20世纪国乐思想的从新定位，本文主要内容关键词为：国乐论文,思想论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关键术语
国乐思想／中西音乐文化关系
转换／时空界／体用质／历史域／背景场／约定素
职业分工／传统
〔人／自然〕元约定
〔人／文化〕后约定
历史断层／文化转型
内容提要
该文系一篇关于二十世纪国乐思想何以从新定位的学术文论。以中西音乐文化关系的当代研究为切入口，涉及二十世纪中国音乐在西方文化（音乐）冲击下发生历史断层的问题；因西方音乐介入使中西音乐文化发生关系，进而导致中国现代专业音乐产生的问题；以及对中西音乐文化关系的认识问题。这一个中心（中西音乐文化关系）和两个基本点（发生两代历史断层与现代专业音乐成型）构成了二十世纪当代中国专业音乐史。本文通过当今有关中国新音乐与国乐思想的言论，再上溯近现代有关人士的国乐主张，进而提出对二十世纪国乐思想从新定位的基本前提与进行当代中国音乐史辨的支点条件：不同文化的时空界转换，不同文化的约定素转换。认为，国乐的根本出路在于，超越非本位文化的人为隔阂与历史屏障，向自然乞灵；因而，对国乐思想的从新定位也必须在反思历史断层和参与文化转型的过程中实现〔解体／重生〕的同位转换。
本文叙事的主要对象，系针对这次会议研讨范围[⑥]——
在西乐的冲击下，国乐的社会功能及其艺术和文化上意义。[①]
国乐思想的兴起或成型，并非始于二十世纪。然而，在此论坛上以二十世纪国乐思想为叙事对象，必须会触及到中国自二十世纪以来的总体历史发展。其中，在中国音乐文化历史中，尤为引人注目的是中西、古今、雅俗三大关系，及其整合于其之上的生死关系。以上〔3+1〕关系与近一个世纪以来的中国音乐实践始终相关，因而也为近数十年来的中国音乐学界所经常涉及。简而言之，在理论上对二十世纪中国音乐文化发展中的中西、古今、雅俗关系的重点关注，也就是对中国音乐文化未来生死取向的强烈关切。
本文之所以以此作为主要叙事对象，是出于——
（1）在西方音乐的冲击下，二十世纪中国音乐历史发生了两代断层；
（2）在西方音乐介入中国音乐文化圈之后，中国现代专业音乐产生。
基于此原因，以下所说——
（1）自然排除古乐与俗乐，从而使古今、雅俗关系在本论中相对淡化；
（2）国乐有了新的意义，因为由新的文化约定（中国西音乐文化约定）使然。
由此，本文将以中西音乐文化关系为主要的叙事焦点，并及二十世纪国乐思想的从新定位。
当代中国音乐，系当代中国意识形态与当代世界文化构成共同的一个组成部分。因此，具有多重性。一方面，由特定经济政治集团为之定格（决定其意识形态性质）；另一方面，因其所处内外交通之始端或终端而有所定位（决定其文化取向）；再加上，特定历史时段为之定态（决定其时代品位）。
从历史的角度来看，当代中国音乐呈现为传统经典、民族民间、现代实验、通俗流行的多足鼎立格局；进而，从社会立场出发，当代中国音乐显然已经是处于文化主体地位的、由分工后专业化职业性了的专家所统制的专业艺术；因此，从文化意义而言，作为主体文化的当代中国专业音乐主要是指，由知识分子（或个别传统文人）完成了从其他阶层的分离之后独立作业的一种自在文化。
进入二十世纪之后，在中国社会，无论是一般时段划分上的自然界桩，还是特定历史造成的突变性断层，其文化转型是一个不可回避的史实。而导致这一历史断层与文化转型的最基本的原因，无非来自以下两个方面——
（1）内部自身文化图新图变意向动机的外显；
（2）外部因西方文化突进而造成的内部文化机制的转换。
其中，依笔者所见，后者似乎在总体上更加符合二十世纪以来的中国历史。
近一个世纪以来，关于中西音乐关系的问题，在中国音乐界（包括实践、理论诸方面）一直受到关注。甚至近年来又有人将其视为关涉中国音乐现实生存与未来出路的世纪性大题。
针对这一现实，《中国音乐年鉴》编辑部曾于一九九○年十二月十八日至二十二在北京中国艺术院音乐研究所，主持召开了一次以“中西音乐文化关系”及其“比较音乐研究”与“音乐传统研究”问题为命题的专栏笔会〔（2）〕。该笔会可谓近年来中国音乐界有关中西音乐文化关系的一次较大规模的学术研讨活动。会上，主持人提出以下十个思考题〔（3）〕——
（1）近百年来，在中国现代化专业音乐的历史发展中，中西音乐文化关系在世纪性大题——〔古今／中西／雅俗〕——中的历史位置及其与其他两者的关系？
（2）中西音乐文化交流〔体／用〕（“中体西用”或“西体中用”）关系中的历史角色？
（3）中西音乐文化关系为观念形态？抑或技术形态？抑或交叉重合形态？
（4）中西文化的结合为历史偶然？抑或历史必然？
（5）中西音乐文化的元约定可靠与否？现约定健康与否？
（6）当代中国民族民间音乐的出路何在？
（7）中西音乐文化关系对现在音乐文化的〔解体／重生〕有何结构功能意义？
（8）比较音乐研究的前提、思路、模式？
（9）比较音乐研究的现状？
（10）音乐传统为何？音乐传统何在？
与会代表就此展开了激烈的对话与论辩，遂形成以下焦点——
（1）关于中西音乐文化关系对中国现代专业音乐的影响；
（2）关于对中西音乐文化关系的元约定与现约定的判断；
（3）关于对音乐传统的理解；
（4）关于研究方法。
会议的共识是，中西音乐文化关系是一个世纪性的大难题，是一个长期的、需要更多人来参与解决的问题，因此，也是一个需要理论与实践共同关注的问题。
包括这次会议，加上其他研究，关于中西音乐文化关系的当代研究，主要有以下几个关注点。
一、关于中国音乐在西方文化（音乐）冲击下发生历史断层的问题。在直接、间接文献者〔（4）〕，
黄翔鹏《论中国传统音乐的保存和发展》——
中国古代音乐和现代音乐之间存在的断层现象相当深刻。有古、今之间的隔阂，也有中西之间不同看法，不同音乐型态的差异。原因不仅在社会生活的多次变革的剧烈程度，还有历史的特殊机缘，使中国未经自己的成熟的资本主义阶段，缺乏准备地吸收西方文化，在独轮车和机动车交错缠绕着的路上，闯入了现代社会。〔（5）〕
韩钟恩《“世纪末”的反思和参与：关于“历史断层”与“文化转型”》——
本世纪初，西方音乐在其他社会原因（以外部的坚船利器为主）的主导背景下大规模地闯入中国；本世纪80年代，西方音乐依然在其他社会原因（以内部的改革开放为主）的主导背景下又一次闯入中国。两次闯入造成中国音乐发展的两代历史断层。第一断层表现为中国古代音乐史的截然中断，从而与中国传统音乐形成隔离，与此同时，中国现代专业音乐也就开始；第二断层表现为以大——小调体系及以乐音取域为代表的西方传统音乐对中国音乐的绝对影响大体中断，从而与西方传统音乐形成隔离，中国现代专业音乐依然在外力（基本为西方现代派音乐以及某些来自民间与都市的流行音乐）作用下完善其自身的运转惯性。此两代历史断层之关键几乎都是由于中国音乐文化发生直接关系而产生的。〔（6）〕
陶亚兵《一九一九年以前的中西音乐文化交流史料研究》〔（7）〕——
1840年鸦片战争使中国社会发生了重大变革。中国的封建堡垒被打破，西方先进的近代文明再度大规模传入，为西洋音乐在中国的广泛传播提供了政治、经济和文化的基础；中国近代资产阶级世界观和新文化思想为中国人接受西洋音乐创造了必要的文化环境，也为中国人认识西洋音乐提供了崭新的观点——对西洋音乐所具有的近代文化内涵和科学的形态体系的“认同”——这是国人西洋音乐观发展过程的第三个阶段。这时，西洋音乐传入的渠道大大拓宽，并在宗教、军乐、团体、教育等几个方面，突出地发展起来。
李岩《近现代国乐思想研究》〔（8）〕——
中国近代文化并不是古代文化的中断，而是它的接续。
陈崧《五四前后东西文化问题论战文选》前言——
鸦片战争以后，形势起了很大的变化。资本主义列强的洋枪大炮打开了中国紧闭的国门之后，中国所面临的西洋文明，已经不仅仅是一种见所未闻的新奇的“外来文明”，而是一种在政治上、经济上影响着中华民族存亡命运的力量了。这种西洋文明与我们自己固有的文明，由于反映着社会发展的截然不同的阶段，而形成了尖锐的对立。〔（9）〕
陈旭麓《略论演化中的中国近代文化》——
中国古代文化“是在西方的冲击下，借鉴西方文化，发挥其固有的融合力，变外来为内在，才进入近代文化领域的”。〔（10）〕
应该承认，古今文化出现断代现象主要是西方文化介入的结果，即现代中国人以工具逻辑思维（非人文逻辑思维）作为创造新文化的主要依据。在音乐的发展中，则是借助于富有音响形式意义的构造原则、手段来成就（案，其风格另当别论），因而其实质也并非是纯粹以音乐学科本体的面目出现。〔（11）〕
二、关于因西方音乐介入使中西音乐发生关系，进而导致中国现代专业音乐产生的问题。在直接、间接文献者，
黄翔鹏《论传统音乐的保存和发展》——
剧场音乐与音乐会音乐，“是本世纪以来逐渐形成的、新式的传承渠道。它的主力已经完全转化成了社会主义的有固定工资收入的传统音乐工作者”。〔（12）〕
李宝杰《对中国近代音乐发展的回顾与思考》——
新的音乐观念也正是随着新式学校的兴办而产生的，以后并发展为社会音乐思潮的主流。其原因在于新式学校必须有一套新的教育思想和新的教育内容，才可达到育新人的目的。〔（13）〕
魏廷格《“不同的不同”与“不及的不同”》——
尽管西方多声音乐的理论与技巧和中国音乐之间无天然的相互适应性，但已有的历史表明，要创造中国现代多声音乐最重要的参照系就是西方音乐；因此，对整整几代中国现代专业音乐文化创造者来说，如何将与中国音乐无天然适应性的西方音乐理论、技巧引入中国，使之经过消化、改造、调整，进而成为中国现代音乐思维中的一个有机的不可或缺的组成部分，是为关键。〔（14）〕
韩钟恩《“世纪末”的反思和参与：关于“历史断层”与“文化转型”》——
中国现代专业音乐成就的标志在于：①产生了纯粹音乐（区别于古代的混生音乐现象），②音乐体裁开始形成多元自立、多向发展格局（区别于古代的单一体裁现象）。相应的历史发展是，在第一断层之后，其实践结果为，以数十年的音乐实践对应于西方数百年的音乐实践；在第二断层之后，其实践结果为，以近十年的音乐实践对应于西方数十年的音乐实践。在创作思维的立足点方面，前期基本上与西方传统音乐的“共性写作”相应，后期则与西方现代音乐的“个性写作”相应。此外，西方自19世纪末至今的两次革命结果（案，指调性体系的全面瓦解和寻找新的音响材料与资源、扩大音响取域范围等）也在当代中国专业音乐实践（案，尤其是管弦乐创作方面）有阶段性的反映。〔（15）〕
陶亚兵《一九一九年以前的中西音乐文化交流史料研究》〔（16）〕——
中国人对西洋音乐的兴趣，大都可以归结于和声、复调、乐器和记谱法这四个方面。
值得注意的是，二十世纪西方音乐两次革命所造成的两代断层都是由技术元素引发的。因此很显然，中国现代专业音乐的产生也是与西方音乐、尤其是西方音乐技术理论的介入密切相关的。各种非本位文化的技术元素的强行注入导致了本位文化整体构成的骤然变换，其影响不仅发生在创作思维及其具体的操作方面，同时也影响到包括传播、教育以及从事这一专业的音乐文化当事人的结构成份。
三、关于对中西音乐文化关系的认识。在直接、间接文献者，
张静蔚《近代中国音乐思潮》——
中西关系问题，几乎是整个近代音乐自身发展的中心关键。而其核心，是如何认识西洋音乐的问题，各种说法、观点、思想理论等等，无不与此有关。新的思想，力图从理论上解决这一问题。〔（17）〕
魏廷格《中国音乐界对“中西关系”的认识——二十世纪初至四十年代末》〔（18）〕
①形成中西关系的最初原因，是来自音乐“外部”，并非“内部”（即中西音乐之间发生关系，不是基于发展中国音乐的理性认识，也不是因音乐审美的广泛社会要求，而是为改造中国社会实践的需要）。
②对音乐领域里中西关系的认识过程，实质上是对二十世纪中国音乐艺术发展规律的探索过程。
周海宏《危机中的抉择——对改造、发展民族传统音乐的再认识》——
我们现在融汇中西，按西洋型制模式改造中国传统音乐的做法恰恰缩小了中国音乐与西洋音乐的区别度，简而言之也就是民族特色少了。〔（19）〕
李曙明《中西音乐比较研究》〔（20）〕——
①西方音乐审美实践，受审美客体论、“万物皆本于数”的影响，注重、致力于“艺术音响—审美客体”本身结构的创造与完善。
②中国音乐审美实践……颇有主体审美体验至高无上的追求与指向。……使主体沉浸、消融在天人合一的和谐之中。
魏廷格《评中西音乐关系的理论与实践（二十至四十年代）》〔（21）〕
①认真研究二十至四十年代中国音乐界关于中西音乐关系的理论，至今仍是当代中国音乐理论界的一个重大课题。
②中西结合，是创造中国新音乐艺术的可行的、又是必然的道路。
陶亚兵《一九一九年以前的中西音乐文化交流史料研究》〔（22）〕——
本世纪初以“学堂乐歌”为先导，形成了社会性的西洋音乐的启蒙运动，促进了我国近代新音乐的产生和发展，并奠定了我国近代新音乐中西音乐相结合的基本格局。
不管本位文化与非本位文化的质量关系如何悬殊，也不管西方音乐进入中国音乐领域的多重原因如何复杂，中西音乐文化发生关系以及由此产生的所有结果，都已成为二十世纪中国音乐史的一个非常重要的组成部分。
以上三个关注点，其实也就是构成了二十世纪中国当代专业音乐史发展中的一个中心（中西音乐文化关系）与两个基本点（发生两代历史断层与现代专业音乐成型）。因此，在这个特定的历史时段，古今、雅俗关系中的古乐与俗乐似乎已隐退到了中国当代音乐生活圈之外。而处于中国当代专业音乐圈中心的，更多是接受职业教育、经过专门训练之后所成就的音乐文化当事人及其创造结果——即由分工后、专门化、职业性了的知识分子及其由之统制的艺术音乐。
国乐作为中国传统音乐中的一种高文化现象，毫无疑问，在进入二十世纪之后也属于一种知识分子的文化类型。问题在于，在西方音乐文化介入中国音乐文化圈之后，国乐及其思想与思想者，是否也相应地发生了变化？对此，本次学术研讨会的主持人之一吴赣伯先生的见解是，
《中国大陆的音乐家》——
无论是萧友梅、赵元任还是王光祈、刘天华，新文化和西方文化激烈冲击中国旧文化的时候，他们似乎都竭力主张将这对立的两者加以捏合和调和，造成中国的新音乐。这些音乐家都接受中国传统文化的系统教育，在诸子百家的学说、诗歌、词赋和传统音乐方面都有深厚的修养，而且多数都出洋留过学，即便是未出洋留过学的刘天华、黎锦晖也都悉心学习过西洋音乐。他们不仅对西洋音乐有较深的认识，并且把握了一定的技巧，称得上是“学贯中西”、“新旧兼擅”的一代音乐家，他们有能力将中西文化和音乐传统进行比较，建立新的音乐文化，而且必须身体力行。〔（23）〕《新音乐与国乐改进》——
认为令人较易接受的一种对新音乐的观点是就音乐而论音乐。
【案，其援引文本取自刘靖之主编《中国新音乐史论集》，香港大学亚洲研究中心一九八六年版，第一页《欧洲音乐传入中国》引言，“‘新音乐’是指作曲家运用中国音乐素材，通过欧洲十八、十九世纪作曲技巧、风格、体裁和‘音乐语言’而创作出来的音乐作品，我们称这种音乐为中国的‘新音乐’，以示与中国传统音乐不同。”〔（24）〕】
紧接着提到，
如果有作曲家运用中国音乐素材，通过中国传统的作曲技巧、风格、体裁和音乐语言而创作了他的作品，这些作品也应划为与“旧”相对的新音乐中去。〔（25）〕
显然，这已经为国乐概念的提出设置了一事实性的个例。因此，他认为，“国乐，实际上指的并不是全部的中国音乐。在当今，通常是指用中国的民族乐器来演奏的中国民族民间乐曲和其它具有中国乐风的器乐作品。”〔（26）〕（案，作者注解台湾称此为“国乐”，香港称此为“中乐”，东南亚称此为“华乐”，大陆称此为“民乐”。）另外，他又认为，“如果说，新音乐的开始形成是以学堂乐歌为先导的话，国乐改进的取向，可能说都是沿着萧友梅所设想的、由周少梅、刘天华等人所开拓的道路而发展的。”〔（27）〕
因而他认为，在中西音乐文化发生关系之后，对中国音乐来说有以下正负两方面的新变化——
正面：以自娱、怡情为主的国乐开始演变为具有表演价值的音乐（其影响波及技术、表演形式手法、舞台化、创作、教育等）。〔（28）〕
负面：将中国音乐的教育几乎完全纳入到西洋音乐教育的体系中，令国乐的发展，从创作到演奏越来越洋化，从“中西的融合与合作”逐渐误入到“以西洋的改造中国的”歧途。〔（29）〕
于是，他断言，“近代至今的国乐改进史，和整个中国音乐一样，实际是一部被西洋音乐改造的历史，甚至可以说是一部西洋音乐在中国发展的历史。”〔（30）〕
从上述吴赣伯先生的言论中可以看出下观点——
（1）承认中西音乐融合的现实；
（2）本世纪中西音乐的融合即为新音乐；
（3）西方音乐主要技术元素上溶解中国传统音乐；
（4）所谓国乐就是指民乐；
（5）负面变化（通过教育方式以西方音乐消解中国音乐）大于正面变化（音乐的职业化）。
由此，再上溯近现代有关人士的言论。
萧友梅《复兴国乐之我见》——
普通人对于国乐之观念，以为凡用我国旧有之乐器及技术所表演之旧调，便是国乐，此种观念实属谬误，且足为复兴国乐之障碍。……音乐之生命绝对不寄系于音乐形式及演出，而仅寄系于其内容，……何为国乐？曰：能表现现代中国人应有之时代精神、思想与情感者，便是国乐。国乐之要点在于此种精神、思想与情感。至于如何表演，应顺应时代与潮流，及音乐家个性之需要，不必限定用何种形式，何种乐器。……音乐家应有使用工具之自由，……在科学进步之今日，工具总多少带有国际性质，不必抱残守缺，固步自封。……工具只求其利，盖愈利则愈易于表现音乐之内容也。〔（31）〕
【案，萧友梅与吴赣伯的主要差别在于：①国乐所指不同；②技术元素于风格而言是中性的，且技术性愈强愈易表现音乐之内涵。】
作为重要补充，对萧友梅的国乐观及中西音乐比较观，在当代研究文献者，
魏廷格《回顾萧友梅的中西音乐观》（援引并阐发萧友梅所说）——
仅抄袭昔人残余之腔调及乐器，与中国之国运毫无关涉，则仅可名之为“旧乐”，不配称为“国乐”。〔（32）〕
真正的中国国乐，实际上是运用西方先进技术，表现中国的民族精神，关于中国国运的，新型的，现代的，有待去创造的中国音乐。〔（33）〕
西洋音乐技术为躯干；中国民族精神为灵魂。〔（34）〕
罗愿《略论萧友梅的中国音乐观》〔（35）〕——
认为萧友梅的中西音乐比较观存在以下三点偏颇：①同时性（对不同音乐进行同一绝对时间的横向比较）；②艺术性（以西方音乐体系的规律作为衡量中国音乐的标准）；③科学性（将西方音乐的科学性理论作为中国音乐的科学性理论有违于中国音乐的特殊规律）。
除了萧友梅以外，关于国乐问题的论述还有，
王光祈《〈欧洲音乐进化论〉自序》〔（36）〕——
什么是“中华民族特性”？简单说来，便是一种“谐和Harmonie态度”。这种“谐和态度”，是我们前些生存大地的根本条件，也是我们将来感化人类的最大使命。这真是我们中华民族的唯一特性。我们应该使之发扬光大的。
青主《乐话》〔（37）〕——
中国音乐是有他一种特殊的长处。他是很近似自然界的声响。模仿自然界的声响，在普通一般人看来，虽则自是音乐，但是我们之所谓音乐，乃是一种的艺术，必要我们同自然界的声响立起法来，使他变成一种由我们创造出来的音韵，然后才当得起艺术这两个字。……中国的音乐，即是这样一种向自然界的音声乞灵音乐。
杨荫浏《国乐前途及其研究》——
国乐全部的事实，决不是某一点理论，某一种乐曲，某一种乐器，或某一样技术所可以代表的。从纵的方面说，我国有史以来，凡有音乐价值的记载、著作、曲调、器物、技术等等，都是国乐范围以内所应注意的事实；从横的方面说，中原以及边地各省各市各村各镇的音乐材料，和曾与、正与、或将与本国音乐发生的他国音乐的材料，也都是国乐范围以内所应注意的事实。〔（38）〕。
国乐的独到的价值，必须在与世界音乐公开比较之后，始能得到最后正确的估计，国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度。〔（39）〕
其实乐器、符号甚至乐律和技术，都不过是国乐表现或流传的一种手段，并不是真正的本体。若国乐确有他真正的本体，国乐曲调确有它内在的特性。〔（40）〕
杨荫浏作为当代中国音乐学学科发展重要的一个支点人物，以上所说可视为关于二十世纪国乐思想的重要言论。对此，魏廷格在其《反思中国现代音乐文化问题的重要文献——关于杨荫浏先生〈国乐前途及其研究〉一文》〔（41）〕中，认为杨文有以下三点新的贡献——
（1）在阐释了与前人均有区别的关于中西音乐关系新的观点的基础上，得出了必须“特殊、过度注意国乐”的结论；
（2）对新音乐创作者的传统音乐修养，提出了极严格的要求；
（3）作为解决极复杂的国乐问题的对策方案，提出“伟大而合理的计划”的构想。
【案，这一归纳基本上点示出了杨荫浏国乐主张中的富有历史逻辑性意义的三个支点：①正视中西文化关系背景对中国文化本体发生必然影响的前提；②对新的文化当事人的自身结构提出了符合历史事实的建构要求；③展示出新的主体文化建设的前景。】
其实，国乐（案，对抽象音乐的具体限化）的提出本身，在术语指向上就暗示出了与其相对的另一种非国乐。然而，在二十世纪的中国，很显然这一非国乐指的就是西方音乐，或者就是指受西方音乐影响而产生的新音乐。
综观上述诸位历史当事人的有关言论，笔者认为，所谓国乐思想似乎不应该再局限于以传统的中国音乐表演手段（乐器、唱法）进行创造的范围，而理应包括所有的当代中国专业音乐家运用（包括研究何以运用）中西（外）音乐文化的创作思维、表演手段、流通渠道等多元素进行的新音乐文化创造。
另外，还必须注意不同的历史背景与不同的现实立场，即分清最初接受西方音乐者对中西音乐文化关系乃至国乐的看法，与已经系统接受西方音乐者再度审视中西音乐文化关系乃至国乐的眼光之间的性质差异（案，前者往往执其时代性、技术性一端，后者往往执其民族性、风格性一端）。
就此而言，笔者以为，以下几个支点问题应该成为当下我们对二十世纪国乐思想进行从新定位的基本前提，或者成为我们站在更高的历史层面上对当代中国音乐进行史辨的支点条件。
1.不同文化的时空界转换
东西方文明系不同地域的文化。然而，从历史的高度观察则可以看到，在东西文明的地域之别中内涵有时限之差。对此，当代中国哲学家冯友兰先生曾在其《三松堂自序》中说道——
一般所说的东西之分，其实不过是古今之异。……现代的欧洲是封建欧洲的转化和发展，美国是欧洲的延长和发展。……一般人所说的西洋文化，实际上是近代文化。所谓西化，应该说是近代化。〔（42）〕
诚然，在表层意义上，不同地域的文化有其相对的独立性。因此，文化方式论为了排除文化价值论以及文化进行论的干扰，更多强调的是不同文化之间相对价值的独立性。然而，基于“人类文明均为人类所为”这一常识性事实，在深层意义上（尤其在不同文化的某些共通之处），地域之别往往又涵有时限之差。于是，在新的历史（二十世纪西方音乐介入）条件下进行反思的时候，国乐便有了新的意义——由于与外来文化的沟通和溶解必然导致本位文化的结构性变换。此见杨荫浏《国乐前途及其研究》所言——
与外界的沟通与融介，是文化演进过程中不可避免的现象。与外沟通与融介，结果具有了新的外来成分，几度的掺杂进已有的成分之间；但这样掺杂进来的成分，既已在我国民族里面，流行到了某种程度，感受到了某种影响，便应认它们为我国文化的一部。〔（43）〕
进而——
任何两种文化的接触、交流，总是会对双方产生某种积极的影响。一部中华文明史实质上也是一部中“外”文化交流史。世界上没有一种只靠纯粹的“自我传统”而保存下来的文化。〔（44）〕
由此再进一步，随着当代文明所凭借的主要工具“智能输出”的极度扩张与人的“自我空间”的极度饱和，浑然一体的全球信息场（高度发达的通讯机制）在所有开放世界的范围内发生了结构性的弥漫，甚至造成古今贯通、中外无界、雅俗共存的局面。于是，这一局面实际上又缩小了不同文化的绝对差异。可见，不同文化域的空间分布（横向）在一定条件下是可以进行不同历史段的时间序列（纵向）的转换的。因此，在二十世纪国乐思想所涉及的中西音乐文化关系中，其实都已经包含有对中西音乐的时差上的认可，以及对旧乐的否定性反思。
2.不同文化的体用质转换
所谓“体——用”问题的争论，一百多年来一直成为近现代中国知识分子强烈关注的一个焦点。无论是洋务派人士张之洞的“中学为体、西学为用”，还是“五四”新文化运动的大规模诘问、辩难，无论是二十世纪八十年代中下当代思想家李泽厚在“文化大讨论”时公开提出“西体中用”〔（45）〕，还是九十年代初人文学界于意识形态低谷处再度回顾“第一思潮时代”〔（46）〕，都在某程度上表明，文化建构本身对现代化进程的推进是富有结构意义的。然而，值得警惕的是，以往的“体——用”之辩由于其出发点的先天倾斜，往往容易偏向功利一端，从而陷入于意识形态乃至集团意志的后天纷争。此见萧梅《民族性·传统·文化》所言——
“体用之辩”正是近代以来的中国人在面对西方文化挑战的痛苦与矛盾中匆忙选择的染着浓重社会现实功利色彩的应战姿态。〔（47）〕
正是这种始于先天倾斜、终于后天纷争的处境，使得不同文化的体用质转换总是限于上层建筑—意识形态圈内，而远离了与之相应的生产力—经济基础圈。因此，笔者以为，有必要从新调整这种体用质的转换。因为，只有在对社会存在为体（生产力—经济基础，时代性）、社会形态为用（上层建筑—意识形态，民族性）加以描述的基础上，才可能真正改变上述先天倾斜与后天纷争的处境。为此，笔者认为以李泽厚提出的“西体中用”观点似乎可资借鉴。
●李泽厚《漫说“西体中用”》——
我用的“体”一词与别人不同，它包括了物质生产和精神生产（作者案，精神生产指“心理本体”或称“本体意识”），我一再强调社会存在是社会本体。把“体”说成是社会存在，这就不只包括了意识形态，不只是“学”。……严格说来，“体”应该是社会存在的本体，即现实的日常生活。〔（48）〕
用现代化的“西体”——从科技、生产力、经营管理制度到本体意识（包括马克思主义和各种其它重要思想、理论、学说、观念）来努力改造“中学”，转换中国传统的文化心理结构，有意识地改变这个积淀。〔（49）〕
这种不同文化的体用质转换，在二十世纪的中国专业音乐实践中其实已经有大量的体现（无论是新音乐抑或国乐），即有西方音乐的技术剂注入中国音乐的风格体，以激活其本原。然而，在理论上对此的认识，却似乎依然停留在这种体用质的转换之前，即往往以为这种实践就是“中学西用”。于是，这种实践上的体知与理论上的认知之间的错位，便导致了客观存在与主观判断之间的严重分离。尽管后者理想与想象的成份总是企图左右现实，但实质上却是视而不见。
由此可见，审视当代音乐体用关系的当下条件也是对二十世纪国乐思想从新定位的一个基本前提，因此，通过技术作业来实现风格建构（技术—形式为体，风格—内容为用），便应成为理性判断之当下基点。正是在此意义上，不同文化的体用质转换，必然接着不同文化的时空界转换而转换。
3.不同文化的历史域转换
历史对具体的文化事件与个别的文化当事人的规定总是起决定作用的。因而，历史干扰对文化中断的作用，往往也具有结构性的意义。
与上述不同文化的体用质转换相关的，在现代中国，“政治斗争始终是先进知识群体兴奋的焦点。其他一切，包括启蒙和文化，很少有暇顾及”〔（50）〕。因此，作为当代中国文化主体的知识分子，经常是以本位文化的特化之主导动机出发，又以本位文化被非本位文化同化的派生结局告终（即便是对国乐的思考，也似乎总是轮回在最初的原点）。究其原因，也许以下史例可作见证——
问题的复杂性却在，尽管新文化运动的自我意识并非政治，而是文化。它的目的是国民性的改造，是旧传统的摧毁。它把社会进步的基础放在意识形态的思想改造上，放在民主启蒙工作上。但从一开头，其中便明确包含着或暗中潜埋着政治的因素和要素。……以上种种，使得这种以启蒙为目标以批判旧传统为特色的新文化运动，在适当条件下遇到批判旧政权的政治运动时，两者便极易一拍即合，彼此支援，而造成浩大的声势。〔（51）〕
显然，这种历史干扰与文化中断的现实，在中国新音乐运动及其对国乐的复杂思考中都有集中的体现。
首先，就是由于非音乐因素的干扰而多次、过分地耗散了进行音乐本体建设的动力（诸如延数十年之久的音乐道路之争）。其实，文化本身有其自身的存在方式（自组织、自规律），不同文化的碰撞本无不同政治的冲突可言，尤其在进入工业文明主宰历史时段之后，其更多的是通过遵循自由竞争律来成就自适性的意识形态。于是，与此相应的文化必须就会采取一种自我保护的措施，以使它得以合理处世。
其次，任何一种文化都离不开处于现实生活或进行具体作业的行为载体，因此，任何文化都必然关涉其各自的文化当事人。进而，文化当事人自身结构完善与否又在很大程度上决定了文化的历史选择与取向。这种人格结构一般外显为——
（1）知识结构及其相应的体知类型不同（如实践型，理论型，实践—理论论），于是，似乎可在其各自所接受的教育系统中窥见不同的文化类型（中—西，传统—现代）。
（2）他们在同一个历史舞台上对社会构成因素的取向有明显的倾斜性，如果说知识分子文化的关键精神（反叛）在他们身上还不足以彻底实现的话，那么，至少在他们对待传统的态度上存在有倚靠（视传统为本体，强调对传统的保存）与依靠（视传统为中介，强调在传统中流变）的差别。
就此而言，旧乐之所以不能成为当代中国音乐的主体文化，正是因为其文化当事人（旧文人）在自身的文化过程中已经基本丧失了作为文化主体的自生机制。也就是说，他们在新的历史条件下从事文化运作的自身惯性已经中断。于是，究竟是视传统为固性存在（在传统为其生存之倚靠，将自身的创造无条件地融入其中，传宗接代），还是视传统为活性存在（以传统为其生存之依靠，通过传统的媒介进行再创造，变相更新），便成为衡量主体文化及其文化当事人（文化主体）的历史尺标。这里，出现了两种人格类型——
凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程度愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚，……盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变，劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽？〔（52）〕
这批旧学深厚、饱读诗书的知识者之所以如此彻底否定传统，接受西方文化，又仍然与自己文化中缺少宗教因素，不受盲目信仰束缚，积极追求改善自己（“自强”“自新”）、一切以理性的考虑作标准和依归有关。〔（53）〕
诚然，这种不同的人格类型，在近现代中国，最为突出的便是将中西文化的剧烈冲突转换成本位文化的分立两端，并分别相背扩张。从而使这种原先超稳定的传统结构，在文化当事人身上发生裂变，以形成分岔。
此以当代中国音乐文化建设历程中的两个最具影响的重要当事人吕骥、贺绿汀为例。
在当代中国音乐历史上，由于两人所处的特殊地位，自一九四九年以来，他们基本上是轮换左右着（主要在思想导向上）中国音乐的发展取向，以至于当代中国音乐的任何发展都或多或少、或正或负地带有吕—贺的印记。从而在当代中国音乐思想建设方面，生成出一种特殊的“吕—贺现象”。
关于他们之间的矛盾冲突，有说是代表了不同的政治倾向（左—右关系），有说是代表了不同的生长背景（鲁艺派—学院派关系），有说是代表了不同的文化象征（中—西关系），有说是代表了不同的历史遗存（救亡—启蒙关系）。
其实，只要关注一下——两者各自的创作理论活动，各自的历史取向及其中国近现代音乐史中的若干重大问题，两者屡次争论及其当代中国音乐批评导向，两者的共识及其当代中国音乐出路，——便可从这种类似“南北朝”式的历史选择及其文化遗传繁衍的若干子集（子系统）中看到，这实在是一种传统的本位文化对直接文化当事人的绝然规定所致。或者也可以说，这是他们在具体的文化运作过程中，逐渐形成的传统惯性所生存的一种超稳定结构，在参与本位文化之外的大文化循环的过程中所必然产生的历史冲突。历史的矛盾如此集中地覆盖并倾泻于两个人的身上，与其说是一种误会或者不幸，还不如说是情有独钟。
由此可见，无论是显在对抗性冲突，还是潜在的非对抗性冲突，任何文化当事人及其行为过程与行为结果，不仅是历史得以显现的现实载体，而且也只能是历史进程的现实动力与现实材料。
传统有其张力——一端系着过去，一端指向未来。人创造了传统。因此，人在传统之中，传统就在现在。〔（54）〕——
任何理解都有理解者本身的历史性因素在内。历史离不开历史解释者本身的历史性。也正因为如此，理解传统亦即理解自身，理解自己也只通过理解传统而具体实现。〔（55）〕
因此，不同文化的历史域转换对国乐及其文化当事人而言，就是如何图新、图变，并在不同文化的剧烈冲突中遵循文化建设的自由竞争律，以顺应当代文化的自适性、自控性、自调性意识形态，且及时更换自身惯性，完善自生机制，以成就起进入当代主体文化与当代文化主体间的现实条件。
4.不同文化的背景场转换
由于人文化替代自然文化的历史分岔，由于现代工业文明成为当代文明主潮的文化截流，故而，在社会分工、专门化职业性惯性能量的驱动下，知识分子文化已经完成了从野蛮文明、宗教文化中分离出来的历史进程，而成为一种具有独立作业能力的自在文化。因而从某种意义上讲，自从知识分子文化作为一种独立作业的自在文化之后，人类便进入了当代。
于是，历史因知识分子文化的形成而发生了断代，开始了转型。一部自然史变成了一部文化史。自然文化为人文化所替换。
就人类文明而言（如果以某种生产工具作为界桩来进行标示的话），其总的趋势显然是由人的体能输出逐渐向人的智能输出转换。然而，随着人的智能输出指向的日益显化与其力度的日益强化，就必然会出现某种周期性极短的文化转型现象。而这一切，都是由于社会分工的日益加剧所导致的。因而，由某个单一群体意识发生全局性的影响，并形成一种为公众所普遍接受的主宰性世界观，已经成为有文字记载的世界各种文化的主体。承认这一现实，当然就会突现知识分子文化在当今社会的历史性主体地位。对此，如果要选择一个合适的关键术语的话，应该就是〔分工／专门／职业〕。
在当今中国，这一具有世界性普遍意义的社会分工、专门化、职业化，也已成为现实。如果以此为社会构成的一端（案，可视其为一般性文化结构），那么，作为社会构成的另一端（案，可视其为特殊性文化结构）便就是多重文化的混合生成——
一个民族的文化可以由三个部分组成，即意识形态，和由意识形态笼罩下的日常生活伦理与国家的管理与控制技术。〔（56）〕
显然，在中国最近十余年中形成的多重文化，主要来自以下三个方面〔（57）〕——
（1）以马克思主义为主的意识形态；
（2）以中国传统文化为主的日常生活伦理；
（3）以西方文化为主的体现在国家管理与技术上的功能理性主义。
这种三分天下的独特格局与现象，在当下中国音乐界也有同样类似的体现。如果以此为则作特殊位移的话，便可见——
（1）以国家意识形态为指令的音乐观念统摄；
（2）以中国传统文化为依赖的文化心理建构；
（3）以西方音乐为介质的技术系统作业。
【案，然而这三者在具体运作过程中，并非形成自觉、有机的整体协同。】
与当下中国大文化学界相似，这样一种奇特的多重文化混合，并导致各自固有的价值体系发生冲突，在当下中国音乐界也引发出了一系列的文化认同危机、意义危机、权威危机。如果说，对中西文化的论辩常常出自于因某种重大历史变动、挫折所激发的知识分子对历史的反思，那么，处于文化转型处境中的当下中国音乐界也同样面临过盲目无序、手足无措的局面，或经受过失落、混乱的遭遇。于是，往往总是在大规模的社会性破坏之后，才开始有意无意地意识到需要重建。
这与其说是一种〔破→立〕的相继发生，还不如说是一次〔解体／重生〕的同位转换。此时此地的社会就如同一个神秘的仪式，哪怕是一个简单的动作，哪怕是对它的重复摹仿，都可能导致文化意义上的质量变换。
由于挑战与机遇的双重引力打破了以往相对封闭的时空界限，在总体上，当代中国音乐文化通过两次对传统的反叛而形成的浓缩性进展〔（58）〕，已经与当代世界音乐文化进程形成部分同步（案，距离正在缩短）。
在此背景下，国乐作为知识分子文化的一部分，与新音乐相比，虽然遗留有更多的传统印记，但毕竟我们现在对它所进行的反思，以及对它进行具体操作的人，都已经是处于当代。因此，就必须考虑如何顺应当下的历史条件下对它进行从新定位。
如果以上所说，更多是对国乐的意义有新的建构的话，那么，近年来国内有关音乐的高文化研究及其音乐的高文化开发，也许可以对国乐的意义有新的发现。因为，无论是提出高文化概念，还是主张高文化开发，目的都是为了在新的历史条件下赋予传统以新的意义。
关于高文化问题，在直接、间接文献者，
●黄翔鹏《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》中的三点结论〔（59）〕——
（1）中国的传统音乐具有本国自己特有的高文化特点。它的古今关系不仅以“遗传基因”的方式联系着，而且可在一定范围和一定程度上发现某些能够辨认原貌的乐曲。
（2）高文化的音乐并不纯为民间音乐的性质。往往既涵有民俗音乐的口头创作性质和即兴性；也同时涵有专业音乐的严格理论经规范、并且具有颇为完备的乐律体系。中国的传统音乐在很大程度上兼有民俗音乐和专业音乐的两种特点，并且把它们糅和、交杂在一起。这种交杂总是弄到难分难解的程度。
（3）这种高文化的音乐在中国的文化历史条件下，又总是携带有可能辨认的信息，因此，研究中国的传统音乐，必不可以脱离中国的文化历史研究。
【案，此说更多出自于历史的角度，即通过对历史的研究来钩沉古乐的原貌。然而，在此似乎应该包含借助现代音乐技术手段（诸如西方音乐理论）来参与这一理论作业。】
●赵宋光《音乐文化的分区多层构成描述——关于音乐文化学学科建设的目标、方法、步骤的若干建议》中的四个观点〔（60）〕——
（1）精神生产的技术手段和工艺结构也有从低到高的发展过程；
（2）技术进步阶段的高低并不等于艺术审美价值的高低；
（3）不同层面的现象就其技术手段和工艺结构而言可分高低，但在现在它们同时并存，并不互相排斥、隔绝，而是互相影响、补充；
（4）通过以深层的文化背景和底层的音乐形态为依据的音乐文化区划框架，对音乐文化现象进行分区归口。
【案，此说更多驻足于逻辑的立场，即通过理性推论来澄清相对复杂的文化价值功能体系，从而疏理不同的逻辑系统。】
●韩钟恩《〔实验室〕：当代音乐高文化开发的现实抉择》——
高文化开发并无具体针对性；现存各种音乐样式正在作用社会的基本格局，为高文化开发提供了相对独立的〔时／空界〕，并为日后进行〔实验室之后〕的社会性实验创造着条件，因此，高文化开发与各种现存音乐样式之间不存在抵触性、对抗性、互斥性关系。〔（61）〕
【案，此说侧重于高文化开发在当代总体文化发展中的全局性意义。虽然其意义指向不同于上述两说，但实际上却是对上述〔历史／逻辑〕两端的一种中性注解。】
诚然，对文化意义的终级关怀，处于不同文化圈的人都有非常相似的态度，因此，任何一种音乐文化的追求目的均是为了产生新的音乐样式与新的音乐种类。这就是文化的意义，正如美国当代学者丹尼尔·贝尔所言——
通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓“不可理喻性问题”，诸如悲剧与死亡。〔（62）〕
执其两端用其中。极高明而道中庸。
可见，在不同文化的背景场转换过程中，国乐及其思想也只有在社会分工、专门化、职业性与多重文化混合生成的两端张力之中，通过自身的高文化开发来获得新的文化意义。
5.不同文化的约定素转换
在人类不同的历史阶段有不同的文化约定，它们在类型上大致有——
●与自然的约定。
●与人自身（文化当事人）的约定。
●与人的创造（文化）的约定。
●与人的创造结果（文化物）的约定。
比如〔（63）〕，
●手工艺阶段，以自然为本。
●半手工艺、半工业阶段，有目的地利用手工艺改造自然。
●纯粹工业阶段，完全摆脱自然取材。
再比如，
●前现代时段，以自然为本。
●现代时段，突出人自身而任意改造自然（消解自然的意义）。
●后现代时段，无任何纯粹自然可本，仅仅再现复制已经文化了的结果（拆除人的存在）。
于是，当人类置身于全部的人工机制，或完全人文化了的世界之中时，其处境似乎只能是远离自然（甚至与之隔离），拆解人自己（甚至对人自己的存在进行解构）。因而，以往意义上的所谓创作源泉（第一自然），就由成为第二自然的文化所替代。
在此历史文化处境之中，似乎可以看到，导致中国现代音乐两代历史断层的中西音乐文化关系，其元约定（最初约定）与现约定，无论是外在的背景还是内在的动因，几乎都是一脉相承的。因为现约定相对元约定而言并没有本质的改变，仅仅是局部的放大或局部的萎缩而已。因此，中国现代专业音乐现象上的极度浓缩（与世界音乐有所部分同步），在本质上依然是依赖某种技术约定素所致。于是，近一百年来，中国现代专业音乐家在自己的实践中，相继反叛了中国传统音乐文化与西方传统音乐文化（案，后者指80年代中国的现代实验音乐）的束缚与规范。在这一过程中，中国音乐家实质上正是以其自身的反叛行为检讨了一个世纪以来的音乐文化约定。
音乐是人类把握世界的一种方式与工具。音乐文化的发生，不仅突破了人的生物族类的种种局限，而且又以超生物的目的物为人从新复归生物族类性而创造了种种新的条件。
因为——
使用工具的活动开始标志着“能按任何尺度来生产”（《经济学——哲学手稿》）。即开始运用客观的自然物质规律和力量以作用于自然界。这样，现实世界多种多样的物质属性和因果联系，通过这种以工具为中介的劳动活动，日益被揭示出来，成为其他生物族类所不可能获有的超生物的经验。〔（64）〕
由此可见，人类使用音乐工具的活动也就意味着，人类超越了非人的生物族类，并以超生物的经验来与自然发生关系；继而也必然要超越人的文化族类，而以超文化的经验，按照任何音乐的尺度来进行创造（合规律性）。
与此同时——
“超生物的经验”（在经常化的使用工具活动中积累起来的技能和感知）和“动作中的思维”（伴以动作而选择使用工具活动方案的心理过程）的出现，表明形成中的人经过过渡期的最初阶段，……工具对于形成中的人开始有了新的意义：在族类的生存斗争中，工具成为需要，这是“超生物的需要”。形成中的人本有生物性的本能需要（例如食物，适宜的温度，免除危险等），起初，在他使用工具以满足生存需要的斗争中，本能需要的对象是他的“目的物”，使用工具的活动是达到这些目的“手段（中介）”；但当这样的活动在他生存斗争中占优势以后，事情就变成：不通过某种“中介”，他就无从获得那些“目的物”，他的本能需要就无法得到满足，为了满足本能需要有“中介”，……于是，工具成了“目的物”，这是“超生物的目的物”。〔（65）〕
因此，与上述相辅相成。随着历史的推移，当人类视音乐工具为超生物、超文化物的目的物时，人类本身又陷入了新的局限。与之相应，音乐也就不仅仅是人类的艺术现象，也不光是人类的社会历史现象与文化现象，在某种意义上讲还必然是人类的生命现象。因而，作为部分人类生存方式的音乐，也就必然在按照任何音乐尺度进行创造的同时，又赋予这种创造以人类内在的固有尺度（合目的性）。
于是，人类在与自然立约的漫长历史进程中，经历了：天然工具→表象工具→制造工具→使用工具→符号工具→扬弃旧的工具以寻求新的工具……一系列的历史转换——
第一中介（层）转换：“由使用天然工具到动作思维、原始语言（意识萌芽）进而由果（即达到目的如获取食物）推因（使用工人的活动和工具），从而提出目的表象（工具）的过程”〔（66）〕；
第二中介（层）转换：“在使用工具制造工具的实践基础上，动作思维、原始语言日益成为巫术礼仪的符号工具，建构起根本区别于动物的人类的原始社会”〔（67）〕；
以及……更多的第X中介（层）转换之后，进入
最后的中介（层）转换：自然向人的生成（本体Ⅰ），通过人向人的自然（第二自然）的转换（现象），实现人向自然的再度转换（本体Ⅱ）〔（68）〕（案，即现象工具→本体存在的历程）。
在此转换过程中，人在与自然立约之后，必然又会与文化立约。于是，便产生了不同文化的约定素转换。与西方音乐文化相比，中国音乐的转换相对缓慢（案，西方音乐的工具转换不仅迅速，且其音响构成也更接近于对自然的模仿）。因此，就不同文化的约定素转换而言，也许国乐的根本出路就在于，超越非本位文化的人为隔阂与历史屏障，向自然乞灵——一方面在施放音响上更贴近总体自然的容量，另一方面在接受音响上更符合人（自然界的一部分）的音乐审美结构的承受方。从而，真正实现——既超越非人的生物族类，又超越人的文化物族类；既超越艺术的限定，又超越社会历史的限定与文化的限定——以人与自然的生命为则的合规律性与合目的性的统一。
原本穷末。
〔人／自然〕的现象分离与本体合一均取决于人自身的主体存在。
因为，〔人／自然〕本为一体。因文化而分离。又因文化而再度合一。
人总是处在与自然的〔向心／离心〕之“合取”（非“析取”）状态，因此，任何文化便为〔人／自然〕与否的实现符号。
由此可见，〔人／文化〕（包括文化物），无论中西，还是古今，或者雅俗，均为〔后约定〕。唯有〔人／自然〕才为〔元约定〕。
于是，还是在开始与结束的地方。一种完全单纯的状态。
人类历史的起点与终端，共系〔自然的人文化〕。
史辨并非改变历史。无非是立足当下赋予国乐历史以新的真实感。
国乐思想的从新定位也不是还原历史原在。目的旨在指向音乐逻辑原真。
历史有律，翕辟成变。时来时去，同一不二。
文化无常，终始见人。方生方死，合二为一。
于是，与其立足当下间接反思历史断层，还不如直接介入此在参与文化转型。因为，反思仅仅表明我们对历史有所理解，参与才证明我们拥有了历史。
在历史文化的流变过程中，以往的阶段性界桩已经有明确的标示与指向。当我们站在世纪末的栈道上时，才有所觉悟——当代中国音乐文化，只有在〔解体／重生〕的同位转换之中才能进入新的世纪——
一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒；若是死了，就结出许多子粒来。〔（69）〕
是为《今史辨：20世纪国乐思想的从新定位》逻辑所系与历史所在。
注释：
（1）案，该文系提交香港大学亚洲研究中心、香港民族音乐学会主办〔二十世纪国乐思想研讨会〕论文（一九九三年二月十六日至十九日／香港），是论对象参见会议约请通知第二项研讨范围；另案，在本文写作之前曾与萧梅女士共同探讨有关问题，并在写作之后征求过其意见。
（2）案，是次专栏笔会的有关情况，参见韩钟恩《“实录前”导向·“世纪性”大题——〈中国音乐年鉴〉／〔’96专栏笔会〕叙录》（写于1990年12月27日／北京）中的有关叙事，载《音乐学术信息》1991年第2期（总第36期），中国艺术研究院音乐研究所音乐情报研究室、音乐翻译研讨会合编内部双月刊，1991年4月出版／北京，第7页～第10页；会后，《黄钟》1991年第1期（总第17期），以“中西音乐文化关系研究·比较音乐研究·音乐传统研究——专栏笔会”为总标题，刊载与会者笔谈十六篇及该刊编辑前言一篇（武汉音乐学院1991年3月出版／武汉，第53页～第81页），作者与文题可参见该期《黄钟》。因其他原因未在上述刊物发表者还有（按姓氏汉语拼音首位字母顺序排列）——
(1)蔡仲德《从青主思想说到中国音乐的现代化》；
(2)金兆钧《中西音乐文化三题》；
(3)刘红柱《加强对中西音乐相互影响问题的研究》；
(4)吕丁《“交流”与“比较”之我见》；
(5)陶亚兵《关于近代中西音乐交流史的一些断想》；
(6)余峰《从大背景看中西音乐文化关系》。
参加会议者还有（按姓氏汉语拼音首位字母顺序排列）：寒溪、黄荟、王宁一、邢维凯、张新、张静蔚、周海宏；
会议期间，北京大学比较文学研究所所长、《中国比较文学年鉴》主编乐黛云教授应邀莅会作关于中西文化关系及比较研究的学术报告；
此外，《中国音乐年鉴》以“专栏作家”署名（由韩钟恩执笔）撰写长篇综述《世纪性大题——关于“中西音乐文化关系”的诘问与辩难》（写于1991年2月9日／上海），载《中国音乐年鉴》1992卷（总第6卷）“世纪鉴”专栏，山东教育出版社1993年4月济南第1版，第458页～第478页。
（3）案，此思考题系乔建中、韩钟恩共同拟定（1990年10月10日／北京）。
（4）案，所谓直接、间接文献者，系指与此问题直接、间接相关的叙事论述，本文对此采取引述或转述的方式，原始文本参见有关注释，下同。
（5）载《中国音乐学》1987年第4期（总第9期），文化艺术出版社1987年10月15日出版／北京，第12页；案，该文系作者提交1987年6月15日～19日（北京）〔亚太地区音乐传统作为亚洲现代音乐发展的灵感来源〕研讨会论文。
（6）写于1990年12月31日／北京，载《黄钟》1991年第1期（总第17期），武汉音乐学院1991年3月出版／武汉，第70页～第71页。
（7）案，该文系作者博士学位论文，于1992年在中央音乐学院答辩（导师：廖辅叔教授）。
（8）案，该文系作者硕士学位论文，于1992年在中央音乐学院答辩（导师：俞玉姿副教授）。
（9）写于1983年11月，载陈崧编《五四前后东西文化问题论战文选》，中国社会科学出版社1985年2月北京第1版，第3页。
（10）转引自注（8）李岩文《近现代国乐思想研究》，原载《人民日报》1989年3月17日第6版。
（11）案，注（8）李岩文《近现代国乐思想研究》在提要中称，“中国古代乐论与近代乐论的重要区别在于：前者总以道德伦理政治面目出现；后者则常常以音乐学科本体出现”。
（12）同注（5）文，第14页。
（13）载《交响》1990年第3期（总期49期），西安音乐学院学报编辑部1990年9月出版／西安，第43页～第44页。
（14）载《黄钟》1991年第1期（总第17期），武汉音乐学院1991年3月出版／武汉，第60页～第61页。
（15）同注（6），第70页～第71页。
（16）同注（7）。
（17）载《音乐研究》1985年第4期（总第39期），人民音乐出版社1985年11月5日出版／北京，第88页。
（18）载刘靖之主编《民族音乐研究》第二辑《中国音乐与亚洲音乐研讨会论文集》（Liu Ching-chil(ed):Studies of Ethnomusiclolgy,No.2:Papers and Proceedings of the International Seminer on Chinese Music and Asian Music），香港大学亚洲研究中心。香港民族音乐学会一九九○年版（Copyright by the University of Hong Kong,1990），第296页～第312页。
（19）载《人民音乐》1989年第1期，中国音协杂志社1989年1月出版／北京，第19页。
（20）载《中国音乐年鉴》1990卷（总第4卷）“新学动态”专栏，山东教育出版社1990年12月济南第1版，第313页～第316页。
（21）载刘靖之主编《中国新音乐史论集：回顾与反思（1885～1985）》（Liu Ching-chil(ed):History of New Music in China:A critical review 1885～1985），香港大学亚洲研究中心一九九二年版（Copyright by the University of Hong Kong,1992），第256页～第273页。
（22）同注（7）。
（23）载刘靖之主编《中国新音乐史论集（一九四六～一九七六）》（Liu Ching-chil(ed):History of New Music in China:1946～1976:Collected Essays），香港大学亚洲研究中心一九九○年版（Copyright by the University of Hong Kong,1990），第233页～第234页。
（24）同注（21），第77页。
（25）同注（21），第77页。
（26）同注（21），第79页。
（27）同注（21），第107页。
（28）同注（21），第107页。
（29）同注（21），第107页。
（30）同注（21），第107页。
（31）载陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》，上海音乐出版社1990年12月上海第1版，第539页、第540页，原载1939年6月出版之《林钟》，不定期刊，署名：思鹤，国立音乐专科学校编印（陈洪主编）。
（32）载《中国音乐学》1992年第3期（总第28期），文化艺术出版社1992年7月15日出版／北京，第28页。
（33）同注（32），第29页。
（34）同注（32），第29页。
（35）载《中国音乐学》1992年第3期（总第28期），文化艺术出版社1992年7月15日出版／北京，第35页～第42页。
（36）载张静蔚编：中国近现代音乐参考资料《五四以来音乐论文选辑》，中国音乐学院1989年2月印发油印教本，第19页～第24页，原载《欧洲音乐进化论》，1923年11月。
（37）载张静蔚编：中国近现代音乐参考资料《五四以来音乐论文选辑》，中国音乐学院1989年2月印发油印教本，第74页～第76页，原文本1930年1月22日出版。
（38）载《中国音乐学》1989年第4期（总第17期），文化艺术出版社1989年10月15日出版／北京，第4页，原载1942～1944年间《乐风》杂志。
（39）同注（38），第4页。
（40）同注（38），第4页。
（41）载《中国音乐学》1989年第4期（总第17期），文化艺术出版社1989年10月15日出版／北京，第16页～第23页。
（42）生活·读书·新知三联书店1984年12月北京第1版，第256页。
（43）同注（38），第10页。
（44）乔建中《我的中国音乐交流观》，载《黄钟》1991年第1期（总第17期），武汉音乐学院1991年3月出版／武汉，第80页。
（45）参见李泽厚《漫说“西体中用”》中的有关叙事，载李泽厚《中国现代思想史论》，东方出版社1987年6月北京第1版，第311页～第341页，原载《孔子研究》1987年第1期。
（46）案，所谓“第一思潮时代”，系指改革开放以来至一九八九年这一历史时段，在此历史时段中，伴随思想解放、拨乱反正、农村城市经济改革、传统教条被逐渐打破，出现了思想空前活跃，各种新观念新思潮层出不穷的局面；参见陈可《从“寻根”到“断根”，从“寻根”到“浮躁”——对八十年代“寻根文学”的回顾》编者按中的有关叙事，载《北京青年报》1982年4月30日星期四（第1635期）第6版，理论园地“回顾‘第一思潮时代’”专栏，北京青年报刊社出版。
（47）载《黄钟》1991年第1期（总第17期），武汉音乐学院1991年3月出版／武汉，第73页。
（48）同注（45），第331页～第332页、第333页。
（49）同注（45），第337页。
（50）李泽厚《启蒙与救亡的双重变奏》，载李泽厚《中国现代思想史论》，东方出版社1987年6月北京第1版，第9页，原载《走向未来》1986年创刊号。
（51）同注（50），第11页、第13页。
（52）陈寅恪《王观堂先生挽词序》，转引自陆键东《陈寅恪的最后贰拾年》，生活·读书·新知三联书店1995年12月北京第1版，第514页。
（53）同注（50），第13页。
（54）参见韩钟恩《传统就在现在》（写于1989年9月／北京）中的有关叙事，载《昆明日报》1990年1月19日星期五（第787期）第3版，“观察与思考”专栏，昆明日报社出版。
（55）同注（50），第43页。
（56）李凡《改革开放以来中国文化的演变、危机与重建》（根据1990年12月9日在《中国青年报》“中国传统文化与社会主义现代化”研讨会上的发言整理），载《北京青年报》1992年5月21日星期四（第1647期）第7版，理论园地“回顾‘第一思潮时代’”专栏，北京青年报刊社出版。
（57）参见注（56）中的有关叙事。
（58）案，所谓两次对传统的反叛，系指20世纪初西方音乐进入中国之后对中国传统音乐的反叛（第一次）与80年代改革开放以来对西方传统音乐的反叛（第二次）。所谓浓缩性进展，主要指20世纪初至80年代前，中国现代音乐的数十年实践基本对应于西方传统音乐的数百年实践（其对应域：古典乐派，浪漫乐派，民族乐派，后期浪漫乐派，印象乐派等，以及1949年以后又集中受苏联、东欧音乐的影响）；80年代至今，中国音乐的近十年实践基本对应于西方现代音乐的数十年实践，甚至20世纪西方音乐的两次革命，以及在创作思维上的极度的个性写作替代共性写作，都几乎在中国音乐的这十余年来的实践过程中有阶段性的反映。参见注（6）文中的有关叙事，第70页～第71页。
（59）载《音乐研究》1991年第4期（总第63期），人民音乐出版社1991年12月5日出版／北京，第8页；案，该文系作者于1991年7月6日在〔第31届国际传统音乐学会世界年会〕（31st World Conference of the International Council for Traditonal Music）（香港）特约大会中心论文（KeyPaper）。
（60）载《中国音乐》1992年第2期（总第27期），文化艺术出版社1992年4月15日出版／北京，第54页～第55页；案，该文系作者于1991年7月18日在〔《中国音乐年鉴》第二届学术研讨会〕（莆田）所作的专题报告。
（61）写于1991年11月14日／北京，载《艺术论丛》音乐版《现代乐风》第8期，福建省艺术研究所音乐研究室、现代音乐研究组1991年12月内部出版（不定期）／福州，第7页；案，该文系作者提交〔第三届交响音乐创作研讨会〕（1991年12月2日～7日／北京）发言提要。
（62）〔美〕丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》（Daniel Bell:THE CULTURALCONTRADITIONS OF CAPITALISM,BASIC BOOKS,INC,PUBLISHERS.NEW YORK.1978）一九七八年再版前言，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，生活·读书·新知三联书店1989年北京第1版，第30页。
（63）参见韩钟恩《〔出埃及〕与〔自然的人文化〕》（写于1992年5月11日／北京）中的有关叙事，载《青年导报》1992年8月2日星期二（第504期）第2版，“时代风”专栏，青年导报社出版／郑州。
（64）李泽厚《试论人类起源（提纲）》（写于1964年），载《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年1月长沙第1版，第181年页；案，作者自注该《提纲》曾与赵宋光多次共同讨论。
（65）方耀《论从猿到人的过渡期》（写于1975年），载《古脊椎动物与人类》（VERTEBRATA PALASIATICA）第14卷第2期，1976年4月出版，第80页；案，该文系注（64）文之展开扩大稿，此文署名“方耀”即注（64）作者自注中提及的赵宋光之笔名。
（66）同注（64），第183页～第184页。
（67）同注（64），第184页。
（68）参见韩钟恩《不断涌现并与我共在——关于一种研究思路的自解》（写于1989年11月22日／北京）中的有关叙事，载《星海音乐学院学报》1990年第1期、第2期（总第38期～总第39期），星海音乐学院1990年3月、6月出版／广州，第2期第50页。
（69）《新约全书》〔约翰福音〕第十二章第二十四节，中国基督教协会印发，1989年南京版，第118页。