试论唐宋词的“以艳为美”及其香艳味，本文主要内容关键词为：唐宋论文,香艳论文,试论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
绚烂多姿的唐宋词苑，积淀着十分丰厚的民族审美心理。这些审美心理，有些是从前代文学中承袭而来的，有些则是由唐宋词人所新加“投资”或大力“开发”的。而因后一类型审美心理的“投资”或“开发”，就使唐宋词（主要是指传统所谓的婉约词）明显展示出与前代文学有所差异的文学新景观。
综观唐宋婉约词中所新“投资”或新“开发”的审美心理，大致包含如下几种：一是“以富为美”，这就造就了词中的富贵气；二是“以艳为美”，这又造就了词中的香艳味；三是“以柔为美”，这更造就了词中的婉媚态。本文所揭示的是其中的第二种情况，亦即“以艳为美”的审美心理及其带来的香艳味。
综观古往今来的文学名著，其大多数作品几乎都离不开对于男女爱情的描写；而千百万读者（特别是青年读者）之所以会被某些文学作品所深深吸引，其中一条公开或隐蔽的原因，恐怕也正在于他们的痴迷于其中的爱情描写。例如《红楼梦》这样一部脍炙人口的名著，它的崇拜者中就有很大一部分人曾沉湎于书中所写的宝黛爱情；而书中的女主角林黛玉本人，却又深深地喜爱上了《西厢记》、《牡丹亭》的艳曲香词。这就表明，无论是作者还是读者，内心深处其实都存在着“以艳为美”的审美心理，而不少名著之所以能俘获读者之心，也就在于它们的能够满足人们“以艳为美”的心理瘾念。对此，编写《长生殿》传奇（剧本）的洪升，就一语破的地道出了个中奥秘，他说：“从来传奇家非言情（按：指男女爱情）之文，不能擅场。”（《长生殿自序》）其实，又岂止戏曲的情况是如此，小说、诗歌的情况也同样跳不大出这个不写爱情就不能使人“过把瘾”的心理习套。至于造成此种“以艳为美”心理的原因其实也不复杂，那不过是把现实生活中对于男女情爱的欲求移植到文学创作和文学欣赏活动中来而已。古人早就说过：“食、色，性也”，又说饮食男女乃人之大欲。因此出于对于人生基本问题的关注和深感兴趣（特别是“食”可以放到桌面上谈，而“色”则只能私下里谈，因又带有很大程度的神秘性），人们之滋生“以艳为美”的心理，本属合乎自然之道的事。
不过，我们现在所讨论的，却是中国古典文学（诗词）中的“以艳为美”。而这种审美心理却因特殊的民族性格和历史条件而长期遭受压抑。从民族性格而言，国人的性格比之某些西方民族就相对显得内敛和含蓄。再从历史条件来讲，则由于中国古代社会长期存在着森严的封建礼教，“男女大防”就成了阻隔自由恋爱的界河；再加上女色祸国殃身的传统偏见，因而在公开的场合和“正经”的诗文创作中，士大夫文人一般都忌言男女性爱和男女恋情。这样一来，“以艳为美”的心理虽然实际存在于他们的内心深处，然而他们却决不敢象谈论“食”那样（如孔子就公开说过“食不厌精，脍不厌细”的话）公然地谈论“色”的问题。当然，这种禁律有时也曾被打破过，如徐陵所编《玉台新咏》就收录了不少宫体艳情之作。但是若从中唐以前的文学总貌来看，则“以艳为美”的作品和审美心理，终究还只处于有所节制和有所收敛的状态之中。而在返顾了上述情况之后再来考察唐宋词坛的局面，我们就不能不被它“大张旗鼓”地张扬“以艳为美”的心理而深感惊叹！我们着着实实地感到：词是一个充满着“艳美”的文学天地，在它所提供给读者的审美新感受中，“以艳为美”就是其中最摄人心魂和沁人心脾的一种。
所谓“以艳为美”，大致包含两层意思：一是在作品的题材内容方面，非但不忌讳“艳事”、“艳情”，而且反以它们作为自己所津津乐道和乐而不疲的咏写对象；二是在作品的风容色泽方面，又努力追求一种与其题材内容相协调的香艳味。而上述两方面的情况，探本溯源就均出于词人（主要指男性词人）对于男女情爱和异性（主要指女性）之美的莫大兴趣和无比艳羡。如再讲得彻底一点，所谓的“以艳为美”实际上就是以描写女性生活和两性关系为乐事美差的审美心理，它是人们在生活中所萌发的恋情心理延伸到文学领域和审美领域中的产物。
在考察“以艳为美”的审美心理时，我们所明显感觉到的便是它的非政教性和非伦理性特色，因此相对于其他夹杂有较多政教性和伦理性成分的审美心理来讲，它就是一种比较纯粹的审美心理。此种审美心理，转以人的本性和本体之美作为其审美对象，因而又在一定意义上可被视为对于正统的审美心理之超越和反叛。
此话如何理解？我们不妨先考察一下“正统”的审美心理。我们知道，中国古代的读书人自幼就学习儒家经典，故自踏入社会起始，即被政教和伦理这两大思想圈套所“套牢”。他们之中得以做官者，自然被注定要扮演一位“上为君王，下为黎民”的政治官吏的角色；即使做不了官，也必须遵循着“四勿”（非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动）之类的儒家伦理规范。因而他们在社会生活中，基本就以“政教中人”的面目出现和活动着。这种情况反映到他们的审美心理中间，就势必会形成强调政教性和伦理性（亦即将“善”的要求提升为“真、善、美”三者之首位）的思想倾向。举例来讲，如孔子论诗，就以感情内容的“无邪”作为旨归（《论语·为政》），且又要求诗的重要功用之一即在于“事父”和“事君”（《论语·阳货》）。这就表现出了鲜明的伦理性和政教性倾向。而自此以后的漫长岁月中，士大夫文人的文学观念和审美心理，也就基本被牢笼在这两大思想圈套之中。但是，在我们现在所看到的唐宋词人的“以艳为美”的审美心理中，上述政教性和伦理性的思想成分却有了很大程度的减退和淡化，取代它的则是对于人的本性和本体之美的关注与发掘，这就引起了审美风气和文学面貌的重大转变和改观。
在群体社会中生活着的每一位个人，都有着不同的出身、经历、地位和各种社会关系，因此他们必须在社会所指定的位置上担任一个特定的角色。缘此，士大夫文人们就基本变成了一个个被政教和伦理所套牢的官吏或读书人。但是，且不管他们的官位、权势、俸禄、财富以及政治态度、道德操守等等方面存在着多大的差异，这些政治、经济、伦理方面的状况终究只属一种身外的附加之物；而作为一个活生生的个人，他们之间却又有着共通的本性以及相似的本体，这才形成为人之所以为“人”的灵与肉的基础。从“灵”的方面来说，人为万物之灵，他们之所以异于动物就在于有思想、有感情和有心灵；从“肉”的方面来说，则人与动物也有着明显不同的体魄、外貌（以及人所特有的衣着打扮），这就具有了天地之间所独有的人体美。而“以艳为美”的审美心理，就专注于发掘人的本性之一的恋情之美和人的体貌中的异性（女性）之美。故从一定意义上讲，这种审美心理就基本摆脱了外来因素（政治的、经济的、伦理的）的干扰，而以一种近乎“纯美”的视角来观照和欣赏人类本身具有的美，这就超越甚至是反叛了正统的审美心理。不过，由于中国古代社会毕竟是以男子为中心的社会，而在文学创作和文学鉴赏活动中也由男性占据主体的地位（无论作者还是读者都以男性为主），因此上述“以艳为美”的审美心理又必然表现为以男子作为主要审美主体的并不十分公平的状态。具体来说，唐宋词中的“以艳为美”心理在其审美客体方面就主要表现为对以下两个方面的莫大兴趣：一是女性（主要是歌妓）的人体美和外观美，二是男女之间的恋情美和内心美。
先说其第一方面的情况。世间万物中存在着各种各样的美，但是其中最美而又常被前代诗文所忽视的美，应当是人体本身的美（对于男性作者来讲，则便是女性的人体美）。在前代诗文中，虽有“静女其姝”、“静女其娈”（《诗经·静女》）、“齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·硕人》）和“（卓）文君姣好，眉色如望远山”（刘韶《西京杂记》卷二）之类关于女性容貌和举止之美的描绘，但应该说它们还是远不充分和普遍的；相反，如果，作者过多地作这方面的描写和刻画，那就往往会招惹别人的鄙薄（例如“淫言嫖语”、“污人耳目”之类批评）。但在唐宋词中，情况却发生了根本的变化，词人非但不忌讳去写女性的美貌，而且更费尽心计地要把自己笔下的女性写得越美越好。因此我们在晚唐五代词中就读到了下列词篇：
窈窕逶迤，体貌超群，倾国应难比。浑身挂绮罗妆束，未省从天得至。脸如花自然多娇媚。翠柳画蛾眉，横波如同秋水。裙上石榴，血染罗衫子。观艳质语软言轻，玉钗坠素绾乌云髻。年二八久锁香闺，爱引猖儿鹦鹉戏。十指如玉如葱，凝酥体雪透罗裳里。堪娉与公子王孙，五陵年少风流婿。（敦煌曲子词中《倾杯乐》）
披袍窣地红官锦，莺语时啭轻音。碧罗冠子稳犀簪，凤凰双飐步摇金。肌骨细匀红玉软，脸波微送春心。娇羞不肯入鸾衾，兰膏光里两情深。（和凝《临江仙》）
恩重娇多情易伤，漏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。（韦庄《江城子》）
这些词中对于歌妓容貌体态的描绘，可谓形容尽致。既写到了他们身体的各个部分（娥眉、媚眼、朱唇、雪胸、葱指、酥体、脂口、皓腕、肌骨等等），又写到了她们的衣着打扮（碧罗冠子、浑身绮罗、金步摇、石榴裙、犀角簪等等）；既写了她们给人的视觉之美（脸如花、貌若仙），又写了她们给人的听觉之美（莺语轻音、软言轻语），甚至还写了她们给人的嗅觉之美（口脂之香）……而所有这些描写，都有着一个终极的目的：引发人们对于艳情的企慕和联想。
而在宋代词中，上述描写女色之美的词句也随处可见。如柳永的词中就比比皆是：
倾城巧笑如花面，恣雅态，明眸回美盼。（《洞仙歌》）
满搦宫腰纤细，年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云情意，举措多娇媚。（《斗百花》）
层波细剪明眸，腻玉圆搓素颈，爱把歌喉当筵逞。（《昼夜乐》）
身材儿，早是娇娆，算风措，实难描。一个肌肤浑似玉，更都来，占了千娇。妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。（《合欢带》）
由此可知，女性的容貌体态之美（娇娆和艳丽）在唐宋词中可谓得到了前所未有的张扬和发掘，这自然大大增添了词中的香艳味，给读者提供了一种充满着女性肌肤气息的审美新感受。
再说其第二方面的情况。如前所说，中国人的性格若和某些西方人比，本就显得比较内敛和含蓄，因此他们事事都要讲个“内外有别”。再加上传统礼教的管束和熏陶，所以国人向就在人前讳言男女之情和闺房之事，更何况是他们在正式婚配外的拈花惹草的艳事俳闻。但这种禁律在唐宋词人面前，却被打破得精光。他们非但不以婚外的恋情为耻，反而却以此为荣和以此为美，因此其笔下就把男女恋情（大率是与歌妓的卿卿我我之情）当作美差乐事来描写和歌颂。例如，我们翻开词人张先的《子野词》，就可发现大量的恋情词。如他在“玉仙观道中逢谢媚卿（当时的名妓）”时所写的《谢池春慢》：“尘香拂马，逢谢女，城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了！琵琶流怨，都入相思调。”如他与某女尼幽会时所写的《一丛花令》：“双鸳池沼水溶溶，南陌小棹通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。”如此等等，不胜枚举。所以难怪时人要给他取上一个“张三中”的雅号，意指其词之好写“心中事，眼中泪，意中人”，亦即专以艳情艳事为其词之主要兴趣之所在（据杨湜《古今词话》）。而即使象欧阳修、司马光这样的当朝名公，他们竟也乐于在小词中向人公开自己的恋情隐私。比如司马光的这首《西江月》：“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。青烟紫雾罩轻盈，飞絮游丝无定。相见怎如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。”此词描写词人对一位歌妓的怦然动心和别后怅恋，就很诚实地写出了自己内心的一段衷曲，实是受到“以艳为美”心理的驱使而情不自禁地下笔的产物。可笑后人不懂他们这番心理，却硬是出来为之“辩诬”（如《词林纪事》卷四引姜明叔之言，说此词“决非温公作，宣和间耻温公独为君子，作此词诬之耳”），这就显出辩者的不“善解人意”了。更有甚者，则另有一些词人本似没有什么艳遇艳事，却也要跑出来凑热闹，试写一些“宛转妩媚”之词，这就越发可见“以艳为美”心理对于词人的浸淫了。如王炎就在其《双溪诗余自序》中说过这样一段颇为坦白的话：“予三十有二始得一第，未及升斗之粟而慈亲下世，以故家贫清苦，终身家无丝竹，室无姬侍。”这样看来，他的婚外艳遇机会似是不会太多的，但就是这样一位“老实巴交”的词人，却又力主词“惟宛转妩媚为善”（同前），而其词中也曾杜撰出某些艳情故事来。如其《鹧鸪天》中有云：“老来尚可花边饮，惆怅相携失玉人。”如其《浪淘沙令》中有云：“流水绕孤村，杨柳当门。昔年此地往来频。认得绿杨携手处，笑语如存。往事不堪论，强对清尊。梅花香里月黄昏。白首重来谁是伴？独自销魂。”若不是我们预先读到他的上述自白，就不免会将词中所虚构的“玉人”和那位杨柳门中的女郎认作确实与他携过手的恋人。而从这一例子又可推想开去：谚曰：“假作真时真亦假”，唐宋词中的大量艳情之作，若从其有无真实的“本事”之角度来看，就是真假混杂的。而某些词人之所以本无真正的恋情遭遇却要大写其艳事艳情，则出于当日词坛所泛滥的“以艳为美”心理之驱使。这样，我们就更能明白：词人之所以要以男女恋情作为其审美对象，实出于他们对人类本性之一的恋情所特具的魅力和美感怀有着非常浓厚的艺术兴趣。
在将男女恋情作为主要审美对象的同时，“以艳为美”的审美心理又进一步对处在恋情之中的男女主角的内心之美作了深入的发掘。我们知道，人在不同场合下自会呈现不同的举止和心态。相对来说，处于热恋状态中的男女对方所展示的心灵，往往会表现得相当纯净和美丽。这是因为，此时的双方，几已摒除了其他外来功利因素的干扰，而进入到一种“忘我”（当然就忘掉了平日苟苟营营的尘虑欲念）的境界中去。或许有的恋人为要争得婚嫁的丰厚物质条件，事前或事后不惜去杀人越货、偷盗抢劫，但至少他（或她）在对待恋人的那一刻，其内心却充满着真挚热烈的情爱，因此孤立地抽出这一片刻的心境来看，它就具有了真诚、执着、坚贞、柔绵、温存、同情、爱怜等等美的品质。尽管词中所写的恋情很多是悖于伦理纲常的（以正统的伦理道德标准来衡量）婚外恋或主仆恋，有些甚至还是逢场作戏的“露水夫妻”式的恋情，但词人却从中提炼或发掘出了恋爱者们的内心之美。这种内心之美就比之一般的描绘女性的容貌体态之美，显得更加深刻、高洁和动人。例如柳永《凤栖梧》：“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”例如李之仪的《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。”例如秦观的《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”它们都以优美的的词笔，抒写了人们对于恋情的无比执着和无比珍爱，显现出进入两心契合境界中的恋爱者们心中最为真挚和最为美丽的一段情意，从而为读者提供了较高层次（心灵美）上的“以艳为美”新感受。
当然，以上所言主要是指词中一些优秀的恋情之作。而在事实上，唐宋词中另也存在着某些仅仅是描写男女肉欲的色情之作，只因它们涉及艳情艳事，所以仍应归入到“以艳为美”的行列中去。如《花间集》中就有这样的词篇：“玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。”（牛峤《菩萨蛮》）而柳永词中也有如下的描绘：“欲掩香帏论缱绻，先敛双蛾愁夜短。催促少年郎，先去睡、鸳衾图暖。
须臾放了残针线，脱罗裳、恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面。”（《菊花新》）这类艳词所描绘的就只是男女间的床第之事，而全无心灵之美可言，因此只可视为“以艳为美”心理和色情心理浑和而成的低劣产品。此外，则还有某些词篇，它们在描写男女恋情的同时，还夹杂着词人的政治感慨和身世慨叹。如张炎作于宋亡后的《国香》，其词序云：“沈梅娇，杭妓也。忽于京都见之，把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲，因嘱余记其事，词成以罗帕书之。”这首写在新朝（元朝）京都（今北京）的艳情词，就充满了“相看两流落，掩面凝羞，怕说当时”的亡国之痛。再如刘过在落第之后遇一旧日相好的歌妓而作的《贺新郎》：“老去相如倦。向文君、说似而今，怎生消遣？衣袂京尘曾染处，空有香红尚软。料彼此、魂消肠断。一枕新凉眠客舍，听梧桐疏雨秋风颤。灯晕冷，记初见。楼低不放珠帘卷。晚妆残，翠蛾狼藉，泪痕流脸。人道悉愁来须滞酒，无奈愁深酒浅。但托意焦琴纨扇。莫鼓琵琶江上曲，怕荻花枫叶俱凄怨。云万叠，寸心远。”其中就充满了“同是天涯沦落人”的身世悲感。因此上两类词中，就带有了艳情以外的其他感情因素。但因其主要的咏写对象仍离不开词人与歌妓之间的一段旧日艳情，故而依旧表现出了相当程度的“以艳为美”倾向。所以进到这里，我们即可清楚地看到：唐宋词中的“以艳为美”心理，驱使词人将其审美兴趣的重心从那属于男性世界的政事、仕宦、交游、读书等生活内容转移到了有关女性世界和两性关系的生活内容中来，这对向来强调政教性和伦理性的“正统”的审美心理来讲，就在一定程度上具有了“思想解放”和“观念更新”的意义。
上面，我们着重讲了“以艳为美”心理给词的题材内容所带来的深刻影响和重大变化，下面还想简述由它所促生的词的特殊的风容色泽和所提供给读者的审美新感受——这种全新的审美感受，一言以蔽之，就是：词中洋溢着一股浓郁的香艳味。
对于词中香艳味的感觉，几乎是所有唐宋词（婉约词）之读者们的一种共识。这里稍引几段词论为证。如王世贞就特别看重词的“艳”和“香”，他说：“温飞卿所作词曰《金荃集》，唐人词有集曰《兰畹》，盖皆取其香而弱也。”（《艺苑卮言》）彭孙甚至认为“艳丽”二字乃是词体所必须具有的本色风貌：“词以艳丽为本色，要是体制使然。”（《金粟词话》）沈义父认为不“艳”就不似“词家体例”：“作词与诗不同……不着些艳语，又不似词家体例。”（《乐府指迷》）而上述这些说法，又都是从唐宋词的实际情况中概括出来的，因此既代表了词之读者们的共同感受，也反映了词之确实具有“熏香掬艳”（况周颐《历代词人考略》卷五评韦庄词之语）的美感特色。所以对于词的有无香艳味问题就不需再作太多的讨论，而应着重来研究这种香艳味的“本源”。照我们看来，这种香艳味实际就是由“以艳为美”的审美心理所精心营造出的温馨芬菲的女性型美感所必然带给读者的特种审美感受。
“香艳”二字，本是用于女性的形容词。而说到唐宋词中的香艳味，归根到底就是由于它好写女性生活和女性之美而带来的一种特殊的审美新感受。为对这种因女性而带来的香艳味有一番感性的体验，不妨先让我们品赏《红楼梦》中关于贾宝玉初探秦可卿闺房的一段描写：
说着大家来至秦氏卧房。刚至房中，便有一股细细的甜香，宝玉此时便觉眼饧骨软，连说：“好香！”入房向壁上看时，有唐伯虎画的“海棠春睡图”，两边有宋学士秦太虚写的一副对联云：“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香”。案上设着武则天当日镜室中设的宝镜。一边摆着赵飞燕立着舞的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的宝榻，悬的是同昌公主制的连珠帐。宝玉含笑道：“这里好！这里好！”秦氏笑道：“我这屋子大约神仙也可以住得了。”说着，亲自展开了西施浣过的纱衾，移了红娘抱过的鸳枕，于是众奶姆伏侍宝玉卧好了，款款散去……
这段描写，便把一位少男初次窥探和闯入女性世界的微妙感受描写得活灵活现、超神入化。特别是它的开头几句：“刚至房中，便有一股细细的甜香，宝玉此时便觉眼饧骨软，连说‘好香’！”就端的把女性世界所特有的芬悱温馨的香艳味道，刻画得入木三分。而我们对于唐宋词中的香艳味的感受，也正可由此说起：
首先，很多艳情词中也象《红楼梦》之描写秦可卿闺房那样，大量铺陈了其中精美而又富有暗示性和挑逗性的女性用品，用以激发读者对于艳情的联想和满足他们对于女性世界的好奇和窥探欲望。例如温庭筠的词中就充斥了对于女性“床上用品”和闺房陈设的描写：“水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，“锦衾知晓寒”，“山枕隐浓妆”（以上见《菩萨蛮》）；“山枕腻，锦衾寒”，“夜长衾枕寒”（以上见《更漏子》）；“锦帐绣帏斜掩”（《归国遥》）；“欹枕覆鸳衾”，“鸳枕映屏山”，“罗帐罢熏炉”（《南歌子》）……等等。这类枕、衾，被、帐（而且还加上“鸳鸯”、“惹梦”之类的形容）的女性寝具，就同秦氏房中的宝榻、连珠帐一样，给人以艳情的联想。再如：“照花前后镜”，“宿妆隐笑纱窗隔”，“玉钩褰翠幕”，“鸾镜与花枝”（以上《菩萨蛮》）；“红烛背，绣帘垂”，“玉炉香，红蜡泪”（以上《更漏子》）……这些镜、花、帘、烛之类的闺房陈设，以及由它们所构筑的幽暗而又氤氲的氛围，也同秦氏房中的宝镜、金盘、木瓜那样，给人以女性世界的温馨感受和有关恋情的微妙暗示。
其次，正象《红楼梦》在上一段描写之后又大写贾宝玉“神游太虚境”时所见到的美女之形貌气息那样（其中有这样的描绘：“蛾眉欲颦兮，将言而未语；莲步乍移兮，欲止而仍行。羡美人之良质兮，冰清玉润；慕美人之华服兮，闪烁文章……”），唐宋词中的艳情之作也不厌其烦地大写歌妓侍妾的容貌体态——而且比之《红楼梦》中的那些描写，词中所写的女性形象更具娇娆、妖冶、妩媚等挑逗性风情。如：“艳冶青楼女，风流字楚真。骊珠美玉未为珍，窈窕一枝芳柳入腰身。舞袖频回雪，歌声几动尘。慢凝秋水顾情人，只缘倾国著处觉生春。”（孙光宪《南歌子》）“意中有个人，芳颜二八。天然俏、自来狡黠。最奇绝，是笑时，媚靥深深，百态千娇，再三偎着，再三香滑。”（柳永《小镇西》）这类着重于娇貌艳容的描写，正同前面所谈的闺房寝具的描写一样，统都给人带来指拂拂不止的香艳气味。
当然，以上所讲，主要属于词中所描绘的女性世界本身所具有的香艳味。而在事实上，女性却又会向男性世界（指男性与女性交往的那部分生活）不断散放出阵阵香风艳气来，从而使得那些描写男女恋情的词中同样也浸淫了香艳气。从这个意义上说，则唐宋婉约词中所普遍带有的香艳味，其“辐射源”仍在于女性形象。比如和凝词云：“初夜含娇入洞房，理残妆，柳眉长。翡翠屏中，亲蒸玉炉香。整顿金钿呼小玉，排红烛，待潘郎。”“迎得郎来入绣闱，语相思，连理枝。鬓乱钗垂，梳堕印山眉。娅姹含情娇不语，纤玉手，抚郎衣。”（《江城子》）词中描写一对恋人携手入洞房的情景，自是十分的香艳和旖旎，但这种氛围的得以形成，就主要来源于词中那位忙不迭蒸香熏被、以手抚郎的女主角形象。因此，说到底，只要词中一写到女性（不管是正面写，还是侧面写；不管是实写，还是虚写），就不由分说地会辐射出温馨芬悱的香风艳气来——婉约词的情况已如前述，不劳再说；即使是在豪放词中，也往往能见到这类因出现女性形象而带来的几分香艳气的奇妙现象。比如苏轼那首极负盛名的“赤壁怀古”词，全词显得何等的飞动沉雄、不可一世，然因其中忽又插入一个“小乔初嫁”的片段，却就使它顿然增添了“英雄美女，天作其合”的艳味来。再如辛弃疾在登建康赏心亭时，百感交集，沉恨塞胸，但他在《水龙吟》的结尾却又写下了“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”几句，这同样也使词情达到了“豪气浓情，一时并集，如闻《垓下之歌》”（唐圭璋《唐宋词简释》评语）的刚中有柔、以艳衬悲的艺术效果。
所以总起来说，“以艳为美”的审美心理既驱使词人把审美的兴趣转移到对女性生活和两性关系的关注上来，又在词中努力营造那种以女性之美为内核的香艳氛围，这就给读者（古代社会自然以男性读者为主体）以及男性词人自身，创造和提供了来自“别一世界”（女性世界）的全新审美感受。俗语云：“同性相斥，异性相吸”。对于已对“同性相斥”的政治斗争（它们属于男性士大夫的“专业”）产生若干厌倦情绪的唐宋士大夫们（他们既是词的作者，又是词的读者）来说，词中特有的这种香艳味就使他们充分享受到了来自异性的温情和美感；而对后代广大的男女读者来说，则因“谁个男儿不钟情？谁个女儿不怀春”（歌德《少年维特之烦恼》）的缘故，也就不由自主会沉醉于唐宋词那浓郁的香艳味中。所以我们在前文中即说：“以艳为美”乃是唐宋词所提供给读者的一种最摄人心魂的最沁人心脾的审美新感受，此言并非为虚。而若再从宏观的角度着眼，则唐宋词既上承了前代文学（特别是中唐兴起的爱情传奇）中的“以艳为美”的涓涓细流，又对后代文学（特别是明清戏曲和小说）中的“以艳为美”起着一个扬波掀澜、沾溉后世的重要中介作用。