姜异新[1]2000年在《拖着历史的长影》文中认为《阿Q正传》是中国新文学史上的奇迹。伴随着这部伟大作品的诞生，一个世纪以来对它的重写、阐释、研究一直没有停止过，早已构成了一部卷帙浩繁的《阿Q正传》接受史。说不尽的阿Q，正是中国新文学史上最迷人的一道风景线，也是现当代文学研究中最有魅力的课题之一。经典著作经过历史的积淀愈发历久弥新，在新世纪到来的时候驻足回望，我们发现阿Q实则是一种经验集结的原型，它象命运一样降临到我们头顶，甚至在我们最个人的生活中也会感觉到。 如果说人性本身就是有缺憾的，那么民族劣根性则是人性弱点与该民族在传统文化土壤上孕育而成的劣根的结合。走进《阿Q正传》的世界，我们发现儒释道作为支撑中国文化的三大支柱，作为人类精神现象史上遗留下来的财富在此竟然流弊丛生，呈现光怪陆离的色彩和没落的命运。人性恶集中显现，人性空前异化的年代里，荣格定义的人类集体无意识中的阴影原型将会被重新激活。鲁迅作为一个敏感的文化医生，在中国封建社会行将崩溃的时代，捕捉到阴影原型的信息，赋予它阿Q的文学形式，使其获得了现实生命力，从此由集体无意识的深渊上升至人类意识的表层。阿Q身上的精神胜利法体现为人性弱点和阶级压迫中精神奴役创伤的产物。由于阿Q将精神胜利法的依据定义为以主子的身份去奴役弱者，从而使主奴双重性成为中国“家天下”社会的特产。鲁迅的文本以批判本国的封建传统和民族劣根性为价值取向，完全可以理解为以民族寓言的形式来投射政治，但是更可以理解为以文化隐喻的方式来影射人类。他以独特的智慧，感性的语言，小说的形式为我们讲述了一个世纪性的元寓言，塑造了一个具有无限阐释可能性的文化原型——阿Q。后起的作家，从此便有了一个有形的参照物。鲁迅发现了一个人类永远要思考下去的命题——阿Q精神话题。在这一命题中，中华民族的传统、命运、感受，人类的困境、局限、挣扎在我们的血肉深处荡起神秘的回音。随后的中国新 《拖看历史的长影》文学史中，我们听到现实主义的自言自语，其中所隐含的相当复杂的文化记忆，总是力图与阿Q这一文化原型发生关联。阿Q情结是鲁迅的，也成为整个中国新文学的。 二十世纪的中国文学走的是一条迂口曲折的发展道路。阿Q精神话题命运的沉浮是一个很有意味的文学现象，深藏在这一现象背后的不仅有文学擅变的内在原因，还有着创作主体精神变迁的艰难和社会政治的制约因素。只有那些在创作中批判做传统文化奴隶的心态，以人性关怀为最终关怀的作品才成为阿Q情结的最高体现者，在这一文学命题的曲线运动中处于耀眼的峰点位置。鲁迅在《阿Q正传》中隐藏了一个治疗病苦的启蒙者叙事人，这使现代文学中对《阿Q正传》的重写，集中关注精神奴役创伤的层面。从新文学初期仅限于皮相模仿的乡上阿Q，到问题小说中的知识分子阿Q，再到老舍笔下涌现的市民阿Q系列，每一支都在现代文学的发展史上呈现出独特的风貌和不同的流变。老舍、张天翼。萧红、丁玲、钱钟书、赵树理成为阿Q精神话题的最好继承者。他们在作品中，深刻的把握了不同历史语境中的国民劣根性和人性弱点在不同历史语境中的展现，有的达到和鲁迅相媲美的哲学高度。如果说现代文学中的阿Q精神话题由于社会政治思潮的影响，曾被庸俗化、简单化，那么在左翼文学、解放区文学进入当代文学成为唯一的文学事实后，阿Q精神话题曾严重受挫，甚至出现断裂。文学降为被治疗者。到了新时期，这一话题才焕发出新的活力。反思文学中对主奴双重性的挖掘；寻根文学以寻找优根始，批判劣根终；新写实小说中对主人公面对烦恼人生时重新拿起精神胜利的武器，对理想被现实庸俗化的过程中奴性浮出海面的描摹等等。阿Q精神话题早己成为作家个人无意识中难以舍弃的情结。它的沉浮命运是历史的必然而非偶然，这是社会现实对文学创作深刻限制的结果，也是创作主体背负着悠久的历史传统越趄前进的心路历程。就像阿Q身上有鲁迅这一历史中间物的影子一样，现代作家们对阿Q后裔的书写实际上也是书写他们自己。从最近引起轰动的余华的《许三观卖血记》和刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》中，我们看到这一话题 第2 页共42 页 《拖着历史的长影》的深化和新的时代特色以及创作主体精神的转换。这说明：奴性在国民身上的消失虽然艰难却不是神话，阴影笼罩下的人性需要正视而不是逃避。我们要学会携带着阴影寻求一种更加健康的生活方式。人类对自身的认识因鲁迅的出现而向前迈出一大步，但是我们不应止步不前。在新的时代条件下，作家们要逐步消除鲁迅影响的巨大焦虑，努力在创作中超越《阿Q正传》，以期达到更深层的人性力度。
孙郁[2]1994年在《拖着历史的长影》文中指出王瑶去世前,在友人的催促下,曾把四十年来从事现代文学研究时写成的短论式文章,编成一册,取名《润华集》。在此书稿的后记中,他写道: 由于自己多年来从事的是中国现代文学的教学和研究工作,因此各文的内容也大都与这一学科有关。说是“短文”,仅是就篇幅的长短而言;它既不是抒情散文,也不是社会杂文,总之,它不属于文艺创作的性质。这些文章只是作者就某一角度对某一问题所发表的一点看法或意见,似属于理论一类,但又缺乏那种繁
李平, 张景成, 艾杰[3]2012年在《东风吹来满眼春——吉林省文化产业发展纪实》文中指出文化繁荣,国富民强。文化是一个国家、一个民族发展向上的灵魂和动力,文化的发展繁荣,在一定程度上标志着一个社会的文明发达程度。尤其是在社会经济蓬勃发展的今天,文化既是凝聚人心的精神纽带,更是关系民生的幸福指标;既是推动经济社会发展的重要手段,更是推动社会文明进步的重要动力。文化不仅直接贡献于经济增长,更在提升社会经济发展质量中发挥着至关重要的作用。
孟春蕊[4]2014年在《影像中的历史》文中认为通过影像作品来研究一个民族对历史事件的解读，突破单向度的影视本体审美阐释，将电影作为政治史、文化史、社会史的隐喻和表征，可以触碰到以往社会进程中所看不见的区域。1966年至1976年期间的“文革”政治运动是中国当代史上最黑暗、最沉重的十年，这场空前的文化浩劫与深重的民族灾难至今仍在吸引各个领域注视它的学者。从亲历到旁观，从审视到反思，对这一历史事件的关注不可避免地体现在“文革”后三十年的电影创作中。研究这一时段的影像，可逐渐清晰地分辨出三代电影人在社会与意识形态作用下各自不同求索的精神轨迹。如同齐格弗里德·克拉考尔在《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》开篇所说“本书关注德国影片并非只为电影之故……借由分析德国影片，那些从1918年至1933年在德国处于主导地位的深层次心理习性——它们影响着当时的事件进程，并不得不在后希特勒时期遭到清算——才能得以揭示。”本文借鉴德国学者齐格弗里德·克拉考尔的研究思路，截取历史上重要时段，以新时期大陆电影为分析对象。同时，借助苏珊·海沃德的电影关键词阐释模式，以电影关键词为切入点，通过对不同历史阶段电影关键词的解析来呈现现实生活的多种面相及其形态，并将其串联起来，勾画出中国社会发展的精神路线图，从而使电影个案研究呈现出宏观社会效果，将单纯的电影研究转化为艺术史、社会史、文化史的综合性研究，使电影成为我们理解“中国”的通道和中介。本论文论述的时间设定在1978年至今，在论述的具体展开中，以时间为横坐标，遵循“小选题介入”的方式，以电影本体审美研究为核心问题，选取政治意识形态、电影叙事模式、电影接受群体三个分析路径，探析“文革”电影中关涉到的政治革命反思、现代民族国家想象、个体精神演化、社会文化变迁、知识分子代际更迭等一系列问题。在具体章节设计中，分别以各阶段主流与边缘多角度呈现，共分为三章：第一章：亲历者的重返与走出。本章的研究重心放在伤痕电影所呈现的“文革”记忆。现实主义的回归及其对电影本体的重新审视在“文革”十年后大面积迸发，1979年成为中国电影“复兴年”。个体与国家如何面对“文革”十年的迷狂与荒诞？作为意识形态表征的电影对此做了最大限度的反思。这个时期出现了一大批获得官方认可，并获得文化部颁发的优秀影片奖的作品，像《苦恼人的笑》《生活的颤音》《泪痕》《巴山夜雨》。这些影片分别从不同角度对“文革”进行了影像重构，虽然大部分停留在表面上的政策解读，缺乏电影本体所具有的情节推进，但已经具有懵懂的自觉意识。谢晋的“文革”反思三部曲《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》，把影片带回到故事叙事的框架之内来审视“文革”，将人物个体命运置于时代大背景之下，关注政治高压下普通人物命运，一部比一部有所突破，其对历史和现实的反思力度，达到了“文革”亲历者创作可能达到的限度。本章还尝试梳理这个时期未能公映的两部影片《苦恋》和《枫》。《苦恋》引发了一场新时期最大规模的文艺批评和批判的论争，这场论争严重影响了20世纪90年代后整个电影创作的方向。而上映仅仅一年就被主流意识形态查禁的电影《枫》，将“文革”运动中狂热的“红卫兵”作为重新审视“文革”历史运动的主体，“红卫兵”作为“文革”历史运动的亲历者、参与者、迫害者、受害者等多种身份交织，为“文革”电影叙事提供了一个独特的叙事视角和叙事结构。影片清晰地记录了红卫兵初期的“文革”心路历程，简单而模式化的表达方式让人惊讶于电影所表现出的对那个特殊时代质感的复制，人物语言、电影镜头和色彩运用仍沿袭“文革”时期的美学原则，影像的视觉冲击力把人直接回到了那个血腥迷狂的年代。它提供了独一无二的理解“文革”的内在眼光，随着时间推移，这部影片不可取代的意义越来越突出。除了对典范性“文革”电影的解读，本章还阐述了不同社会语境中“文革”电影如何以“文革”历史运动中的边缘群体、底层民众的视角来审视“文革”，生活世界如何与政治世界相博弈？如何以人性的角度，家庭的角度安置历史劫难后的个人生活？这期间的影片虽然整体质量上反思的力度稍显稚嫩和模式化，但在批判力度上大胆而无畏。我们回顾20世纪80年代这批“文革”电影，在思想上确实没有辜负那个时代，表现出一个充满活力的电影界的整体创作水准。第二章：知青一代的出场和突围。20世纪90年代以后，对历史的审视与反思比起“伤痕”电影更具有观赏性和史诗性。这个期间出现了陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，张艺谋的《活着》等一批作品。这些“文革”的亲历者对“文革”有着迥异于第三代电影人的视角与体验，大多选择全知视角或旁观者切入，将电影叙事纳入到历史之中，对人性进行了一个全相的梳理，或戏剧、或隐忍、或讽刺戏谑地表现出“文革”时期对人的异化。这些作者大多是出生在20世纪50年代前后，他们“生在新中国，长在红旗下”，对领袖所描画的理想世界曾深信不疑。他们是新中国第一批婴儿，整个成长期都在见证时代灾祸的全过程，“文革”带给他们的家庭和自身的冲击所带来的幻灭感格外强烈。当然其中也有异数，姜文的《阳光灿烂的日子》以及后期的《太阳照常升起》，从内容到形式都对“文革”这段历史进行了一个了全新视角的阐释。第三章：个体时代的还原与纪录。20世纪90年代以后，纪录片以足够的现实感和视觉冲击力带给人们比故事片更强大的呈现历史变迁和追问的力度。王兵的《铁西区》将目光对准了中国最大的重工业基地——沈阳的铁西区，贾樟柯的《二十四城记》也将目光对准了曾经辉煌一时的军工三线厂。两部纪录片都以工厂为背景，描写工厂解体后这些产业工人的生活。当原有的社会格局被打破后，工人阶级这个迅速沦为底层的广大群体如何在历史中安顿？影片不提供观点，只是呈现，呈现一个大历史变迁之际，一代人的精神困惑、疑问和曾经失落的理想。影片中所记录的人物都带有特定的时代特征，精神资源的贫瘠与现实生活的困顿在人性的尊严与价值面前形成沉默的张力，让人深思。而吴文光的《1966，我的红卫兵时代》和徐星的《我的”文革”编年史》则将目光投射到个体，通过对个体讲述的记录反思那个时代不堪回首的成长历程。这些起始于个人追溯的影像，呈现出对历史真相的深化探究，通过一个地区、一个时代乃至一个人的经历，关注其对现实生活存在的种种影响。总之，“文革”后三十年的中国电影记录了将近三代人的生活，分属三个年龄段的创作人群，特征归属感鲜明。老一代“文革”亲历者，经历那个年代的种种荒谬与血腥，在创作时懂得回避，并不细追究前因后果。20世纪50年代前后出生的创作者，是“文革”的参与者和旁观者，在人性之外问询命运，质疑存在的荒诞与虚无；而20世纪70年代后的创作者则随着视野和平台的日渐开阔，开始问责。正如克拉考尔所说“通过凸显生活中无数表面现象，电影让灵魂深处的动机了然若现”。可见的世界透过表面被表达，对这些表面的质询将引出世界的“面相”，它隐于镜头之后表达创作者的情感世界，又独立于创作者之外记录属于那个时代特有的日常生活，这种独立性甚至多年后会带给你截然不同的解读。影像的价值和魅力即在于此。
朱瑞鸿, 韩欣欣[5]2014年在《风雪有情天》文中提出1.宴会大厅夜金碧辉煌的宴会厅里,悠扬的音乐渐弱,身着晚礼服的人们停止了舞蹈,鼓起掌来。追光照亮舞台上的发言席,穿着礼服的绅士面带微笑地宣布:"先生们,女士们!新年的钟声即将敲响,有请本次公司年会获得业绩大奖的明星经理杨光女士带领我们一起倒计时,好不好?"众人:"好——"杨光美丽大方、时尚高雅,她款款来到麦克风前,举起手中的香槟酒杯:"让我们在黑暗中享受吧……"宴会厅的灯光昏暗下来,人们笑着骚动了一下。人群中,一个浓妆的艳丽女人不屑地撇着嘴小
张笑天[6]1995年在《法律与行政的中间地带》文中指出本刊今年第1期“热点争鸣”栏目发表《“可爱的中国”背后的家庭悲剧》和《何智丽升起太阳旗的是是非非》两文后,许多读者纷纷来信来电,阐述了自己的观点和看法。现摘要刊登一组文章,欢迎广大读者继续来稿。
高铖[7]2007年在《中国电影产业的规模经济效应》文中指出产业的规模经济性是指企业的业务规模、人员数量、机构网点、金融产品的扩大和增多而发生的运营成本下降、单位收益上升的现象。
常松[8]1993年在《执着追求《香魂女》 历时二年做“嫁衣”——访影片《香魂女》责任编辑尹江春》文中进行了进一步梳理当影片《香魂女》获得43届柏林国际电影节“金熊”奖的消息传来之后,就听说该片的责任编辑为使小说搬上银幕,历时二年,付出了大量的心血。初春的一天下午,风和日丽,我怀着钦佩的心情,访问了长影总编室的尹江春同志。尹江春衣着朴素、热情健谈。我说明来意后,他惊诧不置地说:“噢?!可不要写我,我只不过尽了一名责任编辑的责任而已,还是多写写编导吧。”经过我再三解释后,他才说:“如果是为了促进同行和观众们的相互了解和支持,那就谈点个人在发现,推荐和扶植《香魂女》中的一些情况吧。”“最近,有的报刊报道,说您是偶然在一个刊物上发现这个小说后,才极力推荐的,是否是这样的?”我开门见山地向他提出了这个问题。
张静, 陆柱国[9]2006年在《陆柱国:快乐“触电”五十年》文中研究表明我认为自己在生活中不是个倔强的人,但在创作上我有一股子韧劲,我不怕屡战屡败,但我更要屡败屡战,这是这么多年部队生活给予我的。
佚名[10]2012年在《我们的书包故事》文中研究说明新闻链接:A小学放学时段,记者在江东中心小学(中山校区)门口安放了两台标准体重秤,先后对100个书包进行了称重,这些书包分别来自一至六年级的学生。其中,最轻的书包3公斤,最重的书包7.5公斤。经统计,一、二、三年级学生的书包平均4.5公斤,四、五、六年级学生的书包平均5.5公斤。——选载自《宁波晚报》《100个小学生书包称重均重5公斤最重7.5公斤》B晓春是上海市某重点小学五年级的学生,今年11岁,体重不足40公斤,书包却足足有6公斤重。里边的东西真不少:除了语、数、外课本,还装着奥数、科技、美术、信息课和信息册、辅导书等等,林林总总不下20
参考文献：
[1]. 拖着历史的长影[D]. 姜异新. 山东师范大学. 2000
[2]. 拖着历史的长影[J]. 孙郁. 读书. 1994
[3]. 东风吹来满眼春——吉林省文化产业发展纪实[J]. 李平, 张景成, 艾杰. 新长征(党建版). 2012
[4]. 影像中的历史[D]. 孟春蕊. 吉林大学. 2014
[5]. 风雪有情天[J]. 朱瑞鸿, 韩欣欣. 电影文学. 2014
[6]. 法律与行政的中间地带[J]. 张笑天. 法律与生活. 1995
[7]. 中国电影产业的规模经济效应[J]. 高铖. 电影. 2007
[8]. 执着追求《香魂女》 历时二年做“嫁衣”——访影片《香魂女》责任编辑尹江春[J]. 常松. 电影评介. 1993
[9]. 陆柱国:快乐“触电”五十年[J]. 张静, 陆柱国. 大众电影. 2006
[10]. 我们的书包故事[J]. 佚名. 小学生(新读写). 2012
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