戴望舒诗中的吴越文化情愫，本文主要内容关键词为：情愫论文,诗中论文,文化论文,戴望舒论文,吴越论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
地域文化的基本要素便是我们通常所说的风土人情。“风土”大体指的是自然环境与人文环境；“人情”是地域习俗或者说是生活方式的呈示形态。诗歌有偏重于情和偏重于景的，或者把景当作象征的。象征主义诗人戴望舒自称是“一个对天的怀乡病者”，这里的“天”的含义是复杂的，它可能象征着这样一些内容：故乡、“天堂”——一种巧合民俗文化意蕴指向即“上有天堂，下有苏杭”中的“天堂”；当然，它确实也包含着“乐园鸟”所寻觅的伊甸园，含蕴着他的一些希冀和理想，并以在“天堂”里汲取的慰藉反衬着现实生存环境的忧郁体验。从这个意义上说，戴望舒的故乡是理想化的：从地域文化的角度说，“怀乡病”体现了戴望舒对吴越文化的亲近感和认同感，是一种吴越文化情愫。所以，我们可以透过“景”，既能够看到戴望舒对吴越文化个性的稔熟和绘写自如，又能够体验吴越文化的集体性格和气质对戴望舒整体诗情的影响。
一
地域文化最鲜明最感性的特征自然包容在蕴含着自然、人文环境神韵的诗的境界之中。《雨巷》是首先被我们记忆起的作品之一。它并没有多少环境的描写，并且这也不是诗歌的长处。但是，诗人捕捉到最具特征的环境质素，用简洁而气韵生动的意象勾勒出一座江南市镇的文化风情。一条“悠长又寂寥”的狭小街巷，小巷尽头，通常是标志性的“颓圮的蓠墙”，这是市镇与乡村的模糊的界限。季节特征也是鲜活的：“山色空蒙雨亦奇”本也可以代表江南一大景色特征，而雨季——江南的黄梅季节，一方面是诱发愁绪的敏感因素，另一方面，恰是姑娘们传统的提篮卖花的最佳时期——一如苏州姑娘用吴侬软语沿街叫卖“白兰花”时所体会的那种环境氛围。而那把“油纸伞”，以及躲在油纸伞与流淌而下的雨帘围成的小空间里品味那雨声的感觉，分明有着与江南气息一样的温馨与多愁善感的情绪质感的韵味。
虽然，从地域文化的角度看，丁香远不是江南的特色花卉，逊色于蕴含江南民俗风情的白兰花，也不及杏花，后者令我们联想起与《雨巷》情景酷似的《临安春雨初霁》（陆游），仿佛听见回荡在临安城小楼深巷里的动人诗句：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”但是，戴望舒之所以偏爱丁香，是因为《雨巷》中的“景”虽然契合着自然、人文环境中的地域文化特征，但它也是愁绪诗情的“客观对应物”；丁香可以调动传统诗情的积累，借助诸如“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（李商隐：《代赠》），“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（李璟：《浣溪沙》）中的感伤情绪。尽管如此，作为“景”的《雨巷》仍然和自然、人文环境中的地域特征有着传神的默契。同时，在韵律的处理上，强调了区间重复脚韵的特点，从而在乐感上拉近了与民俗趣向的距离；还采用西诗“上下关联格”那种句断意不断的方法，以及在像“像我一样，／像我一样地，”“像梦一般地，／像梦一般地”和“丁香一样的”重复句子，意在产生一种轻柔、温和和含蓄的听觉与心理效应，并借助于象征诗派惯用的“感觉的交错”和“音画”的效应，模拟着江南姑娘一口吴侬软语的韵味。难怪戴望舒的同乡冯亦代每每在说及这首诗的时候会动情地说：“我心里永远保持着《雨巷》中的诗句给我的遐想。当年在家乡时，每逢雨天，在深巷里行着，雨水滴在撑着的伞上，滴答滴答，我便想起了《雨巷》里的韵节。”（注：冯亦代：《龙套集》。）而苏州人叶圣陶称《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”。（注：引自杜衡《〈望舒草〉序》，收入《望舒草》，上海现代书局1933年8月版。）如此过重的赞誉， 怕也有一种共通的吴越文化背景的情愫在悄悄地起着作用吧。
卞之琳的《断章》写道：“你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。”把这首诗用在我们这个题目上同样可以暗示一个道理：地域文化中也许是一个最基本的要素之一的生活方式，诸如衣食住行，平常得几乎构不成一种“风景”，只有与它保持一定距离的时候，例如当一个人离开故乡的时候，或者这种生活方式被来自别一种地域文化的人作为“风景”看的时候，它这才呈示出特别的魅力来。而衣食住行是生活方式的基本内容，其中，地域文化常常被凝聚物化了。例如《旅思》：
故乡芦花开的时候，／旅人的鞋跟染着征泥，／粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，／几时经可爱的手拂拭？
栈石星饭的岁月，／骤山骤水的行程：／只有寂静中的促织声，／给旅人尝一点家乡的风味。
在戴望舒的眼里，不仅“故乡芦花”、“寂静中的促织声”，甚至鞋跟粘住的“征泥”都蕴含着“家乡的风味”的精髓。再比如“吃”，或者雅一点便是“饮食文化”，林语堂曾经很幽默又生动地道出了“吃”的文化的神韵，他说：“我们毫不愧色于我们的吃。我们有‘东坡肉’，又有‘江公豆腐’。而在英国，‘华兹华斯牛排’或‘高尔斯华绥炸肉片’则是不可思议的。”中国的诗人们“曾经坦率地歌咏本乡的‘鲈脍莼羹’。这种思想被视为富有诗情画意”。“我们对故乡的眷恋大半是因为留恋儿提时代尽情尽兴的玩乐”。（注：林语堂：《中国人·饮食》，上海学林出版社，1994年12月版。）由此也就不难理解戴望舒在病榻上不由地诗兴大作，美其名曰是怀念家乡，而实质上是怀念家乡的餐桌。他在《小病》一诗中津津乐道家乡的“莴苣的脆嫩”、“滑腻的海鳗”和“雨后的韭菜”的“甜味的嫩芽”，把家乡的意念聚焦在本乡的饮食文化上。这种富有地域文化特征的“吃”的内容，极其自然地成为寻求心灵慰藉的途径，从而达到一种情与景的契合，一定程度上涵盖了家乡的诗情画意、情感寄托和温馨的联想。
二
生活方式的呈示形态当然不仅仅是它的物化形式，还包括非物质文化形态。在刘延陵的《水手》中，一个远离故乡的水手，朝思暮想的竟然是如此平凡的情景：“他怕见月儿眨眼，／海儿掀浪，／引他看水天接处的故乡。／但他却想到了／石榴花开得鲜明的井旁，／那人儿正架竹子，／晒她的青布衣裳。”梁宗岱赞不绝口地称赞此诗“竟写得那么单纯，那么鲜气扑人”。（注：梁宗岱：《论诗》，收入《诗与真》，上海商务印书馆1935年2月版。）所谓“单纯”， 无非是营造了一种日常生活方式的朴素与平凡的气氛；地域文化的魅力本来就蕴含在一种永恒、固定甚至单调的朴素之中。它是一方水土的集体习俗，一种约定俗成的世袭风情，一种在襁褓中已熟悉的，先由奶奶，接着由妈妈，现在由自己的妻子，将来由媳妇共同演绎并且代代相传的生活模式。所以说，末三句所勾勒的图画，称得上气韵生动，传递不尽饱和着的民俗风韵。这首诗让我们大体领略了渗透于生活方式之中的地域文化的底蕴。戴望舒的《村姑》具有相似的特点：
村里的姑娘静静地走着，／提着她的蚀着青苔的水桶，／溅出来的冷水滴在她的跣足上，／而她的心是在泉边的柳树下。
这姑娘会静静地走到她的旧屋去，／那在一棵百年的冬青树荫下的旧屋，／而当她想到在泉边吻她的少年，／她会微笑着，抿起了她的嘴唇。
她将走到那古旧的木屋边，／她将在那里惊散了一群在啄食的瓦雀，／她将静静地走到厨房里，／又静静地把水桶放在干刍边。／她将帮助她的母亲造饭，／而从田间回来的父亲将坐在门槛上抽烟，／她将给猪圈里的猪喂食，／又将可爱的鸡赶进它们的窠里去。
在暮色中吃晚饭的时候，／她的父亲会谈着今年的收成，／他或许会说到她的女儿的婚嫁，／而她便将羞怯地低下头去。
她的母亲或许会说她的懒惰，／（她打水的迟延便是一个好例子，）／但是她会不听到这些话，／因为她在想着有点鲁莽的少年。
艾青称赞这首诗“描出了一张动人的风俗画”，“很巧妙地刻画了一个农村少女的心情”。（注：艾青：《望舒的诗》，收入《戴望舒诗选》，人民文学出版社1957年4月版。）艾青是浙江人， 他特别强调这首诗宛如“一张动人的风俗画”，这种感觉应当说是真切和靠得住的。无论是构成环境氛围的村落：“古旧的木屋”，清泉柳影，以及平常得不易察觉的生动细节：“蚀着青苔的水桶”，“啄食的瓦雀”，还是那种对生活方式的传神捕捉：姑娘默默无言的习惯性劳作和心有所思的遐想间的互为映照，以及父亲那种世袭方式的满足感与母亲的温馨的唠叨，这一切所营造的氤氲使我们的眼前很容易浮现出鲁迅在小说《故乡》、《风波》中所描写的情景；同时和刘半农的诗《一个小农家的暮》也有异曲同工之妙：《村姑》和《一个小农家的暮》在环境氛围、生活方式、思维模式、心理行为上有惊人的一致性，折射出诗人对江南农村那种相对幸运的自然条件下的生活，或者说，染上了江南秀丽、妩媚和温情的自然风情气质的日常生活的亲和感；体现了作用于诗人那种共同的吴越文化情愫背景的影响。
在诗中，地域文化投射在自然、人文环境上的影像相对来说还是比较清晰可辨的。然而对于一个诗人而言，地域文化还凝聚为一种地域性的集体“性格”原型和气质，而这种“性格”原型和气质通常又和诗人的性格和气质相契合。我们或许对一些具有不同地域文化背景的诗人的作品进行一番比较，能够更加强烈地感受到戴望舒诗歌中的这种吴越文化底蕴。有着中原文化背景的诗人徐玉诺，他的家乡有着磨灭不掉的粗犷、古朴的生活形态和地域性的性格和气质：“两匹母牛三头牛犊，依傍着，／沉静静的在一个小平原上吃草”，“我同小弟弟不言不语摆弄着小石”，“被小河缠绕成一方一方的，／遍地是秘密深浓的高粱／父亲不歇地耘田，／我刚从小河中爬了上来／我正要割草了。”（《玉诺的诗·故乡》）茅盾深中肯綮地道出徐玉诺诗歌带着浓厚中原文化气息的特征，指出他“一方面是热情的，带点原始性的粗犷的，另一方面却是个Diana（月亮女神）型的梦想者”。 （注：茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》，上海良友图书印刷公司1935年5月版。 ）《故乡》是犹如广袤的“秘密深浓的高粱”地，一如龙门石窟般的深沉粗犷；而《村姑》则如同小巧玲珑的江南园林，全部生活就在“一棵百年的冬青树荫下的旧屋”里演出，精巧含蓄。
我们还可以往深里想一想：中国大地地域辽阔，中华文化渊源流长。中华文化既存在着聚合性，又有各自的地域色彩。《村姑》、《故乡》还是《一个小农家的暮》都呈示着这种特点。这几首诗共同展示了一种属于自给自足的小农经济形态的文化特征。人们普遍有着一种安贫乐道、随遇而安的脾性，虽然诗人想把故乡装饰得更富有理想色彩，然而在宁静平和的乡村生活的表象下，还是隐隐地透露出一丝宁静如孤寂，平和似麻木的悲哀。有趣的是，戴望舒对“村姑”的生活形态的把握还精明地体现在如下的细节上：《村姑》除了第一节用的“现在时态”，以下5节均使用诸如“姑娘会”、“她将”起头的“将来完成时态”。行为发生在将来，用的则是肯定语气。采用这种语态可以拉大时空的视界，使村姑的生活方式被强调得更加突出，体会到村姑们的生活就是这样可以预见得到地那样近乎单调的平凡，禁锢封闭的自由和谐和无奈的满足。然而，在大文化背景的一致性中，还是能够分辨得出《村姑》和《故乡》之间在地域文化的集体性格原型和气质上的差异。
地域文化的性格原型和气质深深地化合在诗人的血液里，记录在潜意识中，以致于它随时随地可以显现在诗歌的各个方面，包括那些语言、韵律、风格等等细微的质素。我们还是以《村姑》和素有“乡土诗人”之称的臧克家的《三代》为例作一比较。“孩子／在土里洗澡；爸爸／在土里流汗；／爷爷／在土里葬埋。”臧克家同样地勾勒出一种世袭的生活形态。凝重的意象，简洁的语言和干净利落的节奏，活脱地凸现出齐鲁文化的粗放、豪爽的性格和气质的文化底蕴。相比之下，《村姑》那种内秀的意象，富有装饰性的语言和轻柔的节奏，内蕴着吴越文化的细腻、含蓄、温情和秀雅的性格和气质的特征。
三
如前所述，地域文化包含着自然、人文环境和生活方式、习俗即所谓的风土人情以及地域文化的集体性格原型与气质。在风土人情的这一个层面，戴望舒所受的影响不仅仅局限于世俗生活，还有所谓的“鬼”文化。在戴望舒为数不多的诗作中，涉及到“亡灵”、“鬼魂”的诗篇却不少；通篇涉及上述内容的就有《断指》、《祭日》、《萧红墓前口占》等，从中可以窥见戴望舒和民间流传的关于“死”的观念和祭祀仪式习俗影响的渊源关系，诗歌中蕴含了这种文化质素，不仅使戴望舒诗歌中的忧郁、寂寞的诗情基调具备了属于他自己的内质，而且也丰富了诗歌的表现力和特有的地域文化的信息量。
与戴望舒早期的诗歌还不能混化无迹地处理来源于古典诗词的影响质素一样，他对“鬼”文化素材的撷取也呈示这种特点。戴望舒两次提到蕴含了传统祭祀仪式和亡灵观念的古老的“薤露歌”：
枯枝在寒风里悲叹，死叶在大道上萎残；雀儿在高唱薤露歌，一半儿是自伤自感。
（《寒风中闻雀声》第一节）
明朝晓日来时，小鸟将为我唱薤露歌；你啊，你不会眷顾旧情，到此地来凭吊我！
（《残花的泪》末节）
“薤露歌”是汉代乐府民歌中和“蒿里”齐名的挽歌。据《后汉书·周举传》载，外戚梁商在洛水畔会宾客，“及酒阑倡罢，续以薤露之歌，座中闻者，皆为掩涕”。“薤露”的意象内涵在这里表达一种普遍的对于生命、人生的悲哀情绪，是人们对生命苦短，人生无常的自然现象的恐惧与伤感的精神世界的象征。“薤露歌”的内容意义和仪式形态对后世都产生广泛的影响。从习俗仪式而言，在中国不少的地区，包括戴望舒的家乡，至今仍保留着这种习俗仪式的痕迹。我们只要看看鲁迅在他的作品中对家乡的孤魂冤鬼传说和鬼戏的栩栩如生的绘写，就不难感受到这种观念习俗有着深厚的文化环境的基础。
“薤露”对于生命意义的暗示和民俗“鬼”文化的含义这两方面的内涵，有效地帮助戴望舒表现他的复杂情绪。在《寒风中闻雀声》里，“寒风”是生命的无情杀手，它“吹老了树叶”，让“枯枝”“悲叹”，“死叶”萎残。树叶从春天的萌芽到冬季的枯亡，在生命历程上同“薤上露”一样呈示了生命短促的事实。这是“薤露”通常意义上的意蕴。从另一个层面看，“孤零的雀儿”之所以孤零，不仅是因为它失去了朝夕相处的绿色生命的朋友，而且也失去了它自己所赖以生存的生命链圈的生态环境。所以，孤雀所唱的“薤露歌”，一方面是在出殡仪式上，它为昔日的绿色生命朋友所唱的挽歌，另一方面，这何尝不是一种惺惺惜惺惺的自怨自艾？孤雀为死叶唱挽歌那种凄楚动人的情景，不由得令人想起黛玉葬花时吟哦的凄婉的声音：“侬今葬花人笑痴，他日葬侬知是谁？”借助于“薤露歌”蕴含的祭祀文化的内涵，我们就有了丰富的联想空间，也更能体会诗人在吟哦“只有那孤零的雀儿，／伴着孤零的少年人”时的心境。如果说《寒风中闻雀声》中的孤雀的情感是“怜人”而“自怜”，那么《残花的泪》里的残花是“怨人”而“自怜”。残花与小鸟、蝴蝶相依相伴了一生，在萎谢尘土的前夕，残花在感谢小鸟会来为自己唱薤露歌的同时，也在泣诉蝴蝶的无情：它“独自蹁跹地飞去”，“又飞到别枝春花上”，不会像小鸟那样“眷顾旧情”，“到此地来凭吊我！”这里的核心意象之一的“薤露歌”对诗情的发展同样起着推波助澜的作用。所不同的是，前一首诗对“薤露歌”内涵的汲取的重点偏重于祭祀仪式蕴含的生死之间情感交流的意义；而后一首诗汲取的重点还包括了对死亡的恐惧、祭祀活动对亡灵的超度等等广泛涉及“鬼”文化观念的内容。
戴望舒早期的不少诗歌留着模仿波德莱尔营造阴冷、战栗气氛的痕迹。稍有不同的是，戴望舒的灵感往往来自于传统“鬼”文化的启发。例如他常常把诗的环境设置在一片“荒坟”、“荒冢”之中：
荒冢里流出幽古的芬芳，在老树枝头把蝙蝠迷上，
它们缠绵琐细的私语，在晚烟中低低地回荡。
（《夕阳下》）
残月是已死的美人，在山头哭泣嘤嘤，哭她细弱的魂灵。
怪枭在幽谷悲鸣，饥狼在嘲笑声声，在那莽莽的荒坟。
此地是黑暗的占领，恐怖在统治人群，幽夜茫茫地不明。
来到此地泪盈盈，我是漂泊的孤身，我要与残月同沉。
（《流浪人的夜歌》）
我们不能把“荒坟”的情景仅仅当作一般意义上即用来表现悲哀的内容来理解。“荒坟”是无主之鬼的栖身之所。一般来说，无主之鬼包括在人世间遭受冤曲的冤鬼和孤苦无告的饿鬼等等。在初版中，“在那莽莽的荒坟”一句写作“在那残碑断碣的荒坟”；“残碑断碣”表明坟墓已无人凭吊而已成荒冢，但它可能曾经是有过被凭吊的时候的。修改后，不仅荒坟的时空量被扩大了，而且作为荒坟的事实被更加强化了。这样，荒坟里的鬼魂和“我是漂泊的孤身”的“流浪人”的命运，或者说人的环境和鬼的环境就可以互为参照：荒坟之主是无人凭吊的怨鬼饿鬼，不仅生前十分悲惨，而且死后仍然生活在只有怪枭悲鸣、饥狼嘲笑的险恶环境之中，这就不仅为“流浪人”在人间设置了一个悲惨的生存环境，而且还为他在冥府预设了一个凶险而恐怖的环境。这双重的环境把“流浪人”永远推进一个永无出头之日的黑暗之中；在人间是一个孤苦无告的人，在阴间还是一个魂不附体、无人给它烧纸钱、供食品的怨魂饿鬼。
四
象征主义诗人对冷漠、扭曲的人际关系特别敏感，从“鬼”文化引申出来的鬼际关系（孤独的鬼魂）和鬼与人的关系（没有凭吊）恰恰是现实的人际关系的象征，而同冷漠的人际关系相对应的则是温馨的人际关系。在民间和传统里，“鬼”并不总是面目可狰和令人恐怖的。戴望舒的诗情意念也深受其影响。如果说，“走六小时寂寞的长途，／到你头边放一束红山茶”，（《萧红墓畔口占》）这种多少有一点“西式”的凭吊活动是戴望舒向亡灵表达自己真挚感情的方法与途径的话，那么，在《祭日》一诗中，戴望舒则以地道的民俗祭祀方式传递他对亡魂的感情；就像传统越剧《何文秀》描述的那样，妻子郑重其事地向“亡夫”述说“十碗面”的丰盛内容此时已成为向亡魂表达自己感情的唯一方式和途径；因为在何文秀和戴望舒看来，人在现世所需要的一切，物质的和精神的，在阴间一样需要：
快乐一点吧，因为今天是亡魂的祭日，我已为你预备了在我算是丰盛了的晚餐。
你可以找到我园里的鲜果，和那你所嗜好的陈威士忌酒。
我们的友谊是永远地柔和的，而我将和你谈着幽冥中的快乐和悲哀。
当然，这并不意味着戴望舒是一个“迷信”的人，事实上，祭祀仪式很大程度上已经演变为一种情感和精神上的需要，表达情感的媒介；在诗中，它更是艺术表现力的载体。试想，倘若从诗里剔除这些“鬼”文化的质素，那么诗里的感情分量不是要骤然减去好多了吗？
“鬼”文化里更特别的要数从佛教演变而来的关于超度与来世的说教。撇开其中的陈腐观念，它同样蕴含了强烈的情感质素。在这方面，《断指》称得上是代表作：
这断指上还染着油墨的痕迹，是赤色的，是可爱的光辉的赤色的，
它很灿烂地在这截断的手指上，正如他责备别人懦怯的目光在我心头一样。
诗中透露出戴望舒对这位革命者的亡友的崇敬之情；而且诗中说，这是亡友生前的恳求：
替我保存这可笑可怜的恋爱的纪念吧，在零落的生涯中，它是只能增加我的不幸。
他的话是舒缓的，沉着的，像一个叹息，而他的眼中似乎含着泪水，虽然微笑在脸上。
《断指》所包含的那种“革命加恋爱”的浪漫情调打动戴望舒那样具有吴越文化气质的人的心不是不可理解的。何况，《断指》所含的深深的悲哀相对戴望舒那种并不那么悲哀的悲哀来说是一种慰藉：“每当为了一件琐事而颓丧的时候，／我会说：‘好，让我拿出那个玻璃瓶吧’。”然而即便有了以上一些理由，一般来说，一截“惨白的，枯瘦的，和我的友人一样”的断指，它不是通常意义上的“遗物”，给人的感觉又是恐怖而不是美感，所以把它摆在书橱里仍然是违反常理的。除非它具有十分特殊的意义。如前所述，从“鬼”文化的角度看，亡友为革命献身的含义不仅仅指牺牲生命，还包括身躯。因此，亡友身后或许连一个衣冠冢也没有，而断指就成了亡友唯一的“肉身”，它不仅是亡友灵魂的安息之所，还是超度再生的凭籍。《断指》在整体上给我们的印象不是恐怖而是友情，很重要的原因是断指包含了“鬼”文化中的真挚而朴素，粗犷而浓烈的亲情和友情。
与《祭日》、《断指》稍有不同，《闻曼陀铃》中“咽怨的亡魂”则有更多的想象和虚拟的成分。在这些作品中，诗人把亡魂描绘成一个富有人情味的人，它使我们联想到《聊斋志异》里那些缠绵动人的爱情故事里的女鬼魂。由此，我们看到《闻曼陀铃》和《聊斋志异》之间有着一种深刻的和默契的紧密联系。联系的纽带就是民俗“鬼”文化的观念和形态的共通性。