美术领域中的一场由来已久的争夺战——也谈“中国前卫艺术”问题（上），本文主要内容关键词为：前卫论文,由来已久论文,争夺战论文,中国论文,也谈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在批评“行为艺术”的同时，应当重视对“政治波普艺术”的批判（代引言） 从去年底以来，先后有《美术报》、《美苑》、《文艺报》和《美术》杂志开展了对中国 前卫艺术，且重点是“行为艺术”的批评。我认为，对于那些当众割人肉、食人肉、割皮放 血和在活人身上烙火印等挑战人性、挑战法律和道德，恐怖、残忍和野蛮的耸人听闻的暴行 ，以及虐杀动物、当众表演性行为淫乱动作，以“艺术”的名义出现的非艺术、反艺术，被 社会各界有识之士称之为“美术界的邪教”，进行严肃的批评，是完全必要和正确的。但从 迄今为止的所见到的批评“行为艺术”的文章来看，我认为存在以下几点不足之处：(1)一 些批评文章停留于较为表面和肤浅的就事论事水平，而没有围绕着“行为艺术”产生的原因 和背景，进行深层次的理论的梳理、分析和研究；(2)有些批评“行为艺术”的文章，容易 给读者造成误解，似乎“行为艺术”，就是“中国前卫艺术”的统称，其实，“行为艺术” 只是“前卫艺术”中的一个种类，其中还包括“装置艺术”、“观念艺术”和“政治波普艺 术”等多种类型，因此，说“行为艺术”是“中国的前卫艺术”，从理论上说没有错，但如 果认为“行为艺术”就是“中国前卫艺术”的统称，那就不对了。(3)在“中国前卫艺术” 的几种类型中，以“行为艺术”和“政治波普艺术”影响大，且影响坏。如果将“行为艺术 ”和“政治波普艺术”两者相作比较，依我之见，又以“政治波普艺术”的影响最大、影响 最坏和危害最大。报刊上业已批评的“行为艺术”，人民群众非常厌恶它们，因为它们会败 坏社会道德的风尚，进行严肃批评是对的，“政治波普艺术”却带有明显的政治倾向。某些 前卫美术家和理论家利用“政治波普艺术”，批判社会主义制度，丑化党和党的领袖，消解 马克思主义的意识形态，与党中央坚持的四项基本原则唱反调。有事实证明，西方敌对势力 所最看重的就是“中国前卫艺术”中的“政治波普艺术”。例如前卫美术理论家吕澎就说： “‘政治波普’与‘玩世现实主义’导致西方的关注”（见吕澎著《中国当代艺术史》第142 页）。可是，又有事实表明，要对“政治波普艺术”进行批评的阻力很大，为什么只见媒体 批评“行为艺术”，而不见媒体触动“政治波普艺术”呢？我认为，这当中有值得深思且应 当提出来的进行研究的问题。
我认为，“中国前卫艺术”中的“行为艺术”和“政治波普艺术”的产生，有着国内和国 际复杂的历史与现实的原因，根据我这些年来对中国前卫艺术的关注和研究，我认为，按照 马克思主义的认识论从整体上对“政治波普艺术”进行剖析，将是触目惊心的。如果批评“ 中国前卫艺术”，却把“政治波普艺术”搁置起来，放到一边去不予理睬，或根本就不承认 “政治波普艺术”在政治倾向方面存在的严重问题，我认为都是不对的。另外，对于自80年 代中期以来充当西方“后殖民主义”——“后现代主义”推销商，从理论上为“前卫艺术” 推波助澜的某些前卫美术理论家及其理论，也应当引起足够的重视才是。
本文试图运用马克思主义的方法论，解剖“中国前卫艺术”（包括“行为艺术”和“政治波 普艺术”）这只麻雀的方式，看看西方敌对势力对中国美术界搞“西化”和“分化”，进行 意识形态和文化渗透业已到了什么程度？并想围绕着有关中国社会主义美术和美术理论建设 的有关问题，来谈些初浅的看法，如有不当之处，欢迎行家里手批评和指教。
（一）我们与前卫美术理论家的理论分歧在什么地方？
自20世纪80年代中期以来，中国美术界就被思想文化界一些人称之为是“最具超前性和前 卫 性的领域。”也正因为如此，所以，自20世纪80年代末，特别是90年代初以来，西方敌对势 力不但“看重”中国美术界，而且有越来越多的迹象和事实表明，西方敌对势力为了“西化 ”和“分化”中国美术队伍，为了搞乱中国美术界，为了搞垮中国社会主义美术，将他们在 前苏联搞的那一套为颠覆苏联，从意识形态，从思想文化方面下手，进行政治、思想和文化 渗透的“成功得手经验”，照搬运用到中国来。用西方“后殖民文化”和“后现代主义艺术 ”作为进攻的武器，向中国美术领域开展了一场旨在颠覆、摧毁、进而占领和取代我们所坚 持的为社会主义和为人民服务，以马克思主义、毛泽东思想和邓小平理论为指导，代表先进 文化的中国社会主义美术的争夺战。这可是个事关中国社会主义美术的生死存亡前途的大问 题。
改革开放，国门大开以后，包括“西方后现代主义”在内的世界各国的艺术都像潮水般涌 进来了，我们应当从中吸收对于我们建设有中国特色社会主义美术的有益营养。但少数前卫 美术理论家反对这样做，他们主张要搞“全盘西化”，主张要在中国“传播现代主义的瘟疫 ”（1986年9月22日《中国美术报》）。鼓吹要按照西方“后殖民文化”——“后现代主义” 的模式，来建构所谓“中国的现代派艺术”。为此，他们主张要彻底否定和抛弃社会主义美 术，这就是我们与他们所持观点的严重分歧之处。这亦是中国美术领域自20世纪80年代中期 以来，坚持社会主义美术为一方，与主张“全盘西化”为一方，从一开始就展开的一场持续 到 今天的争夺人心，争夺社会主义阵地和争夺青年与未来的一场由来已久的争夺战。我想，只 有这样来看问题，才能弄清我们与某些前卫美术理论家的理论分歧到底在什么地方，才能认 识清楚我们与“前卫美术”——即西方“后殖民主义文化”——“后现代主义艺术”论战的 实质是什么？这实际上是我们与以美国为首的西方敌对势力，在美术领域开展的一场意识形 态争夺战的战争。例如前卫美术理论家吕澎就认为：“理论问题已经失去学术争鸣的意义， 更多的是对发放意识形态舆论权力和阵地的争夺”（吕澎著《中国当代艺术史》第63页）。如 果不能在理论上这样去认识问题，那么，关于对“西方后现代主义艺术”的复制——“中国 前卫艺术”的讨论，就只能停留于表面和肤浅的低层次的理论层面上。
长期以来，我们对以美国为首的西方敌对势力向我们展开的隐形意识形态战争，重视不够 ，研究不够，对策则更是软弱无力。也正因为如此，我们在与西方敌对势力展开的意识形态 争夺战中，处于被动挨打的地步，这亦是中国美术领域在过去长达十多年里，之所以会被西 方“后殖民主义文化”——“后现代主义”，闹腾得乌烟瘴气的重要原因之一。是到了花人 力和物力，认真下功夫研究和对付西方敌对势力从美术领域打开缺口，与我们打的一场不宣 而战的意识形态隐蔽战争的时候了。我认为，西方敌对势力的失算，就在于他们错把中国当 作前苏联，低估了中国党和人民的力量，低估了中国人民的觉悟水平，低估了中国美术界的 健康和积极力量始终占主导地位的事实。
改革开放以来，中国美术界在摆脱了“左的”困扰以后，又陷入了“全盘西化”的理论误 区。在某些前卫美术理论家看来，以美国为首的西方国家，因为经济上强盛，科学技术代表 了当今世界上最先进的水平。因此，便认为以美国为首的西方国家的艺术，也是代表当今世 界上先进文化的典范。某些前卫美术理论家认为：“当今世界艺术的中心在美国纽约和华盛 顿”；断言中国因为经济弱势、科学技术落后，所以，艺术上也不行；认为在艺术上若将美 国与中国相比，“就好比北京和贵州偏远的小山村相比较”。谈到现代艺术，中国没有发言 权的资格，因为现代艺术是不包括中国在内的为西方国家所独占的名词。如前卫美术理论家 吕澎在1992年5月出版的《中国现代艺术史》的《结论》中，就这样写道：“由于中国自身 的落后，中国的艺术家们永远都将在与西方艺术家进行竞赛时居于失败地位；似乎凡是可以 被想象的已经为别人所想过，凡是可以被试验的已经被别人所试验过，尽管时常听到一些要 与西方艺术家保持同一水平或同一速度的勇敢呐喊，但这种呐喊的声音却往往因为缺乏具体 内容而显得空洞轻飘。而且，这种呐喊没有最起码的现实依据。”字里行间流露出一种令人 感到厌恶的殖民心态。
我认为，前卫美术理论家吕澎的上述“理论高见”，是我们所不能接受的。因为其一：马 克思主义的科学理论证明，经济的繁荣，科学技术与物质文明的发展，并不完全与艺术的繁 荣与发展同步，西方“后现代主义”是否就能真正代表当今世界上的先进文化，是个很值得 令人怀疑的问题；其二，中国是联合国的五个常任理事国之一，中国在联合国内，在国际政 治舞台上起着举足轻重的作用，中国政府发言人的声音，在全世界有着不可忽视的影响力作 用。中国政府领导人在联合国大会上的发言，都坚持用中文，而不用所谓“国际通用”的英 语。可是，某些前卫美术理论家却认为中国在当今世界美术中没有发言权的资格，在当代世 界美术领域，中国美术家不能用中国话发言，而只能用所谓“国际通用”的“英语”去讲话 。这在理论上能站得住脚吗？在某些前卫美术理论家看来，谈论现代艺术，似乎只能有西方 “后现代主义艺术”一种型态和模式，而闭着眼睛不承认在当今世界上存在着多种多样的艺 术的现代样式。需知在我们中国，艺术上都要提倡多样化，提倡艺术和风格样式的百花齐放 ，人们都十分厌恶十年文革中的单一化。难道在世界上，却可以要求全世界两百多个国家都 去搞西方“后现代主义”的单一化么？！那种企图按照西方“后殖民文化”——“后现代主义 艺术”的模式的价值观，来排斥、扼杀、消灭和取代当代中国充满了活力与生机，坚持为社 会主义和为人民服务，在当今世界上代表先进文化的具有中国特色的社会主义美术的图谋， 是注定要失败的！
显然，我们和某些前卫美术理论家的理论分歧是显而易见和水火不相容的，论战也是不可 避免的。
（二）“中国前卫艺术”与美国中情局利用“后现代艺术”进行文化冷战有些什么关系？
这些年来，某些前卫美术理论家，常常在他们发表的文章和著作中，坦率地承认，他们搞 的那一套所谓“前卫艺术”，“是建立在西方哲学、美学、心理学及一般泛文化思想的基础 上 ”（见1993年第1期台湾《雄狮美术》发表的吕澎的文章）。某些前卫美术理论家厚颜和坦诚 地亮出他们与西方某些画商、画展策划人、以及媒体记者的关系，在一些场合毫不遮掩地向 国人吹嘘，由于他们有西方敌对势力作靠山，就可以有恃无恐地在中国美术界肆意横行。因 此，要认识业已在中国美术领域闹腾和喧嚣了多年的“前卫艺术”——实际上只不过是西方 “后殖民文化”——“后现代主义”的复制和照抄，就应当弄清其产生的原因，就应当弄清 楚以美国为首的西方敌对势力，为什么要利用“后现代艺术”，来进行文化冷战的有关背景 材料。
早在第二次世界大战结束以后不久，曾任美国中央情报局局长的艾伦·杜勒斯，就在其所 抛出的《战后国际关系原则》中，有过一段对社会主义的苏联如何搞“和平演变”战略阴谋 的“精彩的讲话”：“我们在苏联播种下混乱的种子后，应该不知不觉地把他们的有价值的 东西换成赝品，并使他们相信这些假东西……我们一定能在俄罗斯本国找到志同道合者以及 帮手和盟友，这就能使那些世界上最不驯服的人民，一场接一场地演出自身灭亡及其自我意 识不可逆转地完全消失的规模极其巨大的悲剧……我们应消除文学和艺术的社会本质，使艺 术家疏远它，使他们不想去描写和了解人民群众内部发生的事情。让文学、戏剧和电影都来 表现和颂扬人的最鄙劣的情感，我们要千方百计地支持和鼓励那些往人的意识里灌输崇拜暴 力、色情和叛卖行为的思想，简言之，灌输崇拜各种不道德行为的思想的所谓艺术家。我们 要在国家管理部门制造混乱，使人不易觉察地、但是积极而始终如一地鼓励官员们的恣意妄 为和贪污受贿，把不讲原则、官僚主义和拖拉作风捧为美德。我们要嘲笑诚实和正派，使之 成为谁也不需要的东西，成为过去时代的残余。粗野、撒谎、酗酒和吸毒，相互之间出于本 能的猜疑，反复无常，民族主义和各族人民的敌视，首先是对俄罗斯人民的敌视和仇恨等— —所有这些东西应该用巧妙的和使人不易觉察的方式加以培养，使之开出鲜艳的花朵，只有 少数人才能猜测到或者甚至懂得正在发生什么事，但是我们将设法使这些人处于无能为力的 地位，使他们成为嘲笑的对象，我们一定能够找到诽谤他们和宣布他们为社会渣滓的方法。 ”
美国前驻意大利大使理查德·加得勒，1983年3月20日发表在《纽约时报杂志》的题为《在 意识形态领域推销美国》的文章中提出：“决定美国资本主义命运和前途的是意识形态，而 不是武装力量。”他作为美国官方意识形态的一位谋士，从美国总体战略高度上提出了一份 较为全面的“建议书”，突出、反复强调和论证意识形态的斗争，远比最现代化的飞机大炮 ，具有更为重要的意义和效应。为此，他极力鼓吹要“与我们的对手展开一场意识形态的战 争”，要在全世界“宣传美国的理想”，要向全世界“宣传美国的价值观念”。
1996年初，英国电视4频道播出了一部介绍现代艺术的电视系列片，其中一集专门谈到美国 中央情报局如何利用现代抽象艺术进行文化冷战。电视系列片的题目是（隐蔽的手：现代主 义的另一部历史）。其制片人法朗西斯·斯托诺·桑德尔斯在电视片中展示了在冷战最激烈 的时候，美国中央情报局如何人为地在世界舆论中掀起一股吹捧波洛克、德·库宁和罗思科 等抽象表现主义创始人的浪潮。他说：当时以胡佛为首的联邦调查局网罗了一批比猩猩还愚 蠢的情报人员，而中央情报局则另辟蹊径，在被称为“常春藤联盟”（是美国东北部哈佛、 耶鲁、宾夕法尼亚等在社会、学术上影响较大的一批高等学府的统称）的几所大学里，特别 是在耶鲁大学里，网罗了一批学者。这些学者认为，为保护自由世界，在文化领域开展反共 斗争其作用绝不小于制造核弹头的工厂。而没有具象的抽象绘画就被他们看中，成了他们抵 制共产主义宣传的最合适的工具。这样，中央情报局就开始了一场对付社会主义现实主义艺 术的文化冷战。
电视片中说，如果前苏联明白地指示他们的画家如何作画，那么美国则是通过情报机构的 无形的手来“支持”现代派艺术家的自由创作。他们的工具就是钱。中央情报局创建了一批 基金会来充当左翼艺术家的保护人。虽然没有证据证明这批艺术家明白他们得到的钱来自中 央情报局，但可肯定他们很清楚这些钱来自政府。
贯穿电视片的轴线是对前中央情报局局长汤姆·布雷登的采访。布雷登就是这一战略的创 始人。他在采访中声称：“如果说这样鼓动先锋派艺术是不道德的做法，那我就以这种不道 德 为荣。对我来讲，这是中央情报局的辉煌业绩。”
电视片当然不是为了揭露中央情报局对社会主义国家的思想文化渗透。他们以为共产主义 已 经在世界范围彻底失败，现在已经可以把“战胜”共产主义的法宝亮出来，为自己邀功。但 是我们应该看到，西方势力表面上大肆宣扬共产主义已经彻底失败，但心底里明白事情并非 如此简单。中国的存在无疑是他们的眼中钉、肉中刺。（参见1996年5月8日《中国文化报》 文：《美国利用现代艺术搞文化冷战》）。
美国中央情报局公开宣称它“是后现代主义的推销者，新文化运动的创造者”（见1999年7 月28日《参考消息》）。它利用“后殖民文化”和“后现代主义艺术”，作为向社会主义和 第三世界国家发动意识形态隐蔽战争的武器。2000年5月10日，《参考消息》转载同年4月9 日，美国《洛杉矶时报》发表的题为《间谍与文人——副标题为中情局是怎样迷上文化的》 一文，文章作者揭露美国政府将中央情报局变成了“文化部”，不择手段地与世界上各个国 家进行文化战，用金钱从世界各国收买和招募一些思想和文化界的名人，实则是叛国者或左 派 中的变节者，成为美国宣传机器的传声筒。中央情报局要求“文化点缀必须为必要的政治服 务。波士顿交响乐团是战争的武器，诺曼·罗克韦尔的画和乔治·格什温的歌曲也是这样， 它们都是准军事资产，调动他们得像对待代号或者导弹部署那样精心。”
“中情局争取欧洲非共产党左派对它的忠诚，也就是那些坐在咖啡馆看《新政治家》和萨 特的至理名言的人。在巴黎奥斯曼大街，中央情报局组织了文化自由大会，从欧洲大陆的这 个总部控制美术展和文学座谈会的战术流动。在一代人的时间（从1950年一直延续到1967年 行动失败），中情局安排了耶鲁合唱团的巡回演出，为阿伦·科普兰和伦纳德·伯恩斯坦的 音乐会提供布景，供给图书馆马克·吐温、路易莎·奥尔科特和舍伍备·安德森的著作，上 演桑顿·怀尔德和莉莲·赫尔曼的剧作，展出杰克逊·波洛克和乔治娅·奥基夫的画，鼓励 玛丽·麦卡锡、德怀特·麦克唐纳和罗伯特·活伦写出新作。
中情局通过挂名组织和基金会（它们中有17个只有邮箱和信笺抬头）提供经费；让美国大的 文化团体听从它的调遣。第二种手法比第一种容易。50年代国家的统治阶级人数较少，他们 富有，多数是新教徒，进过同类学校，属于同类俱乐部。他们敬佩丘吉尔，受到帝国冒险传 奇故事的激励，给美术馆和交响乐团的董事会安排人员，办出版社，开报馆。所有的人都多 多少少知道一些别人的事，华盛顿搞秘密活动的人请求
黑文或者纽约公开活动的人的支 持 并不困难。在为中情局转帐的政府机构和民间组织中，如福特基金会、洛克菲勒基金会、卡 普兰基金会、时代公司、国际笔会、大都会歌剧团和现代艺术博物馆、哈泼—罗公司、美国 知识协会理事会和美国现代语协会。从1963年到1966年，164个基金会提供了700笔赠款（每 笔一万美元），其中至少有108笔是部分或者全部由中央情报局出的。
中情局从背叛的左派中招募它最希望得到的旗手。1966年到1967年间，中央情报局进行文 化斗争的消息终于在报界披露，所有一流的文化人都矢口否认。他们认为自己从不听命于他 人，独立性强，是道德和良知的代言人。是的，他们也许有一两次深夜在里茨的酒吧或者在 开往布鲁塞尔的火车上，见过美国推销百科全书的人（剪着短发，眉清目秀，穿着布鲁克斯 兄弟公司生产的雨衣，带着装满钱的手提包），但他们从来没有把他看作中情局的特工。他 们充其量只记得同此人谈过莫扎特、坎帕内拉（美国职业棒球运动员——本报注）。也许是这 样的，而成功宣传的一个明显标志是，“对象因为他认为是他自己的原因朝着你希望的方向 前进”（中央情报局自己的手册中的斜体字）。中情局以真善美的名义所做的一些事（如给《 党派评论》出资等），与中情局有关系的人就像美国文艺界的名人录。
许多作家和画家无疑知道政府对他们的文章和水彩画感兴趣，但是人们找不到任何充分的 理由起诉他们搞阴谋。艺术家接受他们能够得到的赞助，并不很在乎钱是来自教皇的顾问博 尔吉亚、勃兰登堡侯爵，还是美国中央情报局。
我想，花费上面这些文字梳理和研究美国中央情报局如何以文化和艺术的名义，在全世界 的许多国家中开展一场旨在颠覆、瓦解、消灭，进而取而代之，其严重性决不亚于用飞机和 大炮进攻的隐蔽的意识形态战争，有助于我们弄清以美国为首的西方敌对势力，是怎样在向 中国美术界推销“后殖民文化”——“后现代主义艺术”的过程中，在美术领域与我们展开 一场隐蔽的意识形态战争的。
上世纪80年代，特别是90年代初以来，已有越来越多的事实证明，西方敌对势力企图通过 在中国推销“后殖民文化”——“后现代艺术”，达到搞乱人们的思想，毒化年轻一代美术 家，从思想和文化方面，从意识形态方面搞旨在颠覆社会主义中国的图谋。人们隐隐约约地 觉察到，有一只美国中央情报局的黑手，通过画商、画廊经纪人和媒体的记者作中介，用金 钱开路、收买美术界一些人数虽然不多，但能量却不小的前卫美术理论家或美术家，有计划 有步骤地干着“西化”和“分化”中国美术界，妄图最终达到用西方“后殖民文化”——“ 后现代主义”，来搞垮和取代中国社会主义美术的阴谋。这是连某些前卫美术理论家自己都 不否认的事实。
某些前卫美术理论家连充当西方敌对势力的推销商的遮羞布都可以不要，公开在他们发表 的文章和著作中，毫不掩饰地宣称，他们就是要站在西方资产阶级意识形态的政治立场，在 中国推销西方“后现代派艺术”，以达到“反抗和消解国家意识形态”的目的。他们坦然承 认搞“85美术新潮”和“政治波普艺术”，都不过是挂着艺术的羊头，其旨在搞卖“消解政 治神话”，即消解中国社会主义政治的颠覆活动的狗肉（见《江苏画刊》1994年第8期），他 们公开宣称：“九十年代的中国艺术受到西方艺术系统的支持，与西方的政治传统和意识形 态以及全球文化战略有着密切的关系。当然，中国艺术家在他们的艺术中所表达的意识形态 和相应审美态度以及语言受到了西方批评家、收藏家、企业家、政治家和一般受众的认定， ……需要强调的是，艺术的确已经成为政治战略和国家利益结构中的一环，艺术不再像过去 那样是独立的审美品。”（见吕澎著《中国当代艺术史》第319页）。从上面这段话中，我们 就能看到某些前卫美术理论家认为弄艺术其实就是搞政治，这与美国中央情报局所持的观点 是相一致的。“文化点缀必须为必要的政治服务。波士顿交响乐团是战争的武器，诺曼·罗 克韦尔的画和乔治·格什温的歌曲也是这样，它们都是准军事资产，调动他们得像对待代号 或者导弹部署那样精心”（2000年5月10日《参考消息》转载《美国洛杉矶时报》，4月9日文 章《中情局不择手段进行文化战》）。
某些前卫美术理论家公开鼓吹，他们搞所谓“艺术运动的使命”，就是旨在要形成“对当 下中国退化的意识形态的压力与批判”。他们宣称：“八十年代的现代艺术家满怀历史使命 ，通过现代艺术及其展示活动形成对退化的意识形态的压力与批判，在政治权力的支持下与 知识学界共同构成了对社会退化的意识形态的监督与限制。可是，随着权力中心对传媒与社 会活动的形式与范围的控制，现代艺术直接的社会作用被限制在极小的领域，这就重新给退 化的意识形态以生存的空间，仿佛现代艺术一开始就是个错误，只要可能，现代艺术就被作 为一个邪恶的目标受到攻击；相应地，艺术机构的权力仍然牢牢地控制在退化的意识形态的 维护者的手中”（见吕澎著《中国当代艺术史》第319页）。因此，某些前卫美术理论家为了 挤压与批判他们所称之为当代中国“退化的意识形态”，及其“权力者”和“维护者”，只 能去投靠西方敌对势力以求得西方主子的撑腰。因此，他们所梦想的是“关键是否能够得到 国际权利的认可，显然，这样的价值期待具有强烈的政治意识形态预期或预测”（见吕澎著 《中国当代艺术史》第320页）。有种种迹象表明，某些前卫美术理论家是在按照西方的“国 际权利”指挥中心，在中国进行“后殖民文化”——“后现代主义”的文化战略进行炒作的 。
（三）充当西方后现代主义的推销商，在美术领域搞意识形态的隐蔽战争。
自20世纪80年代中期以来，我们看到某些企盼“能够得到国际权利的认可”的前卫美术理 论家，是怎样有计划和有步骤地在中国美术领域，按照西方敌对势力的意识形态战略，向我 们开展一场没有硝烟的意识形态隐蔽战争的。
(1)贬损中国美术的优秀传统，为推行“西化”和“分化”扫清道路：某些前卫美术理论家 们为了使西方“后现代主义”在中国“成功登陆”和打开局面，按照早已命丧黄泉的美国中 央情报局头子杜勒斯所说的去做，与我们摆开打一场隐蔽意识形态战争的阵势：即旨在中国 美术界“播种下混乱的种子后，应该不知不觉地把他们的有价值的东西换成赝品，并使他们 相信这些假东西”，“鼓励他们藐视、鄙视、进一步公开反对他们原来所受的思想教育，特 别是共产主义教条。”自20世纪80年代中期以来，少数前卫美术理论家把我们党和人民认为 有价值的马克思主义及其文艺理论，中国自五四以来的宝贵的革命历史经验，以及顺应中国 革命产生的革命进步美术，统统按照西方资产阶级的政治价值标准加以否定，而将西方“后 殖民文化”——“后现代主义艺术”吹上天去。为此，他们集中精力贬损和批判自20世纪五 四运动以来，自20世纪40年代毛泽东同志的《讲话》发表以来的中国革命和进步美术传统， 特别是自新中国成立以来中国社会主义的美术。在某些前卫美术理论家看来，由于共产党领 导的新民主主义革命，由于抗日救亡，由于1942年毛泽东同志《讲话》的发表“一锤定音” ，才使得为他们所认可的“精英艺术乃至精英文化的失落，使中国文化艺术在将近半个世纪 的漫长时间里走入低谷，丧失活力和创造力”（见1989年第2期《美术研究》）。他们攻击中 国 革命和进步的美术，“是虚假的英雄主义或乌托帮式的叙事”（见《江苏画刊》）。他们断言 自1949年后，“就社会主义主流文化而言，我们没有创造任何有价值体系的文化形态。”又 说“就主流文化价值而言，除了意识形态，我们还有什么呢？”（见吕澎著《当代中国艺术》 第364—365页）他们鼓吹90年代的“前卫艺术”，“将英雄主义、理想主义以及形而上观 念从艺术家头脑中清除出外”了（见吕澎著《中国当代艺术史》第168页）。他们如此否定中 国美术的成就，目的是要为他们在中国推行西方“后殖民文化”——“后现代主义艺术”扫 清道路。
某些前卫派美术理论家的上述理论一抛出，理所当然地受到中国美术界大多数有识之士的 严肃的反批评。大家认为，不能像他们那样去对对于中国人民来说，是无价之宝的一百年来 的美术史如此去进行贬损。他们认为，如何正确评价20世纪的中国美术史，如何正确评价五 四以来的中国革命和进步美术的历史成就，是一个关系重大的原则问题。
在我们看来，回首过去看100年的中国历史，整个20世纪是中国历史上变革最急剧的时代， 世界上任何一个民族都不会像中国这部百年史那样震撼人心，从贫困落后挨打的最低谷，经 历过无数艰难险阻，求生存、求独立、求解放，到今天求富强。从林则徐、谭嗣同、孙中山 到毛泽东和邓小平等几代革命先贤，成千成万的革命先烈，历经一百多年的前仆后继、艰苦 奋斗和流血牺牲，不就是为了彻底推翻封建专制、结束半封建半殖民地统治，砸烂“华人与 狗不得入内”的牌子，摘掉“东亚病夫”的帽子，实现“驱除鞑奴，振兴中华”的百年梦想 么？顺应这一百年中国社会伟大变革历史所产生的20世纪的中国美术史，是从清末艺术衰落 到除了有吴昌硕、任伯年的写意花鸟和人物画等少数可堪称为优秀作品之外，就只有陈陈相 因地模仿和抄袭“四王”的所谓中国画，只有“海派”一些做商业广告的月份牌，以及一些 不像样子的模仿西方绘画中的风景、静物和档次不怎么高的人体写生画。可以说，在本世纪 20年代以前，在艺术上可称之为上档次的好东西实在太少。自20世纪30和40年代以后，特别 是自新中国成立的50和60年代以后，中国美术才真正开始了成就卓著和辉煌的大发展时期。 且无论是中国画、油画、雕塑、版画、水彩和水粉等各种画种，都呈现出一派既出高水平的 人才，又出高质量的艺术作品的喜人景象。而且为改革开放以来的新时期美术发展奠定了坚 实的基础。因此，20世纪中国美术的成就，是任何人都抹煞不了的。某些前卫美术理论家想 全盘否定中国近现代美术史的成就是徒劳的。
(2)消解党的文艺指导思想，搞乱美术家们的思想观念：某些前卫美术理论家，厚颜去充当 美国中央情报局对中国进行思想和文化颠覆谋略的政治推销员：“我们应消除文学和艺术的 社会本质，使艺术家疏远它，使他们不想去描写和了解人民群众内部发生的事情。让文学、 戏剧和电影都来表现和颂扬人的最鄙劣的情感，我们要千方百计地支持和鼓励那些往人的意 识里灌输崇拜暴力、色情和叛卖行为的思想，简言之，灌输崇拜各种不道德行为的思想的所 谓艺术家。”用西方资产阶级腐朽和没落的政治价值观和文艺观来腐蚀我们的美术家。看看 当代中国美术界的现状，就足以说明西方敌对势力的文化战略业已起了作用，确实产生了一 些负面和消极的影响。
令人感到触目惊心和不可思议的是，在由党和政府出钱、靠亿万纳税的人民纳税的钱办的 ，理应是宣传和坚持马克思主义和社会主义意识形态的阵地的某些报刊，却蜕变成了某些前 卫美术理论家们可以放肆地攻击和贬损党的文艺方针和政策，可以任意与党中央宣传部门按 照马克思主义、毛泽东思想和邓小平理论来领导文艺的战略方针唱反调的工具。如在1994年 第8期《江苏画刊》上，一位前卫美术理论家公开鼓吹要利用“政治波普”来“消解政治神 话”，要利用现代派艺术来“反抗国家意识形态”。他写道：“中国的文化环境复杂而又特 殊，其与众不同之处是意识形态依然存在。仅此一点，就足以证明反抗的必要性。八九后的 政治波普和玩世绘画，正是在这个基点上延续新潮美术，正是波普消解政治神化，玩世绘画 嘲弄社会理想，其意义无疑建立在意识形态的针对性之上。但从世界范围看，这只是东西方 冷战，属于中国个案，所以成为潮流，得力于海外画商和西方人士的操作，其投合处乃是西 方人权的需要。……于是现代派艺术在其扩散过程中又成了反抗国家意识形态的手段。”因 此，决“不赞成搁置意识形态之雅见”，必须号召“社会精英在‘滔滔者天下皆是’的社会 风气中挥动的否决之手”，使“艺术在今日中国不只是反抗的武器”，更是“推动人类社会 朝着‘不是最不好’的方向发展”那些的“手段”。
在一段时间里，邓小平同志1979年在第四次全国文代会上，代表党中央所重申的必须坚持 的马克思主义文艺理论原则，成为某些前卫美术理论家们主要攻击的目标。如邓小平同志重 申：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方 向”。“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的 社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并 且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。”邓小平同志又说 ，我们的文艺“要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有 高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发 广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”“雄伟和 细 腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都 应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。英雄人物的业绩和普通人民的劳动、斗争和悲欢 离合，现代人的生活和古代人的生活，都应当在文艺中得到反映。”邓小平同志语重心长地 教导我们：“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精， 力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民 。林彪、‘四人帮’过去用反动的、腐朽的剥削阶级思想腐蚀人们灵魂，毒化社会空气，使 我 们的革命传统和优良风尚遭到极大的破坏。我们的文艺工作者，要通过自己的创作提高人民 的精神境界，继续同林彪、‘四人帮’的恶劣影响进行坚决斗争。对于来自‘左’的和右的 ，总想用各种形式搞动乱，破坏安定团结局面，违背绝大多数人利益和意愿的错误倾向，要 保持清醒的头脑；要运用文艺创作，同意识形态领域的其他工作紧密配合，造成全社会范围 的强大舆论，引导人民提高觉悟，认识这些倾向的危害性，团结起来，抵制、谴责和反对这 些错误倾向。”邓小平同志号召我们：“文艺工作者要努力学习马列主义、毛泽东思想，提 高自己认识生活、分析生活、透过现象抓住事物本质的能力。我们希望，文艺工作者中间有 越来越多的同志成为名符其实的人类灵魂工程师。要教育人民，必须自己先受教育。要给人 民以营养，必须自己先吸收营养。由谁来教育文艺工作者，给他以营养呢？马克思主义的回 答只能是：人民。人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们 同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。人民需要艺术 ，艺术更需要人民。”
可是，邓小平同志的上述创造性地发展了的马克思主义文艺理论，在某些前卫美术理论家 们的眼光之中，都成为了应当否定的“过时的共产主义教条。”都成了应当从艺术家们心目 中消失的“崇高原则”。某些前卫美术理论家公开嘲笑党倡导的弘扬社会主义主旋律，肆意 贬 损积极描写和歌颂社会主义革命和建设的文艺新风，那就更加放肆了：“什么贴近时代，什 么反映改革的伟大成就，什么歌颂人民的火热生活等等……不过是歌功颂德、粉饰太平的塑 料花”，是“从维护现存秩序的规定出发”的、“希望艺术家捐出朝拜的供品，而这一切， 都隐藏在一个美妙动听的口号下：所谓创造出符合伟大时代的‘大作品’”，不过是“制造 出一批又一批视觉垃圾”（《江苏画刊》99年3期）。
(3)把真善美贬为“保守与过时”，视假丑恶为前卫艺术的“创新”。向往和追求真善美是 人类的天性，用艺术作品创造真善美是艺术家对人类和社会应尽的神圣责任。可是，这些年 来，少数前卫美术家和理论家，却将追求真善美视为“保守”和“过时”。那么，他们要提 倡的又是一种什么样的“艺术”呢？少数前卫美术家们“创作”的又是一种什么样的“艺术 ”呢？我们不妨对它们作些分析：在题材内容上“得力于海外画商和西方人士的操作，其投 合处乃是西方人权的需要”，利用“政治波普艺术”丑化社会主义制度、丑化党和人民领袖 ：风格形式上追求“极端、狂野、恶心、辛辣”以“自虐、残暴、毁灭性的语言，以生肉、 尸体、动物、人体为媒体”（台湾《艺术新闻》2000年12月），其“目的在于穿透说教背后的 一元权力制度，以免受其残害”（《江苏画刊》99年4期）的“精英艺术”。于是，某些前卫 美术家裸体钻牛肚、“展死尸”、“吃死婴”、“割人肉”、“杀生灵”等灭绝人性的残暴 和丑恶的行为，均被罩上“艺术”和“文化”的光环，招摇过市，甚至荣登圣洁的艺术审美 宝座。这其实是一种与美术根本不搭界的非艺术和反艺术的错误思潮，是一种变态和有害的 美术中的邪教。广州有位资深老美术家将当代中国美术界所客观存在的将美术变成丑术，流 行的非艺术和反艺术的种种不良倾向，归纳总结为当下“中国前卫艺术”的“新六法”：(1
不怕在国内曲高和寡，只求洋人拍手称赞；(2)作品内容荒诞怪异，才有艺术深度；(3)形 象扭曲与丑陋，才是艺术风格；(4)人物表情笨头傻脑，目光呆滞，才是深沉和有哲理性；( 5)神同怪胎与弱智，方见艺术气质；(6)画面让人看了不知所云，才是“与国际接轨”的“ 艺术杰作”。这“新六法”生动而又形象地打中了当下中国美术界所存在的西方“后现代主 义”思潮的要害。某些男女前卫美术家爱画令人看了感到恶心的怪胎式的人物，可是男前卫 美 术家找老婆却要找月粉牌式的美女；女前卫美术家找的丈夫需是蔡国庆式的美男子，这说明 他（她）们的审美观念是“二元”化的，画怪胎，是要强迫别人看，自己却并不欣赏。这说明 他（她）们审美观的虚伪，如果他（她）们找怪胎式的老婆或丈夫，天天生活在一起，不是更能 触景生情，创作出更多怪胎式的艺术么？
某些前卫美术理论家将那些怀着恶意丑化社会主义制度，丑化党和党的领袖的“政治波普 艺术”，被视为是使他们“走向世界”，“与国际接轨”的“精英艺术杰作”。某些前卫艺 术家们为了实现他们的“走向世界”和“与国际接轨”的梦想，将希望寄托在外国驻华使馆 夫人、外国画商和策展人身上，按照西方某些人对艺术作品所要求的“特有的政治倾向和艺 术口味标准”，到处搜寻有关社会主义中国的政治符号、政治标识、领袖形象、解放军和人 民警察，甚至包括普通中国人的形象，经过前卫艺术家挖空心思加以丑化和漫画化，使其成 为具有反讽、嘲弄、调侃、令人感到恶心与丑怪的特色。如将毛泽东同妓女画在一起，调侃 地将毛泽东像画在花布上的《招手》；丑化解放军的《我爱麦当劳》、嘲弄和调侃地表现白 毛女和杨白劳大吃麦当劳的《我爱麦当劳的系列》，别有用心地宣传一种崇美的殖民心态； 象征人民币是敲骨吸血的产物，用人民币、肋骨、血和玻璃组合而成的装制作品《一个童话 》；寓意揭露中国人民从孙中山到毛泽东，都是没有头脑、没有思想、空洞的雕塑《衣钵》 等等。用这些从政治上贬损和批判当代中国社会主义政治制度，政治体制的非常政治化，非 常意识形态化的所谓“政治波普艺术”，去讨得外国使馆夫人、外国画商和西方筹展人的欢 心。以牺牲社会主义祖国的国家和人民利益为代价，去换取西方资产阶级的金钱。他们反对 美术为社会主义和为人民服务，却去厚颜地为西方资产阶级的钱袋服务，这哪里还有什么“ 清高”可言？且他们的这些所谓的“艺术创作”活动，大都要公开通过传媒进行炒作，根本 不是什么地下活动，只有炒作得让老外知道了，才能去获取所谓在“国际上的走红”。如前 卫美术理论家粟宪庭就招认：“西方媒体对走红的艺术家以及对他们的宣传、评论多热衷于 政治因素看，说明了其走红的原因，即与中国意识形态对立的西方意识形态在起着作用，这 在某种程度上使中国新艺术陷入不同意识形态对立、冷战和冷战刚刚结束这个纷杂的国际政 治大背景的陷井中”（见吕澎著《中国当代艺术史》）第359页：粟宪庭文《从国家意识形态 出 走》）。粟宪庭所说的这种在国际上的“走红”，“在国际社会取得令人瞩目的成就”，按 照正直的中国艺术家来理解，实际上是在国际上丢人现眼，是出卖社会主义祖国的奇耻大辱 ！
事实上，鼓吹要从中国社会主义和马克思主义意识形态中“出走”的前卫美术理论家粟宪 庭先生，却坠入了西方资产阶级意识形态的陷井中去了。历史就是这样捉弄人。是坚守追求 真善美的艺术信念和意志，还是崇尚和提倡丑恶的邪念和歪理，这种斗争是水火不相容的。 著名前辈蔡若虹先生说：“真善美和假丑恶的无休止的搏斗，是我们社会主义时代的特征。 美术界的一切有识之士都会要很好地把握住这个特征。”
(4)亮出反“官方艺术”的旗号，去乞讨西方资产阶级官方的欢心，心甘情愿地去甘当西方 敌对势力企图“西化”和“分化”中国美术界的马前卒。近几年来，在中国美术界，人们常 常能听到一些前卫美术理论家自我标榜地宣称：“和中国官方美术当然应该采取不合作态度 ，”“我对于官方举办的美术展览不感兴趣。”“我才对‘官方美术’活动不买帐呢！”“ 官方提倡的美术不值一谈。”俨然摆出一副与“官方美术”势不两立的架势。这是当代中国 美术界的一股很时髦、且很值得注意认真研究的一种思潮。
其实，在当今世界上，无论在东方或西方的任何国家，都有由该个国家的政府或党派所提 倡的“官方美术”，以我们的某些前卫美术理论家最崇拜的“样板国家”美国为例，其作为 美国政府所提倡的“官方美术”，并不把批判美国政府、批判美国民主党和共和党的“政治 波普艺术”，并不把类似我们的某些前卫美术理论家所提倡的“吃人”、“割肉”、“虐杀 动物”和展览死尸，当作美术政府所揭提倡的“官方艺术”。西方国家的媒体将中国前卫美 术家搞的批判中国社会主义制度，批判党和党的领袖的“政治波普艺术”，把中国行为艺术 家“吃人”、“虐杀动物”和展览死尸当作“艺术”进行炒作，那是要利用这些“艺术”来 反对“中国的官方艺术”，而他们自己是不要这些“艺术”的。如果在西方国家的大庭广众 中去搞“吃人”、“虐杀动物”的一类所谓“艺术”，警察会要干涉的，人权主义者和动物 保护主义者是会要公开提出抗议的！
人们看到，美国政府拿出来作“样板”，代表美国的国家利益，颂扬美国精神，表彰美国 的爱国主义，要全世界各个国家学习和效仿的美国“官方艺术”，如电影《巴顿将军》、《 阿甘正传》、《空军一号》和《拯救大兵瑞恩》；在美国南科它州的一座大山上，用写实的 手法雕刻美国历史上四位最具影响力的总统的巨大头像的《美国国家纪念碑》，根据第二次 世界大战中，美军解放琉璃岛的一张历史照片而创作的雕塑《解放琉璃岛纪念碑》，为了宣 传美国“侵略有理”的强盗逻辑而建立的雕塑《越战纪念碑》等，都鲜明而又强烈地体现了 美国政府的官方政治。我们既不见美国的艺术家对此提出不赞成的意见，也不见我们的某些 前卫美术理论家去进行反对和批判，这是令人感到奇怪和费解的。为什么对中国的“官方艺 术”就要另眼相看，而对美国的“官方艺术”却可以认同呢？其实，中国的“官方艺术”与 美国的“官方艺术”，在本质上都要代表官方的利益和意志，在这一点上，它们之间是相同 的 。它们之间的根本区别是：中国的“官方艺术”是与人民的利益相一致的，中国的“官方艺 术”是要为社会主义和人民服务的，而美国的“官方艺术”则是要为美国资产阶级的利益服 务的。某些前卫美术理论家嘲讽和冷落中国的“官方艺术”，却去亲近和崇拜美国的“官 方艺术”，并按照美国官方的中央情报局对中国所实施的文化战略，来批判、贬损和否定中 国的“官方艺术”，这说明某些前卫美术理论家们的思想观念确实是“转型”了。这也是一 个很值得研究和深思的问题。透过现象看本质，标榜自视“清高”，扬言要与中国的“官方 艺术”分道扬镳的某些前卫美术理论家，原来在这方面并不那么高尚与纯洁。
想起来很有意思的是，古时候有个“吃里扒外”的成语故事，说是有个差役吃穿住都在主 人家，主人对他非常好，可是，他在背地里却替与主人有私仇的外人去干损害主人的坏事。 这种人当然只配做个被人瞧不起的势利小人。当今的某些前卫美术理论家，由党和政府拿人 民的钱培养他们大学毕业。混到了研究生、博士生、副教授和研究员的职称，享受党和人民 政府的官方给予的相应的工资、住房等许多优厚的待遇，甚至挂着共产党员的招牌，在大学 和文艺机构担任官职，党和政府对他们不薄。可是，他们却按照西方媒体所散布的舆论口径 ，按照西方敌对势力旨在颠覆中国的意识形态隐蔽战略，批判和贬损党和人民政府所提倡的 为社会主义和人民服务的艺术。如有位在中国美术家协会《美术家通讯》任责任编辑的某前 卫美术理论家，在接受台湾媒体记者采访时就公开扬言：“和中国官方美术当然应该采取不 合作态度。首先，中国官方仍旧把艺术作为可兹利用的，所谓权力或官方推崇的主流还是认 为艺术是积极向上、提高人们审美情操的，而不是将艺术作为一个独立的、人的自由精神活 动。中国的官方展览机制一定会贯彻这样一种对艺术的看法，如果艺术家去迎合，这肯定意 味 他的独立性的丧失。”又说“这种不合作就是强调一个真正艺术家、知识分子那种对自由的 向往，不愿受到任何限制。‘不合作’的涵义之一就是为了自由，是一种创作上的自由，而 不是状态上的自由。”“比如说，×××（某前卫美术家，在此不想提他的名字——笔者 注）他一直就是对中国当代政治、权利的反抗，我们认为这是有价值的，是一种不合作的态 度”（2000年12月台湾《艺术新闻》）。声言与共产党和人民政府的官方不合作，却“自由” 到了去与西方资产阶级的官方合作了，且不以为耻，反以为荣。世风日下，竟然使一些人在 道德上坠落成这个样子了。如此吃里扒外，还有什么清高可言？！
还有一种扬言要反“官方美术”者则更具有意思，他们因为自己的美术基本功不行，每次 拿去送全国或全省的“官方美术作品展览”参评的画，都因为太差而落选，有的则是因为个 人艺术水平和人品素质太差，申请加入“官方的中国美协”几次，都因条件不够而加入不了 ，想挤进各级美协的领导班子都宣告失败，却要摆出一幅与“官方美术”势不两立的架势。 这要用四川话来说就是“提虚劲”。可是，在私下里，在他们印的名片或个人宣传材料中， 却要无中生有和厚颜地写上“获全国七届或八届或九届美展大奖”、“中国美术家协会会员 ”、甚至“中国美术家协会理事”的头衔，利用“官方美术”的头衔，到处招摇撞骗，真是 不知人间有羞耻二字！
(5)利用金钱与传媒，使前卫艺术家暴富和走红，旨在争夺青年与未来。自90年代初以来， “前卫艺术”之所以会在中国美术领域成为喧嚣一时，且“成绩可观”的势态，其中重要的 原因，是西方敌对势力利用金钱和传媒的作用，将极少数对社会主义制度、对共产党和党的 领袖怀着深仇大恨的前卫美术家创作的丑化社会主义制度，丑化党和党的领袖“政治波普艺 术”作品，将那些胆大妄为、不要人格和国格，性格变态和异常的所谓“前卫艺术家”，弄 出的违背天理良心、丧失人性和人格尊严的如当众表演手淫，并将射的精液喝掉；当众杀戮 动物、钻牛肚子、割肉、吃死婴肉和展览尸体等一类反人类、反社会，根本与艺术不搭界的 丑事和恶行，称之为是“前卫艺术”，不但高价用美元将这些所谓“前卫艺术作品”买了去 ，使他们暴富起来，而且请他们周游世界，到美国纽约、日本东京、英国伦敦和法国巴黎去 “风光”（实际上是丢人现眼），利用传媒大肆吹捧和宣扬他们，利用西方“后殖民主义”— —“后现代主义”，来与当代中国党和政府提倡与坚持的为社会主义和人民服务，具有中国 特色的社会主义美术相抗衡，这是美国中央情报局对中国社会主义美术领域所开展的一场没 有硝烟的文化冷战。前卫美术理论家吕澎在《中国当代艺术史》中写道：“将政治波普作为 一个九十年代反体制的艺术范例几乎是冷战的一方采取的最后的不多的绝对主义姿态之一。 ”
在1998年第5期《天涯》发表的著名美术批评家易英写的一篇题为《社会变革与中国现代美 术》一文中，就分析了西方敌对势力如何利用金钱开路，在中国收买少数几个前卫美术家， 去按照西方敌对势力反共和反华的政治口味，生产反抗中国党和政府的“政治波普艺术”， 去换取西方敌对势力的欢心和金钱，一夜暴富，过上“先富起来的新贵”和资产阶级生活的 。易英在文章中写道：“少数几个政治波普（也称泼皮现实主义）艺术家在商业上的成功实际 上使他们成为在中国先富裕起来的新贵，这样就出现了一个有意思的现象：他们越在中国保 持一种边缘的身份，就越能获得西方资产阶级的金钱，越获得金钱就使更多的艺术家投入其 中。他们到处搜集政治符号、政治标识、领袖形象、钱币、军人、警察等，甚至包括普通中 国人的形象，经过波普化的丑化处理后，都可以成为政治波普，然而目的只有一个——追求 金钱。但是，在西方某些人看来，这才是中国‘反抗艺术’的代表。实际上，中国前卫 艺术领域里的部分前卫艺术家已经过上了准“雅皮士”的生活。这种生活对于没有成功的艺 术家具有显而易见的吸引力，“他们的背景大多为金钱，而这些金钱也大多来自国外，来自 西方 世界。”这在当代中国物欲横流，世风日下，政治思想教育疲软和弱化的情况下，就更使西 方敌对势力利用金钱与传媒开路，使前卫艺术家一夜暴富和在国际上“走红”的文化战略， 在中国大地上畅通无阻地取得了“辉煌的成果”。有些美术青年学子，由于政治和思想的不 成熟，缺乏鉴别能力，被少数一夜暴富和走红的少数前卫艺术家所吸引、中毒甚至开始走上 迷途。西方敌对势力之所以要在年轻一代身上下功夫，是从他们的“西化”和“分化”中国 的长远战略目标考虑的，他们梦想“谁赢得青年，谁就赢得未来”。我们应当采取措施，使 他们的美梦破产。
(6)“指鹿为马”、打击一切敢于批评前卫艺术的正直有识之士。需要指出的是，面对西方 敌对势力利用“后殖民文化”——“后现代主义”作为冷战武器，向中国美术界展开的一场 来势凶猛的“西化”和“分化”的隐蔽战争，面对“前卫艺术”的喧嚣，中国美术界并不缺 乏能够识破西方敌对势力的战略野心，能够戳穿“前卫艺术”的“皇帝的新衣”的正直的有 识之士。从20世纪80年代中期，某些前卫派理论家公开扯起旗号，扬言要充当“西方后殖民 主义”——“后现代主义艺术”在中国的推销商之时起，中国美术界就有一批美术理论家公 开站出来与前卫美术理论家展开论战。遗憾的是，某些自视清高，摆出一种“毋庸置疑”的 吓人吓势的前卫美术理论家，只有鹦鹉学舌、照抄照搬西方后现代主义的能耐，而无应战的 本领，只会采用“指鹿为马”，造谣诽谤，诬蔑他们的论敌为“左派四条汉子”，扣帽子和 打棍子的招术。因为在他们看来，1957年反右中最可怕的是“右”派的帽子，当今最厉害的 是给人扣上“左”派的帽子。他们认为，只有这样做，敢于批评他们的论敌就会举手投降， 而某些前卫美术理论家也便可以“得胜回朝”了。
当90年代某些前卫美术理论家们推重“政治波普艺术”，美术界有些同志公开站出来批评 某些前卫美术理论家们所推重的“政治波普艺术”的时候，某些前卫美术理论家又重新操起 了在80年代中期跟论敌作成的老枪法。某些前卫美术理论家自以为真理在握，俨然是个不可 一世的救世主和审判官，他们自以为手中掌握了对论敌进行打击的政治上和艺术上的生杀大 权。例如，批评“政治波普艺术”的艺术家在艺术上的有无成就，在中国美术界的无知名度 和影响力，似乎都要由自身才真正在中国美术界缺乏知名度和影响力的某些前卫美术理论家 来“钦定”，“他说你没有知名度，你就没有知名度”；他说“你没有影响力，你就没有影 响力”，别看毛头小子年纪轻轻，然而却深深懂得中国封建时代的“以为上了书的就是不容 怀疑的好东西”的旧传统。于是拼命用写《史》的方式，以偏颇的宗派眼光，将注定是短命 的某些“前卫艺术”写进在我们看来只能起反面教材作用，除此之外毫无历史价值的文化垃 圾，弄成大部头的所谓《中国当代艺术史》。例如前卫美术理论家吕澎不但利用写《史》的 方式，把自己和他所认可的前卫美术家和理论家的照片反复刊登于其中，以使自己和小兄弟 们“永垂不朽”。而且在其所写的“史”中，也没有忘记对批评“前卫艺术”的美术家进行 恶意的挖苦和嘲讽：“在1997年2月出版的中国美术家协会机关刊物《美术通讯》中，发表 了以曾经画毛泽东和以后画中国领导人而知名的老画家李琦在中国美术家协会召开的学习中 共六中全会精神座谈会上的发言。这位美术界的丧失影响力的“权威人物”在题为‘擦亮眼 睛’的发言中，对‘政治波普’给予了攻击，并把这个艺术现象所涉及的问题上升到国家的 ‘精神文明’的程度。当然，发言中，李琦表现出太多的无可奈何，他注意到‘有那么多’ 的‘政治波普’作品的‘第三届中国油画年展’的后援机构是中华人民共和国文化部艺术局 ，甚至展览‘3位策划人’中竟有艺术局负责美术工作的官员的名字！（《美术通讯》1997 年2月号第3—5页。）《美术通讯》是官方美术界的媒体，但这份只在美协会员中流通的刊物 几 乎没有任何影响力，李琦的发言甚至很难被有效地、被更多的媒体传播，这样，不像历史上 曾经出现过的那样，这时的‘权威人物’说的话仅仅是说说而已。“（参见吕澎著《中 国当代艺术史》第360—361页）。前卫理论家吕澎用写“史”的方式，对著名老画家李琦先 生和中国美术家协会主办的内部刊物《美术通讯》进行了肆意的冷嘲和热讽。
需要指出的是，从延安时代走过来的著名老画家李琦先生，早几年在批评“政治波普艺术 ”时，虽然在方式和方法上存在缺点，在用词用语方面有欠考虑之处，但他从维护中国社会 主义美术的原则出发，批评某些前卫美术家和理论家利用“政治波普艺术”批判社会主义制 度，丑化党和党的领袖的基本立场和观点却是正确的。
令人感到遗憾的是，在当时的中国美术界，李琦先生却因此而陷入孤立无援的困境，我们 的一些同志，不但不公开站出来对李琦先生表示支持，而且对“政治波普艺术”采取的是放 任自流、任其发展的做法。这就是为什么以丑化社会主义制度、丑化党和党的领袖为主攻目 标的“政治波普艺术”，之所以会在一段时间里，造成喧嚣一时的原因所在，至于吕澎所攻 击的《美术家通讯》，它是中国美术家协会主办的坚持贯彻和宣传党的文艺方针政策，与具 有中国美术家协会会员资格的美术家和美术理论家进行沟通的一份深为全国美术家们喜爱的 刊物。吕澎因为不是中国美术家协会会员，因此就没有阅读《美术家通讯》的资格，因为“ 吃不到葡萄，所以就说葡萄是酸的。”另外，关于《美术家通讯》的有无影响力，这个问题 应当由有资格阅读《美术家通讯》的全国美协会员来讨论。吕澎有什么资格对它作出裁断呢 ？ 真是不知道自己在中国美术界算个什么脚角的人物？
最后需要指出的是，吕澎贬损、挖苦和嘲笑李琦先生和《美术家通讯》的“指鹿为马”的 战法，并不是属于他的发明和创造，而是从已故美国中央情报局的头子杜勒斯那里抄袭过来 的老一套阴谋手法：“只有少数人才能猜测到或者甚至懂得正在发生什么事，但是我们将设 法使这些人处于无能为力的地位，使他们成为嘲笑的对象，我们一定能够找到诽谤他们和宣 布他们为社会渣滓的方法。”不过，我倒是觉得需要提醒前卫美术理论家吕澎先生，小心自 己被堕入成为历史的“渣滓”的地步。因为，历史上任何一个充当洋人走狗的家伙，最后都 没有好下场。而以为用自己那枝秃笔，就能为你自己或你那一帮前卫派的宗派小兄弟写史立 传 ，名垂青史，那就更是笑话了！
（未完待续）
标签：艺术论文; 后现代主义论文; 炎黄文化论文; 政治文化论文; 艺术批评论文; 美术论文; 现代艺术论文; 波普艺术论文;