从六朝文论看古典诗文的形式美理论观，本文主要内容关键词为：形式美论文,文论论文,诗文论文,古典论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 中国古典诗文虽然也讲“形象性”，但更以追求情意美和形式美为主要特征。曹丕的“本同末异”说表达了各体文章的共同审美属性与具体风格的内在关系，是对文学审美价值的根本肯定。陆机、葛洪、沈约、刘勰、萧统等对文学的形式美理论多有发展，其中刘勰标举的“形美，声美，情美”是对形式美内涵的高度概括。六朝时盛行的“文笔”之分，其实质亦在推崇文学的审美功能。健康的形式美审美标准主张情采相胜，丽而不淫，由人工而达“自然”之境。
关键词 形式美 审美价值 审美标准
今人言及文学作品的艺术特征，均以形象性为首要标志。这固然是对艺术规律深入认识的结果，但更主要是当代文学潮流的产物。每一时代都有其代表性的文学样式，有其代表性的审美趋向。小说——作为当今文学的代表样式，它的叙事文学的属性，它能够丰富细致、真实生动地容纳和反映生活的属性也就必然地规定了它的形象性特征。而在中国古典文学的悠久历史中，至唐宋以后，小说戏曲等叙事文学才渐次发展起来，占据中国文学几千年主导地位的是标举言志抒情叙理的诗歌散文。它们往往更着力于用情感事理来打动人；虽然也注意形象刻画，但更追求情意美和形式美。比如王国维以真性情谓之有境界的《古诗》，又比如《过秦论》、《六国论》等史论文章，我们不能仅以形象为准绳而裁决其为非文学，也很难把形象作为其出色的首功。讲究形式美，可以说是中国古典文学的一个重要特征，对此人们似还缺乏足够的认识。本文试从魏晋南朝文论入手，对古典文学的审美特征作一分析。
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魏晋南北朝是文学自觉的时代，其自觉的标志在文论中的反映，从根本上讲就是对文学的本质特征有了明确的认识。
曹丕论文，采取“杂文学”的视角。他的《典论》中专列《论文》一篇，其中说：
盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。
曹丕之所谓“文章”，遍及诸多“翰墨”、“篇籍”，不独指今人所谓纯文学的诗赋，甚至主要指论著等杂文学。他列举古代“西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》”，列举当时“唯干著论，成一家言”，并且在《与吴质书》中再次称徐干“著《中论》二十篇，成一家之言，辞义典雅，足传于后，此子为不朽矣”。可见曹丕所言“文章”，不属纯文学范畴。曹丕又说：
夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。
四科并列，同属文章，可见其“文章”概念是宽泛的。所谓“本同”，虽未详解，但文意表明，不仅这些体裁同属文章，而且在本体意义上的实质特点也是相同的。曹丕在这里运用“本末”、“体用”关系来说明，通才所能精通的各种文章体裁的共同性质——本，是相同的。这是对文章审美价值的根本肯定。这个本，就是美，美是各种文章共同的普遍的要求。所谓“末异”，则是不同体裁文章的具体特点和要求。奏议的美表现为庄重典雅，书论的美表现为理直言畅，铭诔的美表现为真实质朴，诗赋的美表现为华丽多姿。曹丕的“本同末异”说，就如同今人看诗歌、散文、小说、戏剧均属文学范畴，而又各有不同的规律一样。有的研究者用“文以气为主”解“本同末异”，若以气为本，则“气之清浊有体”，不可能同，也不可能有“清浊”两种“本”。其实“本同末异”一段谈的是体裁风格问题，“以气为主”一段谈的是作家风格问题，二者所论对象不同。
这样讲并不意味着曹丕的文学观念不明晰，更不意味着缺少理论意义。在曹丕看来，文学与非文学的区别主要不在于体裁的区别，而在于实质，在于美与不美的区别；而杂文学与纯文学的区别又在于创作目的制约下的美的程度如何。诗赋的主要用途是审美，所以以“丽”为尚。曹丕认为各种文章从本质上都应该是美的，只有美的才是有价值的，才是“不朽之盛事”，可以传之久远。这表现出他对作家才性和风格的充分尊重，表现出对美的价值的高度重视。他把“丽”作为纯文学与杂文学在体裁特点风格特征方面相区别的标志，正是文学自觉的高度体现。可以说，曹丕的文学观是六朝文论的奠基石，其后的文论都是在此基础上建构与完善的。
陆机也把各种文章都划属于“文”而“赋”之：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。
陆机由四科演为八体，立论意与辞并举。言诗则缘情指意，绮靡指辞；言赋则体物陈事，浏亮示丽。其“浏”与“亮”，“绮”与“靡”又分别言其文辞和声音。陆机所论，思路与曹丕一致，当然论述更为细致和深入了。
如果说曹丕、陆机代表着正统文人的意见，那么以道家思想著称的葛洪，也着力推崇艺术美。《抱朴子·钧世篇》说：
且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》、《羽猎》、《二京》、《三都》之汪
博富也。
今诗与古诗，俱有义理，而盈于差美。方之于世，并有德行，而一人偏长艺文，不可谓一例也。比之于女，俱体国色，而一人独闲百伎，不可混为无异也。
葛洪从道家立场出发，对文学由朴素到华丽的发展历程作了充分的肯定。他认为丽胜于朴，今胜于昔。“古书者虽多，未必尽美”，今诗与古诗同有义理，但今诗优于古诗，因为它有更多的审美价值。葛洪的意见反映出晋代人们对文学作品艺术性的普遍重视。
齐梁时代，文人的尚美观念达到高潮。沈约《宋书·谢灵运传论》称赞屈、宋、贾、马，多着眼于辞采，评述建安至刘宋时期的文学更是以文辞的华美、声韵的和谐为标准。他的论述虽然也涉及内容，但更主要是从艺术的完美角度而言。
最能代表这个时期对文学特征作根本认识的当属刘勰。他从哲学本体论的角度对文学的本质作了深入阐述。《文心雕龙·原道篇》说：
文之为德也大矣！与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分：日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐耀，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文……故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤！
“文之为德”的文，即与美同义，指涉人类审美活动的一切领域。它包括自然界天地、山川、万类品物之美，包括人类创造的文明之美，当然也包括文学艺术之美。在刘勰看来，“德者，得也”，道是宇宙万物的总规律，德则是道在某一方面的具体体现。作为“文之为德”，作为“道之文”，则美与天地并生，美与万物同在。美更是人的属性，而人文又主要指“心生而言立，言立而文明”的文章之美。刘勰推论的实质是对文章的肯定，对文章的本质属性——美的肯定。
萧统《文选》不选经史子书，一方面由于体例所限，一方面也由于它们“以立意为宗，不以能文为本”，“方之篇翰，亦已不同”。《文选》共收录38种体裁的文章，它们“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黻黼不同，俱为悦目之玩”。萧统虽不选经史子书，但对其中能够独立成篇且富有文彩的文章也加以选录，指出“若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之”。可见，正因为这些文章符合美文的标准，萧统才将其破例收入。
齐梁时期“文笔说”和“声韵说”，也反映了美文意识的深化。文笔之分应当说具有两方面标志，一是“无韵者笔也，有韵者文也”（《文心雕龙·总术》）。二是以审美功能为主者属文，以实用功能为主者属笔。前者很明显，后者还未引起人们足够的重视。萧绎《金楼子·立言篇》说：
至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。而学者率多不便属辞，守其章句，迟于通变，质于心用。
“吟咏风谣，流连哀思”，指情感的体验和传达，它属于个人的行为，其表情达意和艺术欣赏不带直接的功利目的；而章奏之类“不便属辞”、“质于心用”的公文，以事功为目的，往往表达集团的利益，不必追求华美的形式，以实现功利价值为目的。范晔《狱中与诸甥侄书》中也有与之相类的区分：
吾思乃无定方，特能济难适轻重，所禀之分，犹当未尽。但多公家之言，少于事外远致，以此为恨，亦由无意于文名故也。
范晔是以“笔”见长的，他为自己“无意于文名”，“少于事外远致”而遗憾，说明“文”乃指“事外”的意趣情调，而“笔”则指“事”，指“公家之言”。
用有韵与无韵区分文笔，与用审美和事功区分文笔，两者并不抵触。一般说来，用韵的目的就在于突出审美效果；同理，追求事功的文件亦无须在韵律上多雕琢。
当然，即使在这时，也有从儒家立场出发，对美文学观念大加斥责的，裴子野就是典型代表。他的《雕虫论》将六朝以来的文学一概否定，认为是“摈落六艺，吟咏情性”，是“乱世之征，文章匿而采”。这种评价的片面性是不言而喻的；当然我们也应该看到，虽然踵事增华是历史的必然，但变本加厉的结果往往会走向极端和谬误。齐梁宫体艳情诗，便是畸形发展的产物。宫体诗首先在于内容的不可取，与之相应的形式上的繁缛柔靡也使其格调低弱。可是我们不能仅从宫体诗的失败进而否定整个六朝诗歌，不能否定整个时代对美的探索和追求。魏晋南北朝作为文学自觉的时代，其核心是美的自觉。人们认识到美是文学的本质特征，文学与非文学的区别在于是否具有审美属性；纯文学与杂文学的区别也在于审美价值与事功价值的比量关系。文学因美的存在而获得存在的意义；作家因人类审美活动不朽而万世不朽。基于这些自觉的认识，六朝士人才给予文学高度重视，文学事业才得以在这个时代蔚为壮观。
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六朝文学以美为尚，那么，美文学观有哪些审美要求呢？《文心雕龙·情采》有高度概括：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。
刘勰把形文、声文、情文作为“立文之道”，不仅表明他对汉语言文字三位一体的内在联系有深刻认识，而且是对六朝语言文学审美特征的完整把握。
形文首先指字形美。刘勰指出字形应当疏密得当，使人手捧文章，悦目惬心。用字应当尽量简单易识，不能怪异刺目，使人生厌。《文心雕龙·练字》讲：是以缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。重视字形美的意义在于，文章的传播途径和感知方式可以分别作用于耳听和眼看两个方面。“心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。是以缀字属篇，必须练择。”（《文心雕龙·练字》）汉字是单音节、方块、象形文字；这种形式作用于人的感觉神经，对人的认知和审美均有潜在的心理影响。“瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯默而篇暗。”的确，笔划太简的字集于一句，让人感觉枯燥贫瘠，笔划太繁的字雍塞一行，又 让人感觉沉重黯恶；它是关乎篇体气势风格的一个方面。当然，拿字形与字义相比，后者更重要。刘勰也指出，在同字相犯无法回避的情况下，“若两字俱要，则宁在相犯”。
形美更重要的是指文字的藻采美。对此人们论述甚多，比如陆机揭橥“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，沈约称颂“缛旨星稠，繁文绮合”，刘勰推崇“雅丽”，钟嵘倡导“润之以丹彩”，萧统赞赏“综辑辞采”、“错比文华”，萧绎醉心于“绮毂纷披”，都强调藻采的重要。
对偶也是加强诗文藻采的重要手段，对于骈文尤其如此。刘勰在《丽辞篇》讲对偶美表现为“炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩佩”。他希望对偶达到“丽句与藻采并流，偶意共逸韵俱发”的效果。
声美指声韵之美。晋代陆机已讲到“暨音声之迭代，若五色之相宣”。齐梁时沈约更以永明声律论的发现而欣喜。他在《宋书·谢灵运传论》中说：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异……自骚人以来，此秘未睹。”《梁书·沈约传》也记载他“撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而寤，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作”。另外在沈约之前，范晔、张融也都有因性别宫商、识清浊、晓声韵而自负的言谈。声律说的影响是两方面的。一方面，“四声八病”等过于繁琐的规矩使得“文多拘忌，伤其真美”；另一方面，它为古典诗歌的音韵规律作了高度的理论概括。可以说，如果没有声律说，也就不会有唐代律诗那样成熟的诗歌样式和发达的创作局面。大概是唐人从沈约之“繁”与钟嵘之“简”中求取适度，从而在创作中真正体现了声律说的理论意义。声律理论是古典诗歌理论达到自觉的一个标志。
情美，主要指思想感情之美以及如何艺术地传达这种美。
陆机认为美好的情感来源于览物与读书。“伫中区以玄览，颐情志于典愤。”（《文赋》）他认为体察物候可以高浩怀抱，感物生情；熟读名篇佳制可以颐养情志，涵泳文藻。
与陆机相似，刘勰认为儒家经典著作是“性灵熔匠，文章奥府”（《文心雕龙·宗经》），所以主张“宗经”。他指出创作须先“通”前人制作，然后方能有创造性之“变”，因此要“先博览以精阅”。（《文心雕龙·通变》）他指出创作情感的萌发常来自景物的触动，所谓“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙·物色》）
钟嵘《诗品》就思想感情的丰富多样作了生动描述，表现出比陆机和刘勰远为开阔的视野：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戌，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以聘其情？
这些情感既有来自自然的内容，更有来自广泛的社会交往的内容。
萧纲的《答张缵谢示集书》，也对艺术情感的丰富美好有所描写：
至如春庭落景，转蕙承风；秋雨且睛，檐梧初下；浮云生野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾；东渠屡酌，鹦鹉骤倾。伊昔三边，久留四载；胡雾连云，征旗拂日；时闻坞笛，遥听塞笳；或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。
这段文字也表现了自然与社会带给人们的丰富多采的情感世界，尤其是“寓目写心，因事而作”，强调了诗歌与人们的日常生活和情感的关系。
传达情感的方法也是理论家关注的问题。刘勰主张“有秀有隐”，“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也”。从而使“义生文外”，“余味曲包”，（《文心雕龙·隐秀》）“物色尽而情有余”（《文心雕龙·物色》）。钟嵘则指出要杂用赋比兴手法，“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”。兼而用之，才会有“滋味”，“使味之者无极，闻之者动心”。（《诗品序》）
概括言之，形式美问题是六朝文论的中心议题，其具体的要求则在于文字藻采的华丽、语言音韵的和谐、情感抒发的婉转深厚等方面。
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六朝文学尚丽，但也有它的审美标准。首先是反对繁采寡情，主张情采相胜。刘勰区别了为情而造文与为文而造情这两种创作思想。他指出情感与辞采的关系是“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅”。（《文心雕龙·情采》）如果舍本逐末，则“繁采寡情，味之必厌”。刘勰将物—情—辞三者的关系概括为“情为物迁，辞以情发”，“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”。（《文心雕龙·诠赋》）这是对藻采在文章中作用与地位的正确认识。
再者是主张“雅丽”而反对“淫丽”。刘勰针对齐梁时期“习华随侈，流遁忘反”的倾向，提出“禀经以制式，酌雅以富言”。他认为“圣文雅丽，衔华佩实”，丽辞要附着在雅正的思想内容上，并且要“丽而不淫”。钟嵘也批评过于雕琢的倾向，用典甚多，“文章殆同书钞”，声律太繁，“文多拘忌，伤其真美”。这些意见对美文学的发展都具有纠偏防侈的积极意义。
第三是推崇由人工达到的“自然”之美，认为它远胜于刻意雕琢、错采镂金的繁复之美。刘勰“标自然以为宗”（纪昀语），他指出文章最高境界的美是妙造自然。“雕削取巧，虽美非秀也。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华耀树，浅而炜烨。”（《文心雕龙·隐秀》）透着雕琢气息的美固然不错，但它缺乏清新纯净和洗练生动，尤其缺乏生命力的光彩，所以虽美非秀。为了追求人工造作中的自然之美，刘勰还在创作手法方面提出许多好的意见。谈对偶，则“高下相须，自然成对”，“奇偶适变，不劳经营”。（《文心雕龙·丽辞》）谈景物描写，则“离表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍”（《文心雕龙·物色》）。谈感物写志，则“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简”，在不经意处感发志意，拿普通的事物来起兴咏歌，用简洁的文字来究形尽相，从平淡浅易中见出深思隽义。这些意见对文章达到自然美的效果有实际的意义。与之相似，钟嵘也标举“自然英旨”，意在用自然清新之美来矫正过于繁复柔靡的雕削之美。《南史·颜延之传》载，颜延之“尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼’”。鲍照之意，颜不及谢。钟嵘品诗列谢为上品，颜为中品，体现了对自然美的青睐。其实谢灵运诗“炉锤之功，不遗余力”（黄庭坚评语），只不过达到了精工会妙的境地。
为了矫正“淫丽”流弊，刘勰和钟嵘还标举“风骨”、“风力”，也都是为了促进美文学的健康发展。
形式美在六朝倍受重视，其实它也是中国古典诗文的整体特色。无论是诗赋、骈文，还是大量优秀的碑诔、章表、史论散文，都因为讲究形式美，而历来被划属文学作品。如果我们仅用当代的或国外的某些观念和标准来裁夺，则许多古典的优秀文章就可能被排除在文学之外，其后果也必然严重背离古典文学的实际状况。仅以六朝文来说，章表如孔融《荐祢衡表》、诸葛亮《出师表》、曹植《求自试表》、李密《陈情表》，书则如嵇康《与山巨源绝交书》、丘迟《与陈伯之书》，论则如嵇康《养生论》、陆机《辨亡论》、刘孝标《广绝交论》，诔则如曹植《王仲宣诔》、颜延之《陶徵士诔》等等，都是优秀的文学作品。至于唐宋以后此类优秀作品就更是数不胜数。唐宋古文运动虽然反对六朝骈丽文风，但它以秦汉为宗，讲究内在的气势、节奏、韵度，代之以新的形式美标准。它是古典文学中的又一个环节，而与现代文学差距甚大。我们不能粗浅地用当代观念去笼套古人，不能用一种文化模式去规范另一种不同品格的文化。只有尊重历史，也着眼于当今，才能架起古为今用的桥梁，使古代的艺术经验转化为有益于今日的理论营养。
收稿日期：1994-03-03