定性”这一戏剧本性，往往只理解为可以用来为更自由灵活地展现多种多样的戏剧外部环境时空的一种导演手法而已。这是对“舞台假定性”的潜在作用没有充分认识的表现。王晓鹰早在八十年代中期就意识到这一点。他要跳出这个“误区”。他乐此不疲地探索着作为导演创作手段的“舞台假定性”的内部规律和审美特质，探索这一手段与剧作与演员与观众之间的更深层次上的关系，探索如何使这一手段成为传达演出的思想情感内容的更为有力的武器，成为打开通向人的灵魂深处的大门的有效途径。也就是说，他要通过对“舞台假定性”的潜能的开发，寻找一种超越仅仅把“舞台假定性”看作是突破写实的戏剧环境时空的手法的新的舞台叙述方法。
这种新的舞台叙述方法，我们不仅可以在他导演的《男儿有泪》、《爱情泡泡》等现实题材作品中得以印证，而且也可以在他导演的《春秋魂》等历史题材作品中加以印证，还可以在他导演的《浴血美人》等外国名剧中加以印证。他探索获得的新的舞台叙述方法包括了三个层面，即：讲述故事的层面；诗化的戏剧演出时空结构层面；在故事内涵中生发和升华并在升华的时空结构中催化而成的、饱含着诗情哲理的“表现性的舞台意象”层面。这三个层面，在演出中自然是有机地融为一体的。
晓鹰：中国话剧之鹰
王瑛
人们说，看王晓鹰导演的戏一定要看他出来谢幕。问：为什么？答：每一次都会看到他站在舞台上所表现出的对舞台难以平静的热爱。
梦想
因为父亲是安徽地方戏庐剧著名演员，所以剧场和舞台在王晓鹰还是孩子的时候就频繁地出现在他的生活里，那些斑斓的戏服和激越的唱腔装点着他等待父亲排戏的寂寞时刻。
一天，在舞台的后台，迎面走来一个穿着戏服化着妆的人，浓重的油彩生动地印出王晓鹰惊骇的表情。人们让王晓鹰猜这是谁，他没能猜出这是他的父亲。
三十多年后，王晓鹰依然感慨地说，这是第一次，他意识到，戏能使生活的人和角色的人，发生面目迥异的转换。
安徽是黄梅戏的故乡，是花鼓灯舞蹈的故乡，歌与舞承受着岁月相延，润泽着此方水土与此方人的生命灵性。高中毕业后，王晓鹰去了位于皖南山区的池州文工团。他唱歌、跳舞、演话剧，经常是肩上的扁担一头挑着行李一头挑着戏服，然后从一个山村演到另一个山村。村里爱看戏的老乡总是叮嘱再来，而眼前看不尽的山峦却让王晓鹰明白他们很难再转到这个村子了。最简陋的条件，最质朴的观众，王晓鹰在社会最底层的生活中圆他的舞台梦。
一九七八年，王晓鹰考上了安徽工学院，当接到大学的录取通知书时，他正在文工团排演的话剧《雷雨》中饰演周冲。他说“我真是难以从那样一出戏和那样一个角色里把自己扯出来，无论是因为什么。”虽然上大学在当时几乎可以说是全中国人的时尚，但王晓鹰最终还是决定放弃，为了他舍不掉的舞台。他告诉自己：如果因此将来生活不如意，自己一定要认了。
然而第二年，当王晓鹰揣着中央戏剧学院的招生简章再一次走上考场时，父亲用浓重油彩所展露的表情，山里的乡亲用满是硬茧的手拍出的掌声，还有那些在没有幕布的戏台上曾扮演过的每一个角色，它们共同回报了王晓鹰对舞台最真挚的付出，王晓鹰考上了中央戏剧学院导演系。
探索
从中央戏剧学院毕业的王晓鹰进入了中国青年艺术剧院任导演。他接受了传统戏剧的理论与实践教育，他置身在一个万物日新月异的时代，于是王晓鹰说，他既不能蔑视传统又不能因循传统。他成为了一个处在传统与反叛之间的导演。每每企图在一种接近传统戏剧的框架里，用现代的舞台视角观照出生活的深层情感和生命的理性思考。王晓鹰以现代的艺术处理投放在传统的舞台表达中，他不拘泥于任何方式，他要求的是诗意的手段。
一九八五年秋，王晓鹰震动中国话剧界的导演成名作《魔方》由中国青年艺术剧院先后在上海和北京演出。它用一个随时进出戏剧情境的主持人将九个外在情节毫不关联但主题思想一脉相承的段落组合在一起，而九个戏剧段落彼此艺术结构方式和使用的艺术表现语言又各不相同，观众也被激请进事件或情感的冲突里与整个戏剧融为一体。
《魔方》接连上演了八十多场，它对社会生活的感知和认识、它的导演舞台处理手法，在当时的中国戏剧界被认为是最前卫的。《魔方》在中国戏剧舞台的出现，反映了中国对现代文化的接纳，它的影响引起了国际戏剧界的关注。一九八八年春天，德国汉堡塔利亚剧院以客座导演的身份邀请王晓鹰前去观摩戏剧演出。在诞生过歌德、席勒、莱辛和布莱希特的国度，王晓鹰用三个月的时间看了一百多个戏，天与地之阔此时远不及舞台给予王晓鹰的丰厚，那一个个用以表达纷繁感受的强烈的舞台造型冲击着王晓鹰古老而又年轻的戏剧记忆。
不知道王晓鹰在德国从一个剧院转到另一个剧院的时候是否想起过他在皖南的山村间从一个戏台转到另一个戏台，而这两段相隔遥远的事件却有着同样一个结果：当王晓鹰从德国回来后不久，他又一次走进了中央戏剧学院。
创造
就在王晓鹰攻读博士研究生期间，他又做了一件震动中国话剧界的事：在中国青年艺术剧院导演新版《雷雨》。
《雷雨》是中国戏剧史上一出最具生命力的剧目，它在六十年间被一次次地搬上舞台，当王晓鹰有一天偶尔从图书馆读到一九三六年出版的《雷雨》剧本时，他意识到中国的戏剧舞台在六十年里给予《雷雨》的理解和表达始终是对一个社会问题剧的逼真写实，而六十年前诞生的《雷雨》剧本其实已拥有着更深厚的情感挖掘空间和更开阔的舞台写意空间。徐晓钟带着王晓鹰去看望了在医院中的曹禺，征求他对重新解释和处理《雷雨》的意见，曹禺说：过去这个戏容易依靠戏剧性，你能深刻地去挖掘它，让它有诗意，这很好，其实诗意和戏剧性并不矛盾，有诗意照样可以有戏剧性。……这是一条很艰难的路，但是有启发性，这能让《雷雨》进入一个新的世界，它已经很旧很旧了。
于是，王晓鹰开始重排《雷雨》了，他以创造性的思维对一部戏剧经典进行着全新的诠释：他用非写实的导演手段强化强烈的情感冲突，他删掉了鲁大海这个人物，他造就一个暗示着人物命运的诗意舞台……王晓鹰要求以今天的导演和今天的演员为《雷雨》注入今天的情感认知从而面对今天的观众。新版《雷雨》的演出被专家学者们认为“具有突破性意义”，“在《雷雨》的六十年演出史上迈开了新的一步”。
王晓鹰说，每一次面对舞台排戏都让他能感到一种倾诉生命的畅快。当那些人间的非常情态和奇异遭遇在大幕拉开的舞台上开始发生的时候，它们给予王晓鹰的是书写戏剧人生的力量。
有人曾测过“王晓鹰”这个名字，说“王晓鹰”意为“雨夜之花”，王晓鹰对此并不以为然。事业终究会如花开放，王晓鹰该在辗转于皖南大山中的戏台子时，就懂得雨夜毕竟会在太阳升起的一刻消失。
晓鹰的结识始于戏。一九八九年执导许雁的力作《哦，女人们……》，晓鹰首次与广州话剧团合作，此戏排得可谓才华横溢，把作者的题旨阐释得准确、清楚、颇具浓度，且不拘一格，有多处神来之笔——女市长就任时演讲的群众场面，幽默中入木三分的抨击；三位女性醉酒一场戏的心臆直抒令人心疼；无名氏与沙柳、史剑夫与司徒晓月的邂逅等戏的诗化处理，使人心旷神怡。而最令人叫绝的一笔是：把该戏的五个男性角色——女性心目中的理想的男性和现实生活中朝夕相处的男性用一个男演员来扮演，从而使其形成一个与女性世界相对应的男性世界并深化了主题，增强了可看性并给演员提供了极大的创作空间。晓鹰当时与我并不熟悉，但他却凭着对演员的直觉判断和充分信任而将这个“美差”给了我，让我在舞台上过足了戏瘾！《哦，女人们……》的排演给广州话剧团带来了清新的空气。
一九九五年我与晓鹰再度合作于《春秋魂》，我既是编剧之一又扮屈原。该戏的创作排演是极有意义而又艰难的。我们无疑面对横亘在前的“三座高山”：编剧郭老，导演陈鲤庭，演员金山。五十年轰动神州的《屈原》已成定论，若无法逾越所为何来？感谢晓钟老师，感谢王晓鹰，他们为此戏殚精竭虑，耗时三载，在《春秋魂》里追求的是一种思想、一种观念、一种意向。透过屈原去追求屈原之追求——对人、对人生、对意志、对理想的礼赞与追求。
晓鹰的广州缘
潘伟行
“士隔三日当刮目相看”，此时的晓鹰已获博士学位，少了几分稚气却多了不少成熟，把才华和灵气导入深沉与智慧，在执导中纵横捭阖，指挥若定，舞台处理多是黄钟大吕般浩气又不乏现代意识的阐释。三次“殉葬”的处理，令人拍案叫绝，一殉胜过一殉，无不观照屈原的精神与现代观众审美情趣；屈原中计群小围攻的场面使人禁不住联想到那些令人颤栗的岁月，深刻地提示了人性中的弱点与渺小；大开大合中又不乏细致的处理令人荡气徊肠，灵慧自刎一场惊天地、泣鬼神！诚实的背叛令人痛心疾首……凡此种种，晓鹰的导演功力力贯舞台。工作中我们无数次的倾心交谈、争论、乃至拍案……面对着工作录相带仔细研究，分析表演的细枝未节，力求准确与适度……《春秋魂》的成功，晓鹰功不可没！
去年我们在许雁的新作《男儿有泪》中第三度合作，晓鹰建议我塑造一个“真正意义上的现代知识分子形象”。从修改剧本到排练演出，我们将此当作一个课题，反复推敲研究，他提出不少颇有价值的意见，调动若干舞台手段再现当今时代的氛围，呼唤正直的人性。
清人郑燮曾在《画论》中言：“意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。”用此来描述晓鹰的导演艺术创作我以为是贴切的，凡他的作品立意明确，追求明朗，却又极富变化之妙，不拘泥于某种固有的规矩、模式，他的作品极有美学价值又常常透出智慧的光彩。
“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。”进入世纪之末，中国戏剧舞台之寂寞堪忧堪愁亦堪悲！若非还有一批矢志不愉的“仁人志士”，不知戏剧舞台将如何？！而且这一状况肯定不会在短期内得到改善，因而戏剧工作者的外境自然也就艰难，我认为唯其艰难才更能显现品格，晓鹰以其聪明，才华和灵性，去开辟另一天地亦不可能没有成就与建树，然而自打出道十余年来，南来北往地奔波的亦是舞台，攻读精研的亦是舞台，他无疑是今日话剧舞台之“仁人志士”，话剧事业有晓鹰这样的执著者可喜、可贺！故而“我言秋日胜春朝”。
廿年
——戏居人生烟云
王晓鹰
第一次人生选择
整整二十年前的1978年，我曾面临过一次生活的十字路口，当时我在安徽池州地区文工团做演员，话剧、歌剧、黄梅戏，什么都演。那年正式恢复全国统一高考，我也挤进了狂热的人群而且竟然也考上了，当安徽工学院的录取通知书拿在手上时才真正想到“抉择”。是抓住难得的机会实现上大学的梦想但却去学习和从事一件自己并无兴趣的职业；或是留在自己所喜爱的戏剧艺术之中，但很难说将来能否如愿考上艺术学校？在这艰巨的两难选择中，我的同是戏剧工作者的父母起了很大的作用，与此同时我正在演着的《雷雨》这个戏和我所扮演周冲这个角色也让我难以割舍，他们好象在冥冥之中召唤着我，撩拔着我内心对戏剧艺术的向往和干一番事业的欲望……抉择的结果不言而喻，可以说是曹禺在《雷雨》中营造的浓郁而神秘的气氛将我诱入了“歧途”。第二年我福星高照—考中的进了中央戏剧学院导演系，和如今都已大名鼎鼎的娄乃鸣、雷国华、宫晓冬、吴晓江、查明哲、张子扬、谢洪等人成了同学，于是在中国的茫茫人海中就少了一个工程师而多了一个话剧导演。
王大英老师的“儿子”
中戏导演系七九班的指导老师名字叫王大英，乍一听别人还以为我是他的儿子，我想这也是一种缘份。我第一年的学习很是让大英老师和其他老师失望，不是因为能力不行而是因为心理失衡。我自小到大所处的环境从来都能满足我的优越感和虚荣心，而在千里挑一人杰集聚的“导七九”，我的年龄和阅历等这些对学习导演艺术至关重要的因素让我自惭形秽。于是我的学习渐渐陷入了窘境，越着急越是做不好专业作业，常常在教学楼的楼梯上一坐就是大半夜，或是裹着大衣踩着冰雪漫无目的地在漆黑的胡同里瞎遛，脑子里多半已不是在想专业作业而是在毫无益处地责骂自己并将不堪设想的后果设想得越来越难堪。思维进入这种恶性循环有时是会想到“一死了之”，我也如此，虽然只是想想而已。我从这牛角尖里走出来与大英老师的一番谈话有直接关系。坐在排演场门口的椅子上，大英老师平实温和地对我说了些诸如不要只是在眼前的练习上患得患失，现在只是一个学习的过程，将来还要身负重要得多的创作责任之类的意思。这些平常看来也许没有什么特别之处的话，对于处在特定情境和特定心绪中的我却有着“点醒梦中人”的效果。大英老师和教学组的老师们没有简单地将我做退学处理，他们根据我的生活积累研究出“因我而异”的办法，帮助我走过了这段最艰难的起步期。
陈颙老师的热情提携
我后来学得不错，毕业那年还成了“全优生”，大英老师就想让我留校任教，这令我喜出望外。可是当中国青年艺术剧院的陈颙老师来学校要导演系毕业生时，总是为我着想的大英老师觉得去剧院搞创作对我的事业发展更有利些，便把我“转交”给了他的这位老同学，于是我就在一直让我觉得可望而不可及的国家剧院开始了我的导演生涯，从1984年一直干到现在，转眼已经十四年了。陈老师对年轻人的热情提携是出名的，她总是有意识地把作为剧院的新一代导演推向戏剧界，推向观众，推向社会。先是让我在布莱希特名剧《高加索灰阑记》中给她作助手，接着又亲自为我策划“亮相戏”。在她的支持和指导下，我毕业后的第一个导演作品《魔方》问世了，这个在当时的中国戏剧舞台上显得颇为前卫的所谓“组合式戏剧”不仅红遍了北京、上海、广州，还为我带来国际影响，它成了我的“成名作”，陈老师扶着我在中国青年艺术剧院的舞台上站稳了脚跟。
追随徐晓钟老师
九十年代初的中国戏剧舞台曾一度呈现出沉闷局面，“新时期戏剧十年”的探索实验如何进入更高层次？厚重的现实主义传统如何深化和拓展？在导演创作和导演理论两个方面应该再作些什么？我的心中一片茫然。恰在此时，徐晓钟老师要招博士研究生了。我报名了，复习了，考上了！我荣幸地成了晓钟老师的第一个博士研究生，并于1995年获得了我国第一个导演艺术专业的博士学位。这几年的学习使我的导演创作思维上了一个台阶，我静下心来与晓钟老师坐在一起享受“清谈艺术”的快乐，在先生的指点下整理自己创作感受和片断的理论思考，十二万字的博士论文《戏剧演出中的假定性》是这个享受过程的结晶。同时在晓钟老师作为总导演的整体把握和具体指导下，我为广州话剧团排演的《春秋魂》也获得了很大的成功，这个戏可以说较为充分地体现了晓钟老师和我这个学生的共同的艺术追求。
最高贵的“贵人”
一个人的事业成功之路，总是离不开许多人的帮助和教导。将我领进戏剧之门的第一个启蒙老师其实应该是我的父亲，作为一位安徽地方戏曲著名演员，他给了我融合着戏剧基因的血液，给了我耳濡目染的环境，给了我最初的戏剧教育；那些为考戏剧学院曾给过我辅导和指点的老师也都是我的启蒙者；其后就是把我招进戏剧学院又手把手教了我五年，给我日后的发展奠定了坚实基础的导七九的几位老师；而王大英、陈颙、徐晓钟三位恩师则对我的戏剧人生有着深远的影响。而且我还有幸得到过戏剧泰斗曹禺先生的提携。在攻读博士研究生时我突发奇想要排一出“新版”《雷雨》，想在人物形象解释、情感内涵开掘、演出整体风格和艺术表现和手段等方面作一次全新的探索尝试，更大着胆子想对剧作甚至对鲁大海这个人物进行删改。当晓钟老师带着战战兢兢的我去征求曹禺先生意见时，大师给了我热情而由衷的支持，他预言这次“很大胆、很有启发性”的演出“将使一部很旧很旧的《雷雨》进入一个新世界”。他甚至十分亲近地对我说：“有些人的脑袋瓜子可不象你我这么想问题，将来人骂你，你就说当时和作家商量好的，作家同意的，就拿我做挡箭牌。”这番话让我受宠若惊又感动不已，这里不仅体现了大师对戏剧演出“二度创作”艺术规律的尊重，更体现大师对年青后辈的宽厚、爱护和鼓励。联想到二十年前我面临生活抉择时，曹禺曾和他的《雷雨》于暗中将我引上戏剧艺术之路，可以说在我遇到过的“贵人相助”中，他老人家是最高贵的“贵人”了。