二十世纪中日戏剧交流的基本经验，本文主要内容关键词为：二十世纪论文,中日论文,戏剧论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
几乎随世纪诞生而诞生的20世纪中日戏剧交流，又即将随世纪的结束而走完百年历史行程。百年是人类文明进化的一个台阶，也是中日戏剧交流不断向前发展的重要段落。因此，认真总结过去经验，探索未来新路，在世纪之交的今天，便显得特别富有意义。它不仅有助于我们对历史的认识和评价，更有助于对理想新世纪的发现，从而使中日戏剧交流更加辉煌和灿烂。
一
二十世纪的中日戏剧交流，有一个明显的阶段标志，这就是“战前”和“战后”。战前与战后之分，依据的当然是战争。战争即两国关系进入了军事对立的时期。事实说明，它尚未开始，中日戏剧交流便宣告停止；它已经结束，中日戏剧交流还没有真正展开。从1928年韩世昌访日到1955年日本歌舞伎剧团访华，中日戏剧交流中断近三十年。〔1 〕记住这一本世纪最大的断流，记住造成它的直接原因——战争，理所当然成为百年回顾之首先。
如果说国家军事对立对中日戏剧交流的破坏尚十分清晰和明了的话，那么政治对立，即两国截然相反的政治立场和由之导致的外交中断，则要复杂和隐蔽得多。军事对立也是一种政治对立，不过成极端的形式罢了，在很多时候，国与国之间的政治矛盾，是通过外交“冻解”表现出来的。战争结束至1972年的二十几年间，中日两国的国家关系便是这样一种关系。受它的制约，尽管此时期的中日戏剧交流成果多于它以前任何同等时间，行进呈不断发展之线路，但道路的曲折加出现的“冷却”甚至“冰点”，说明它仍属非正常状态。45年8月到53年9月期间，日本政府追随美国，采取敌视中国的政策，中日戏剧交流只有日本剧团排演中国戏，没有人员往来和演出交流；53年9月至57年2月，日本政府开始注意中日关系并承认民间交流，中村玩右卫门、木下顺二、松山树子等日本戏剧家先后访问中国，日本歌舞伎团和中国京剧团进行了规模空前的互访演出；57年2月至60年7月，日本政府新内阁采取了一系列恶化中日关系的行动，中日交往出现逆转，中日戏剧交流随即降至“冰点”；60年7月至72年9月，为顺乎民意，促进中日邦交正常化，日本政府方面重新调整了对华政策，并积极主动与中国接触，中日戏剧交流也出现“互访频率高、行动规模大、影响范围广”的繁荣景象。〔2〕 可以说，日本政府的对华态度，完全成了此阶段中日戏剧交流的晴雨表。
对立的国家关系带给中日戏剧交流的是冷却甚至中断，友好的国家关系带给中日戏剧交流的则是繁荣和发展。中日邦交实现正常化特别是《中日和平友好条约》签订以来，中日戏剧交流突飞猛进，景象十分壮观。此种情况的最好说明，莫过于下列数字的比较了。据初步统计，战争结束到72年中日实现邦交正常化的二十多年时间里，来华日本剧团共8个，赴日中国剧团3个，访演次数计11次，年均0.4次， 中日互访比例为2.6∶1；79年至88年的十年时间，来华日本剧团11个，赴日中国剧团17个，访演总次数28次，年均2.8次，中日互访比例1∶1.5。 访演剧团数量与访演次数上差距的拉大和互访比例的缩小，都说明近期的繁荣已为历史所远不可比。
国家关系对中日戏剧交流的影响，首先是对交流通道与交流环境的影响。通道即实现途径；环境即交流氛围。它涉及到必须的审批过程和必要的财力或舆论支持。军事对立直接毁坏了交流通道和交流环境，无交流可言；政治对立阻塞了交流通道，恶化了交流环境，出现冷热交替的现象。中日邦交正常化以前特别是五、六十年代，访华演出是不被批准的，因此，木下顺二、松山树子等，都是绕走第三国而来；访华以后是要受到种种威胁和攻击的，所以松山芭蕾团、日本话剧团、前进座、日本齿轮座剧团，都曾程度不同地受到了身心上的迫害。这样的通道和环境，自然导致了此阶段交流的相对冷落。相反，中日邦交实现正常化以后，特别是《中日和平友好条约》签订以后，日本政府首先派歌舞伎使节团访华，以国家行动清除了通道上的障碍；接着，又通过新闻媒介，宣传中日友好，鼓励和支持中日文化往来，中日戏剧交流蓬勃展开。正反情况都在说明一点，即国家关系，关系着交流的通畅与否，关系到交流环境的优劣好坏。其次，是对交流方式的影响。20世纪中日戏剧交流的基本方式，从组织角度，主要有政府方式、民间团体方式和个人方式三种。选择哪种方式对交流来说并不特别重要，但不能选择对交流来说却害处不少。中日邦交正常化之前的几十年时间里，中日戏剧交流只有也只能选择一种方式，所以内容不丰，成就也不尽人意；中日邦交正常化以后，中日戏剧交流出现了政府、民间团体和个人三种方式，并可自由选择，因此发展迅速，成绩斐然。方式选择受制于政府的态度，而政府态度源于其政治立场，所以，可以自由选择的时候，一定是两国国家关系正常化或结成友好的时候。从运作角度，主要有展示、对话和合作三种方式。与上述三种方式不同的是，后者有着依存关系，即理想的合作需在充分展示和对话以后，否则，是不能共同完成一种戏剧新品的；相同的是，能否对之进行选择或兼而用之，也要看两国国家关系的现实情况。第三，是对交流内容的影响。它包括交流戏剧的题材和主题，也包括戏剧的种类。战前的中日戏剧交流，主要为话剧艺术交流和传统戏剧（日本的歌舞伎与中国的京剧、昆曲）的演出交流，其中，话剧交流主要限于上演日本戏剧或由日本译介、改编的欧美戏剧；传统戏剧交流基本是传统剧目、历史题材。战后至72年中日邦交实现正常化，主要为话剧交流、舞剧交流和传统戏剧（日本的歌舞伎和中国的京剧）交流，话剧、舞剧主要为现实题材和阶级斗争、民族解放主题，歌舞伎与京剧仍以传统剧目为主。70年代末开始至现在，在保持和发展前面交流内容和品种的基础上，传统戏剧交流扩展到日本的能、狂言、文乐即所有传统戏剧种类，中国的川剧、秦腔、汉剧、越剧、河北梆子等绝大部分地方剧种；现代戏剧领域，又增加了音乐剧、小剧场戏剧、儿童戏剧、木偶剧等品种。题材从古到今，从一般人的生活到特殊的阶层。主题有个人追求，也有民族的希望；有对时代的批判与讴歌，也有对人生及人性的探索。上述三段交流内容的发展与变化，皆与中日国家关系密切相关。当然不是说中日政府间在争论什么或交流讨论什么，戏剧就演什么，而是说，战前中日两国间特殊关系，是其戏剧交流品种缺少的主要原因；战后至中日邦交实现正常化以前中日共同面对的恢复邦交的政治主题，决定了中日戏剧交流长期处于政治舞台，也决定其一直以和平友好为主要内容；而中日和平友好关系建立以后，中日戏剧方向归文化艺术舞台，交流内容变得异常丰富，品种也多起来。
认识之一：国家关系，是中日戏剧交流能否正常运行的前提。
二
以1979年初日本歌舞伎使节团访华为标志的近期（世纪初至战前为前期，战后至78年底为中期）中日戏剧交流，的的确确取得了辉煌的成就。除演出交流外，在友好往来领域，79至86年的8年间，中日互访70 余次，人员数千，比中前期的总和还多。在译介研究领域，首先是理论译介的增加（如中国翻译出版的《戏剧概论》等）；其次是作品选集的接连问世（如中国出版的《日本狂言选》、《木下顺二戏剧集》、《日本谣曲狂言选》等）；再则是学术著作的出现（如王爱民、崔亚南的《日本戏剧概要》）。教学交流活动，是此阶段出现的新现象。它主要发生在中日戏剧院校之间，内容包括教学观摩、教学经验介绍和教学成果展。其中，以舞台美术作品为主要内容的教学成果展，自1985年起，每年轮流于两国举办一次，在中日国两及其周边国家产生了较好的影响。大约从1987年开始，随着交流由政治舞台向文化艺术舞台的回归，其原有的轰动效应悄然失去，演出交流也出现了次数少、规模变小的情况，但探索和前进的脚步却明显加大。表现在内容方面，审美对话代替了过去的思想情感对话，空间虽然变小却在走向本质；表现在形式方面，合作特别是舞台合作大量出现，且由舞剧、歌剧到京剧与歌舞伎乃至话剧，领域渐次扩大，规模与数量不断增加。舞台合作乃是思想与行动的统一，是艺术上的新创造，同时又是异文化交流所难能达到的高深境界。因此，可以说，近期中日戏剧交流已步上了又一发展台阶，而现实正在酝酿着一场更大的收获。
但是，舞台合作遇到了特殊困难，对话也没有取得理想的成果。换言之，传统交流方式即展示各自所有的交流方式，数量虽不如过去那样居于主导位置，但每次收效却可达到预期目标，令对话方式和舞台合作所不及。对话即双方围绕同一对象所进行的思想观念或行为方式交流。它可以是对相同戏剧题材的认识交流（如日本松山芭蕾舞团的《日本大鼓》、《冲绳五姑娘》和中国上海舞剧团的《红色娘子军》间的交流），也可以是对相同戏剧内容（包括题材和主题）的艺术交流（如中日剧团与戏剧家间就排演同一剧目《白毛女》、《女人的一生》等进行的交流），还可以是某种理论问题的学术交流（如中日戏剧家就“中日戏剧交流的历史、现状与未来”等进行的研讨）。与前、中期相比，后期交流特别看重“艺术交流”和“理论研讨”。以1980年日本河原崎长十郎《屈原》剧组访华为开端，中日戏剧家曾多次就《屈原》、《日出》、《阿Q正传》、《水中都市》、《饥饿海峡》、《女人的一生》、 《结婚》等进行艺术磋商和经验交流，就“中日戏剧交流的历史、现状与未来”、“中日同时代的演剧和合作公演”等进行理论对话。但结果并不令人满意：艺术经验交流，多成为一种借鉴或参照，未能融入彼此的思维中，成为其再创造的智慧；理论研讨多是发表自己的观点，未能形成高度的共识。较有代表性的例子，可以说是大连市日本戏剧研究会与日本话剧人社每年一次的“中日戏剧交流研讨会”了，尽管每会有一个明确的议题，但不是发言文不对题，就是双方各执己见，难能互相理解和接受。舞台合作的情况更为明显了。完全可以这样说，现时的舞台的合作，多是一种任务分工，即各自担任一些角色，不管总体风格谐调与否，联合演下来即可。这样，京剧武打多被插入歌舞伎演出中（如《龙王》），中国歌唱演员和演奏家，成了日本戏剧演出中的演职员（如《魔笛》）。当上升到共同创造的时候，矛盾便接二连三地出现了。话剧《东京的月亮》的合作过程中，日方导演与中方编剧认识上的矛盾，与中国演员之间行为上的诸多不协调，典型地反映了这些问题。
形成上述问题的基本原因，是相互间缺少一种深入的文化理解。它含知识理解和理论理解两个方面。知识理解是对戏剧相关学科知识领域的理解。戏剧是一门综合性艺术，包括绘画、雕塑、音乐、摄影等艺术方面，也包括政治、经济、社会、历史等内容，对之缺乏了解或了解不深，直接影响戏剧接受。理论理解是对民族文化精神及其思维方式和价值观念的理解。民族文化精神主要包括人文精神和美学思想，思维方式和价值观念是指思维习惯中所蕴含的方式方法和真假、美丑和是非标准。它们制约着中日艺术家对戏剧内容的认识和形式上的把握，决定着他们的行动特点。由于中日学界对对方国家的上述方面研究还有许多缺欠（如中国至今在日本戏剧学方面尚无全威性著作和美学论著），来自主客观两方面因素，已经问世的理论成果也未能理想地成为以人们认识对方戏剧和戏剧人的指导材料（中国日本学研究主要在高校中，而从事中日戏剧交流的团体或个人主要隶属地方，相互间隔，缺少必要的联系），双方对对方的接受，基本处于无知识准备又无理论参照的“门外”水平。“门外”也是一种认识角度，但完全没有认识对象的背景知识和理论参照，得到的认识只能是片面的。片面的认识是难能进行交流的，所以，对话与合作中不时出现的不理解甚至争吵，便是自然而然的事了。当然，这并非说所有对话和合作都是这样情况，事实是，因对话合作的方式和内容不同，结果并不一样。中日艺术家关于共同排演戏剧之角色塑造的经验交流，可为对方所接受，起到了推进的作用；关于某一理论问题的研讨，因牵连着民族文化特别是思维方式和价值观念，常以各持己见而告终。歌剧、芭蕾舞剧合作，因剧种同来自西方，是一种文化孕育，彼此容易沟通和理解，合作效果普遍良好（如《魔笛》和《白毛女》）；京剧与歌舞伎合作，尽管同属东方文化所生，但成长的社会环境不同。道路也不尽一致，多为“一国为主，另国从之”形式，缺乏精神与行为的融合与沟通，更缺乏新创造。收效好的是有了一定的相互理解或容易相理解的，反之，则是没有理解或不易理解的，它们从另一个方面，说明了文化理解之于对话、合作的重要。
认识之二：文化理解，是中日戏剧交流深入发展的保证。
三
二十世纪的中日戏剧交流，大体走了一个由自发到自主到自由的历史行程。世纪之初日本的中国戏曲研究和中国最早几个话剧团体春柳社等的演出活动，为自发性的交流，特点是有行动而无意识。也就是说，日本学者开展的中国戏曲研究，主要出自认识、借鉴中国文化的目的，并非一种对话意识；春柳社等戏剧团体的演出活动，指导思想是启蒙救国和文艺改良，不是艺术交流。1919年4月， 中国京剧表演大师梅兰芳率数十人剧团访日，明确提出要“把中国古典戏剧介绍到国外去，听一听国外观众对它的看法”，同时“研究日本的歌舞伎和谣曲”。〔3 〕自此，自主交流替代了自发交流，并一直到70年代末。其间，因时代氛围不同，有些活动的组织者是商人，而有些是政治家，交流掺入了商业色彩和政治色彩，但交流者（剧团或艺术家个人）展示介绍自己了解对方的交流意识明确且一贯，标志着交流发展的一个段落。由79年开始，随着中日国家关系的改善和中国社会改革开放的全面深入展开，中日戏剧交流渐渐步入了“自由”的阶段。主要交流的联系和组织者，不再仅是国家，发展到了省、市政府及团体个人；过去的被选派出访，变成了现在的应邀出访；部分交流的审批权由中央下到地方，一些活动可由各省、市自己决定。于是，交流者的主观能动性得到了较好的发挥，交流的形式与内容也变得空前丰富多彩。
由“自发”到“自主”到“自由”，标志着二十世纪的中日戏剧交流在不断攀登高峰、不断发展。但当我们欲寻求发展之再发展时，又看到了它所带来了“不平衡”和“混乱”。“不平衡”主要源于“自主交流”只是一种意识的树立，并非对自己行为和命运的把握，因此，当时代将和平友好作为主题时，它便努力宣传和平友好，并把国家行为作为唯一的交流方式；当社会看重轰动效应时，它又简单强调演出交流和友好往来，把具有指导和引路作用的理论研究冷落在一边。单纯要求一方面的内容和一种形式，必然使阶段交流陷于片面，使整个交流失衡；而理论与实际的严重脱节，直接影响了交流的协调发展。“混乱”主要来自“自由交流”仍未摆脱政治和经济的控制，所以，它从无序到有序，并非科学化的实现过程，所形成的多处弊端，需要我们保持高度警惕。80年代中期前后开始显现的交流秩序化，主要以如下三种形态形成为标志：一是借友好省市或友好团体开展的交流。这种交流多有互访协议，行动机会多，次数有保证，在整个交流中越来越显露其位置。但由于主题是友好，演出的艺术水平不被重视；加之，许多地方剧团只在二、三流水平，大大影响了交流的质量。二是以经济为目的或手段的交流。前者为商业性演出，且主要是中国剧团在日本；后者为自费型演出，主要是日本剧团在中国。商业演出近年来出现了许多由商人选定剧目情况，而且有时完全是编导剧目，使得演出面目皆非；自费演出需一定资金保证，无保证便不能成行，使其代表方面不够全面。两种情况对交流均构成了不良的影响。三是专业团体或机构间的艺术交流。这种交流纯洁、诚恳，代表着交流的质量和方向。但经济上的困扰，使得他们在很多时候不能随心所欲。上述三种形态，特别是前二种形态在交流中所占的地位及它们存在的总问题，让我们看到了目前的“秩序化”背后，仍存在一种混乱——质量上的混乱。质量上的混乱是最本质上的混乱，因为它将关系到交流意义，关系到它的前途和命运。与此同时，我们还可以看到另一种混乱，即交流剧团与剧目的混乱。由于上述三种形态基本上以独立的方式运行，而每种方式中又有诸多单位，彼此剧目重复、剧团重复。特别是传统戏剧团体和它们演出的折子戏，情况更为严重。〔4〕
解决“不平衡”与“混乱”问题，首先需要树立科学的意识。在如何看待戏剧交流之目的与意义问题上，它是一种认识。毫无疑问，戏剧交流会推动中日友好，但它的目的不能限于友好；会促进经济的发展，但主要意义不在于经济效益。戏剧交流的本质是一种文化互利活动，通过沟通相互心灵，增长彼此智慧，实现艺术上的共同发展。充分认识到这一点，便不会简单地将之作为政治的工具，也不会简单将之抛向经济市场。在如何评价戏剧交流问题上，它是一种观念。“社会轰动”是一种尺度，但不是唯一的尺度，因为不轰动的学术研究，可能造成一代人或几代人的“认知结构”；数量繁多也不能完全说明一阶段的好坏，所以我们提出近期交流中有危机。重要的是看其是否运行在本质意义所要求的轨道上，是否有新的进步和发展。其次，需要进行科学的管理。战前的中日戏剧交流，完全属于无管理阶段，来往主要为社会所左右；战后至70年代末，基本处于政治管理阶段，派出和接待均为政府所安排。80年代初至现在，大体属于市场调控阶段，来访与出访一般为经济所制约。科学的管理，应当是超越上述各种方式的管理。在总体运作上，有市场调控也应有政府干预；在行动设计上，有轰轰烈烈的演出、访问行为，也有资料信息交流和学术合作行为；在实施交流项目的设定上，既要兼顾到不同的内容，也要兼顾到不同的形式。总的原则，当是信息交流和共同发展。在这一原则下，专业团体或机构（如学会、协会、研究所、大专院校）应承担交流的总体规划任务；中央与省级政府应起到监督保证作用；社会经济组织要给予必要的支持和援助；各交流单位当拿出最优秀的成果。当然，这些工作并不是一说即可以完成的，它需要几年或者更长的时间。但未来需要它，未来需要我们从现在开始做起。
认识之三：科学建设，是走向新世纪的基本任务。
注释：
〔1 〕此间曾有留日中国学生在日本演出中国话剧和日本剧团排演中国戏剧，但多不属交流或未实现交流；在日本军方或经济组织控制下的几次日本剧团访华演出，服务对象大都是在华的日本人，更谈不上是交流。
〔2〕中日国家关系情况，参阅林代昭：《战后中日关系史》； 戏剧交流情况，参见拙文：《战后中日戏剧文化交流》（《日本研究》97年1期）。
〔3〕《梅兰芳文集》，第391—392页，中国戏剧出版社1962年8月版。
〔4 〕参见中国对外演出公司：《表演艺术交流资料汇编》第四册、第五册、第六册、第七册。
标签：戏剧论文; 中日关系论文; 歌舞伎论文; 抗日战争论文; 中日文化论文; 日本中国论文; 艺术论文; 日本政治论文; 中日论文;