“视觉”及其生产：重读本雅明的艺术生产理论，本文主要内容关键词为：读本论文,视觉论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，在西方艺术生产理论的思想谱系中，本雅明是一个不可或缺的中间环节。不过，如果仅仅将其作为经典马克思主义关于艺术生产问题的某种延展性说明，则不仅严重误读了本雅明展开这一问题的完整学术语境，而且过于简化了其理论表述中的复杂性和内在价值。尤其是立足于视觉文化研究这一特定视域，我们应该特别注意到本雅明艺术生产理论中有关“视觉”生产的真知灼见。确切地说，重读本雅明，将为我们审视当代视觉文化提供某种特定的理论视角以及独到的理论资源。这其中，技术与艺术生产、光晕与震惊效果、膜拜与展示价值、艺术与政治功能等早已为我们熟知的概念和问题，仍是需要逐一考察的对象，因为它们既是揭示本雅明艺术生产论内在逻辑、功能指向的关键所在，同时也是理解视觉因素在其中所扮演角色的关键所在。更进一步来看，所有这些问题，又都可以在西方社会从传统到现代再到后现代的转型语境中，为我们理解社会文化的视觉转向提供特定维度的理论支持。本雅明思想中的现代性与后现代意味及其在中国当代文化发展中的理论效应，亦可在此重读过程中得到某种程度的审慎反思。
艺术生产论作为马克思主义经典作家在艺术研究领域留给后人的重要理论遗产，敦促我们应将艺术“作为一种社会生产形式”加以把握。但在具体的理论运用中，我们往往又会在非常不同的层面展开：(1)将原有的艺术创作诸问题所关涉的术语进行艺术生产论的置换，借此展开“新瓶装旧酒”式的研究；(2)在与物质生产进行比较的基础上，将艺术生产论作为一个具有普泛意义的超级理论，考察所有历史时期的一切艺术现象；(3)在一个特定的历史语境中——尤其是现代资本主义社会形成期，对艺术活动的生产性因素进行系统研究。这其中，最具理论启发性的无疑是最后一个层面。因为只有在一个语境化的过程中，艺术生产论的生成逻辑、研究路径以及理论效应才能得到更明确的说明。确切地说，艺术生产论可以被理解为一种现代性的产物，是艺术活动过往研究路径的现代转换。从本雅明对这一理论的创造性运用中，我们可以深刻地理解：对艺术活动进行生产性因素的系统研究，是对特定时代社会生活的具体理论回应，它包含了一个因社会更迭而导致的理论范式的转换过程。而且，至少在本雅明那里，“视觉”问题在这一过程中起到了至关重要的作用。
一般而言，我们都会注意到本雅明艺术生产论在技术运用方面的特殊理论贡献。在《作为生产者的作家》、《可技术复制时代的艺术作品》、《讲故事的人》等重要篇章中，技术如何在艺术活动的现代演进过程中扮演关键性角色，始终是本雅明力图解决的核心问题之一。而我们从中获得的最具启发性的观念在于：艺术的生产性特征通过生产技术的更新换代得以显现，其背后则隐藏着时代生活对艺术的特定要求和期待。视觉问题也正是在此观念之下逐渐成为本雅明艺术生产论中的一个并不显见却极具价值的重要理论问题。具体来看，通过将艺术生产论的核心问题置换为“作品在生产关系中处于何种地位”，本雅明直接以作品所依托的技术手段作为重点考察对象。如他所言，技术是这样一个概念，它使得作品能够为直接的社会分析所把握。通过它，不仅作品内容和形式的毫无意义的对立是可以克服的，而且它本身就体现了作品的政治倾向性。就艺术品而言，作品的倾向性就存在于其技术的进步或倒退之中；就艺术家而言，技术的进步也是其政治进步的基础①。技术由此成为本雅明把握现代性进程中各种复杂艺术问题的切入点，也成为本雅明艺术生产论得以展开的内在逻辑起点。就本文的议题而言，围绕这一逻辑起点我们至少可以从以下几个方面来考察。
首先，立足于具体时代语境，对艺术活动中的技术因素进行历时性考察，是理解本雅明艺术生产论的基础性工作。正如本雅明自己所强调的那样，在漫长的历史进程中，人类的感知方式是伴随其整个生活方式的变化而变化的②。技术因素在他那里的决定性作用，只有在社会生活的整体变迁背景中才能被准确理解。在《讲故事的人》一文中，本雅明对故事(史诗)衰微的分析可以看作一个开端。如其所言，小说的兴起作为讲故事走向衰微的先兆，包含着这样一些必要的因素：小说的广泛传播依赖于印刷技术的发明和推广，依赖于处于上升期的中产阶级的鼎力支持；当然，也依赖于它区别于其他文体的叙述方式。那些构成史诗财富的口口相传的东西，那些由讲故事的人积淀起来的亲历或道听途说的经验，都在小说那里变得毫无意义③。最终，用本雅明在《小说的危机》一文中的话说，“正是小说阅读的泛滥彻底地杀死了讲故事的传统”④。但是，伴随着出版业的高速发展和中产阶级的不断扩张，一种新的交流方式开始出现并给小说带来危机。这就是依托现代出版业而恣意传播的所谓“消息”，与“保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”的故事相比，“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己”⑤。
在这里，本雅明事实上已经将视线从文学转向更复杂的文化现象。这种转向所蕴藏的视觉因素，则在他关于可机械复制时代的艺术作品的精彩阐释中得到充分展现。从传统绘画到现代造型艺术、从摄影术再到电影，本雅明不厌其烦地向我们说明，由于机械复制技术在艺术领域的蔓延，关于艺术的一切都在发生根本性变化。电影的兴起，不仅意味着小说的衰落，而且意味着现代与传统必将以一种更激进的方式走向决裂。用本雅明的话说，“复制技术使被复制品脱离了传统范围”⑥。更重要的是，这一技术主要是以视觉方式呈现的：不仅是视觉艺术对其他艺术形式的胜利，而且是新的视觉表征对传统视觉艺术的胜利。说它是一种胜利，在于它代表着新的社会生活赋予艺术的新的时代要求。诚如本雅明所言：我们通过摄影机得以了解视觉无意识，就如同我们通过精神分析了解到本能无意识一样⑦。在根本上说，它意味着——参照桑塔格在《论摄影》中的表述—新的视觉表征不仅为我们提供了新的视觉模式，它同时也在改变和扩大我们既有的观念，提醒我们值得看什么、有权看什么。它为我们提供了一套“看”的“语法”，更提供了一套“看”的伦理⑧。沿着这条线索，我们不难看出一条藉由技术更迭所勾勒出的现代艺术演进之路。在这条道路上，视觉因素开始在超乎传统视觉艺术的意义上，为我们提供了感知并把握这个世界的新的精神生产方式。
其次，与这一线索相辅相成的另一个重要问题，是本雅明的艺术生产论在研究对象方面的开创性拓展。这提醒我们，尽管其关于艺术生产的言说起点是文学，但这一理论实际上是在一个更宏阔的艺术场域中得以展开的。就研究对象而言，传统文学形式的衰落与现代文学形式的兴起，当然是本雅明考察艺术生产问题的基本论域。但即便在重点探讨文学生产的《作为生产者的作家》中，传统视觉艺术的现代激变也同样在其观照视野之中，更不用说《可技术复制时代的艺术作品》对摄影术、电影等现代视觉艺术形式的集中讨论了。尤其重要的是，由技术革新入手，本雅明并没有将视线仅仅停留在传统意义的艺术现象上。事实上，诸如摄影术、电影等新兴视觉形式，在其身处的时代很大程度上只能被归入更宽泛意义上的大众文化现象。由此再进一步，我们就不奇怪为什么本雅明会对巴黎的街景情有独钟，因为那是他透过视觉的文化再生产理解这个世界的特有方式。如其所言，日常生活中最细微的真实片断亦能比绘画说明更多的东西⑨。借用一位西方学者的话说，“本雅明擅长解释最小的变化何以导致认识方式的重大突破……从人们是否在新的交通工具中相互观看，到报纸印刷的视觉安排，本雅明最有影响的著作集中论述的是技术与文化再生产之间的关系”，“因此，有价值的与其说是本雅明寻求的某一特殊视角，毋宁说是那个视角所唤起的对视觉无意识的理解”⑩。正因为如此，本雅明关于艺术生产的思考，不仅以传统文学艺术为言说起点，将现代文学艺术作为重要考察对象，而且还将最宽泛意义上的大众文化现象直至城市景观包括在内。在这样一个关乎技术与文化再生产复杂关系的视域中，无所不在的“视觉”因素也就自然成为本雅明艺术生产理论所关注的重要内容。
最后，如果说上述关于研究对象问题的讨论主要指向艺术生产中的客体——艺术品以及各种文化现象，那么本雅明艺术生产论中还有一个重要的理论维度是指向主体的。它包括艺术生产、流通、消费各个环节的参与者，其中作为生产者的艺术家和作为消费者的观众、听众、读者，尤其值得关注。如伊格尔顿所分析的那样，在本雅明那里，艺术家主要是作为一个生产者而存在的，就像其他社会产品的生产者一样。因此他必然反对浪漫主义将艺术家作为一个创造者来理解，因为创造者这一概念将艺术家打扮成上帝的模样，可以凭空而神秘地变出东西来(11)。而这是不符合艺术生产的基本逻辑的。依照马舍雷的观点，艺术家与其他生产者并没有根本性的不同，作为生产者，他们都通过加工一定的材料，制成新的产品。艺术家不能制造其所加工的材料，诸如形式、含义、神话、象征、思想意识，这些材料都是现成的。他们只是像制造业工人一样，用半成品制造产品而已(12)。本雅明以布莱希特为例认为：“一个作家如果没有教给别的作家什么东西就没有教育任何人。首先是引导别的生产者进行生产，其次是给他们提供一个改进了的器械，生产的这种模范性才是具有权威性的。而且这个器械使参加生产的消费者越多，越能迅速地把读者和观众变为共同行为者，那么这个器械就越好。”(13)在这里，本雅明从技术因素入手，不仅对作为生产者的艺术家提出了要求，也对借助技术因素实现艺术生产与消费之间的交互性做了展望。其中既包含对祛魅化的艺术活动中生产主体与消费主体的双重期待与失落，又不乏对艺术通过技术手段完成现代转型的前景及后果的谨慎乐观与怀疑。这一矛盾态度，尤其在本雅明对包括城市景观、电影工业等在内的大众文化视觉表征进行微观考察的过程中不断显现出来。它涉及本雅明所建构的一个以技术为中心环节的艺术生产论的功能指向问题。这也是本文随后将探讨的另一个关键性问题。此处，我们则需要像伊格尔顿那样理解本雅明的基本观念：一个社会采用什么样的艺术生产方式，对于“生产者”与“消费者”之间的社会关系是一个非常重要的决定性因素，它决定了作品本身的艺术形式。从这个意义上说，艺术生产关系就在于艺术内部，由内部形成它的形式(14)。可以这样理解的前提是，技术在本雅明那里并不是一个抽象概念，它在历史语境中具体生成、不断演进，并成为我们考察现代艺术乃至整体文化走向的一个逻辑起点。视觉问题在本雅明艺术生产理论中的重要性，也正是透过它得到历史性的逻辑说明的。
本雅明由技术出发对艺术生产问题所做的历时性分析凸显了他立足于一个相对宽泛的马克思主义视界对社会现实的强烈关怀。或者说，本雅明对艺术活动所做的研究范式的转换，是为了更好地阐述并实践其政治理想、救世愿望。因此，他的艺术生产理论自然成为其救赎美学的一个有机组成部分。恰如一位西方学者所言，“尽管人们非常关注本雅明的文学理论，但是，视觉在本雅明救赎美学中起到的重要作用尚未引起足够的重视。令人惊异的是，仅就他提出的诸如商品拜物教等反传统的马克思主义概念而言，本雅明提出了基于形象之变革的一种救赎理论。”(15)如果我们同意这一判断——事实上，上文的所有论述都可以作为对这一判断的补充性说明，那么我们就要从视觉维度揭示出本雅明艺术生产论的现实功能指向问题。为此，我们不妨以本雅明最为人所知的几组对应概念入手，逐一讨论这一问题。
其一，光晕与震惊无疑是本雅明整个艺术理论中最为人熟知并得到反复阐释的一组概念。仅从艺术生产论的角度考察，它们可以被解读为艺术产品自身所具有的两种截然相反的内在属性。由此，我们不仅可以把握作品本身不同的艺术效果，还可以理解传统与现代是如何在艺术生产过程中分道扬镳的。我们知道，光晕(aura，又译韵味、灵韵、氛围、光韵等)一词，在本雅明那里多半是作为一个关乎传统艺术特质的描述性概念在使用的。所谓“时空的奇异纠结：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”(16)，形象地概括了传统艺术作品所具有的独一无二的本真性、空间和心理的距离感以及背后隐匿的历史沉积物等特质。震惊则作为可技术复制时代艺术作品的总体性规定和一种现代性体验，而成为光晕走向衰落的最好证明：光晕在震惊体验中四散。这不只是本雅明对波德莱尔的概括，亦是对西方现代社会转型的轨迹在艺术维度的整体性把握(17)。
对我们来说，最值得注意的仍然是，视觉再一次成为其中的一个关键性因素。如本雅明所言，“艺术作品的可复制技术有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来了。复制艺术品越来越着眼于具有可复制性的艺术品”(18)。对于传统艺术作品来说，再完美的复制品也不可能具有原作的光晕；而对于可技术复制的艺术作品来说，复制则不仅成为艺术生产的一种基本手段，而且复制品本身就具有激发起震惊体验的实际效果。所谓“可复制性”，强调的就是这种不需要依附于原作的艺术生产方式。它一方面来自于导致光晕衰落的社会条件——比如，大众的诉求：“他们倾向于通过接受复制品来克服任何现存事物的独一无二性。从最近的距离，不仅在图画中，而且更多是在摹本、复制品中占有事物，这种需求与日俱增”(19)；另一方面，它又是在新的生产关系条件下，由技术进步带来的必然结果：“如今，用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。……在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础”(20)。离开新技术所催生的新兴视觉呈现方式，我们注定无法准确理解本雅明对可技术复制时代艺术作品的期许与疑虑。从光晕到震惊效果，既是本雅明对社会转型语境中的艺术品的特有理解方式，也是他追寻艺术世俗救赎力量的理论源泉之一。更重要的是，他还由此揭示了现代文化通过视觉表征来把握世界的某些原始特征。这些特征还将在他关于艺术品价值的分析中，得到进一步的说明。
其二，艺术品的膜拜价值与展示价值是本雅明讨论光晕与震惊问题时提出的系列命题之一。在本雅明看来，对于艺术品的接受存在两种极端：一种只看重艺术作品的膜拜价值，另一种则只看重其展示价值。从艺术起源的角度来看，艺术创作的开端是为了生产那些服务于膜拜用途的塑造物。换句话说，艺术作品与传统发生关联的原初方式就是膜拜。在此后的艺术史进程中，这种膜拜价值一直都是艺术作品的核心价值之一。但随着各种艺术实践从仪式中解放出来，随着艺术作品的技术复制方法的多样化，其产品的可展示性也越来越强，导致两种极端价值之间的量变转化为艺术品本质的质变，最终使得绝对推崇可展示性的现代艺术作品，成为具有全新功能的塑造物(21)。因此，艺术品在价值层面是膜拜还是展示，自然也就成为区分传统与现代两种艺术“塑造物”的核心尺度。
本雅明在论述这一组重要概念的过程中，列举了各式各样的例证。如果将这些例证组接起来，我们就能发现他考量这一问题的历史性眼光和逻辑线索。从文学角度来看，由史诗、故事、小说到波德莱尔的诗歌和出版业高速发展中的消息和报道，构成光晕及膜拜价值消散、震惊及展示价值呈现的完整过程：“小说的端倪虽可见于古典时代，但仅数百年它就遇上了上升的中产阶级让它繁荣发达的因素。随着这些因素的出现，讲故事开始逐渐隐退而作古。……另一方面，我们看到，随着中产阶级充分掌握实权，拥有出版业作为它在高度发达的资本主义中的最重要的工具之一，一种新的交流方式应运而生。……它以陌路人身份与讲故事狭路相逢，其威力不亚于小说。但它的威胁更大，甚至给小说也带来危机。这种新的交流方式就是信息”(22)。无疑，这是一个展示价值不断战胜膜拜价值的过程。本雅明的文学应对方式是所谓“文学蒙太奇”：“我无法去说，只是去展示。我不会采纳任何智者的精当阐释，不猎取任何视作珍宝的东西。但是碎片、垃圾：我不会描述，而是展示它们”(23)。透过这一方式本身，我们其实已能感受到视觉表征在可技术复制时代的艺术生产中的意义所在。恰如伊格尔顿所分析的那样，“看一场电影，在城市人群里走动，机器旁边工作等等，都属于‘震惊’经验，使对象与经验失去传统‘味道’：用相应的艺术行话来说，这就是‘蒙太奇’技巧。蒙太奇——把各不相同的事物联系起来，使观众感到震惊，从而深入认识事物的本质，在本雅明看来，这是工艺时代艺术生产的一个重要的原则”(24)。
从视觉艺术的角度来说，情况更是如此。这一点从摄影艺术对绘画艺术的冲击中可以见出；从绘画借助新的技术方式开拓新领域的探索中可以见出；当然，更可以从电影不断借助一种震惊体验宣示其展示价值的实践中见出。历史地看，相对于小说，故事无疑更具有膜拜价值；相对于电影，传统绘画无疑更具有膜拜价值。反之亦然。这一过程清楚地说明了本雅明对艺术功能的历史性态度：艺术的最重要任务之一历来就是产生需求——尚未完全被满足的需求。每一种艺术形式的发展史都有危机时期，在这样的时期，该形式所迫切追求的效果只能随着技术水准的变化，即在新的艺术形式中才能自然产生(25)。据此而言，艺术由膜拜价值转向展示价值，作为现代社会转型的必然后果，宏观上反映的是波德莱尔眼中的现代性的总体特征：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”(26)；微观上强调的是可技术复制时代艺术作品的具体功能转向：当衡量艺术产品的本真标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是仪式，而是另一种实践：政治(27)。事实上，这正是本雅明借助技术概念阐述其艺术生产理论的最重要议题。
其三，艺术与政治功能在某种程度上可以看作本雅明系统阐述其艺术生产理论的根本动因。从膜拜价值到展示价值的变化，作为艺术对现代社会转型的一种功能性回应，还可以用另一种更为我们熟悉的方式来表述：“艺术已脱离了‘美的表象’王国——长期以来，这被视为艺术得以生长的唯一场所”(28)。艺术要体现其自身价值，就必须对社会现实及其未来有所贡献。这样，我们就不得不从所谓“为艺术而艺术”的审美幻象中抽身而出，去辨识艺术生产过程中那些对于政治而言最具现实意义的艺术功能表现。由此他在《作为生产者的作家》中对技术的政治化期待，就让人容易理解了：“与其说他是迷恋技术，不如说他是迷恋技术释放出来的革命能量。因此，隐藏在本雅明技术决定论背后的东西毫无疑问应该是政治”(29)。最终，本雅明用政治审美化与艺术政治化这一组对应概念，说明了这一切。
所谓政治审美化，一方面需要借助光晕与膜拜价值在现代社会转型中的存在意义来辨识，另一方面则需要通过纳粹统治之下最真实也最残酷的社会现实来理解。本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》的序言中给出了他的答案。他力图说明的那些“有关在当今生产条件下艺术发展倾向的论点”，其实是一种抗毒素：“这些论点把一系列传统概念抛在一边——如创造性与天才、永恒价值与神秘等，因为，如果不加控制地(而且目前也难以控制)使用它们，将导致按照法西斯的意愿加工事实材料”(30)。这意味着，在新的历史时期，传统艺术的光晕与膜拜价值不仅无法给我们带来积极的政治力量，反而被纳粹改造为统治大众的工具。具体来说，纳粹为了在维护所有制关系的前提下组织起新生的无产阶级大众，必须将政治生活审美化：“它以领袖崇拜强迫大众屈膝伏地，与对大众的这种压制相一致的是对机器的压制，即机器应为生产膜拜价值服务”。而为此所做的一切努力的极致就是战争。作为回应，本雅明在文章的最后不无煽情地指出：“在荷马笔下，人类只是奥林匹斯山上众神的观照对象，而现在，人类成了自己的观照对象。人类的自身异化已经如此严重，以至于人类将自己的毁灭作为最高级的审美享受来经历。这便是法西斯主义所鼓吹的政治审美化。共产主义对此所做的回答是艺术政治化”(31)。
所谓艺术政治化，表达的是这样一种现实关怀：代表一种新的艺术生产方式的可技术复制艺术作品，可以通过改变大众与艺术的关系来蓄积并激发革命的能量，宣扬和表达革命的要求。正因为如此，革命的艺术家不应当毫无批判地接受艺术生产现成的力量，而应该加以发展，使其革命化。这样，他就在艺术家与大众之间创建了新的社会关系。艺术的力量包括电影、无线电、照相、音乐唱片等，他们的任务在于发展这些新的宣传工具，也在于改造旧的艺术生产方式(32)。其结果可以这样概括：“作为各种消遣的感知模式和文化占用的训练场所，机械复制把现代社会从仪式、传统和资产阶级艺术崇拜中解放出来，付出的代价就是不再把记忆资源、非意图性和游戏式模仿用于个人，使之不再感受到追溯一个未知过去的那种狂喜，忘却自我、生成他者的那种狂喜”(33)。也就是说，通过建立起大众与艺术之间的新型关系，传统艺术生产方式带来的各种毒素终将被清除。因为，借助大众文化中的各种视觉表征，我们不仅会震惊，而且通过一种“无意识的视觉学”产生一种新的政治意识。这种“无意识视觉学”将打破法西斯主义的政治审美化，使之变成反而能导致一种新的艺术政治化的素材(34)。
至此，我们已对本雅明的艺术生产理论以及其中隐含的视觉因素进行了若干层面的分析。这一理论背后的现代性背景，也借助本雅明与此相关的一整套概念系统得到必要的说明。不过，本雅明的理论意义并不仅限于此，因为在后现代转型的全球语境下，相比其同时代的大多数理论家，本雅明更有资格作为后现代的预言家被我们认识：如果说现代性的规范理论家是韦伯，那么后现代的规范理论家则是本雅明(35)。之所以能如此理解，显然与本雅明理论视野的前瞻性有直接关系。仅就本文讨论的议题来说，他一方面从技术因素入手，发展出一个更具未来指向的大众文化研究路径；另一方面则在此基础上暗示了视觉因素在文化生产中的关键性作用，从而不仅成为当代大众文化研究的理论先驱，也成为当代视觉文化研究的思想源头之一。
但必须同时强调的是，以上我们对本雅明相关问题的论述都停留在正面阐释的层面。这当然不是他的理论所呈现出的全部面貌。他与阿多诺等人的学术论争众所周知，甚至他所极力推崇的布莱希特对其理论构想也并非毫无疑虑。这些论争或疑虑的原由是多方面的，仅就学术观念而言，正如理查德·沃林所洞察的那样：“本雅明未能认识到，在实践中，审美化的政治和政治化的艺术至少从形式上讲相差无几。他的这一关键性失察随后成为阿多诺批评的焦点”(36)。阿多诺基于一种启蒙的辩证法，也基于对现代性进程中的自主性艺术的救赎期待，对作为文化工业的大众文化给予了激进的批判。在他看来，“文化工业的编造物既不是幸福生活的向导，也不是富于道德责任感的新艺术，而毋宁说是听从命令的劝告，在它身后站着的则是最具威力的利益”(37)。阿多诺对大众文化的商品逻辑、技术僭越、主体异化等问题的讨论，并没有在本雅明那里得到充分的回应。而问题的关键是，被本雅明寄予艺术政治化希望的可技术复制的艺术作品，同样可以被纳粹用来强化其统治。比如，雷芬斯塔尔的《意志的胜利》甚或《奥林匹亚》，都可作如是观。同时，对技术因素的迷恋，也使得本雅明时常被质疑为一个唯技术决定论者。至少，如伊格尔顿所言，过分倚重艺术的技术基础，会带有一种明显的危险。它会将历史的决定因素由技术力量在整个生产方式中所占位置的问题，置换为技术力量本身。本雅明的讨论因此并没有解决这样一个问题：把作品当作一种生产方式来分析，与把它当作一种经验方式来分析这两者如何有机地结合起来(38)。当然，我们还可以很轻易地感受到本雅明作品中的某种困扰或矛盾。仅以艺术生产论来说，可技术复制的艺术生产所带来的革命性力量，其实并没有彻底让本雅明失去对传统的留恋之情。而本雅明也从来不是一个意志坚定的革命者，尤其当他意识到那些被赋予太多伟大意义的革命很可能是以异化的形式展开时。
由此再转到中国语境中相关议题的讨论时，须要特别留意的就是本雅明学术思想的理论效应问题。我们知道，自20世纪80年代大量西方学术资源被引进以来，本雅明可谓是其中最经久不衰的一位西方理论家(39)。从现代性到后现代状况，从批判理论到语言学转向，从大众文化到视觉文化转向，都能寻找到本雅明睿智的身影。当然，仅从艺术理论的角度来说，本雅明的受关注度同样是居高不下的。本文对本雅明艺术生产论所展开的视觉维度的重新考量，亦是希望在一个视觉文化转向的时代大背景中反观本雅明的现实理论效应问题。我们应该意识到，任何理论的现实效应都必须在具体的时代语境中予以考察。就当代中国社会转型所带来的复杂文化生态来看，本文的讨论还只是一个开始。这里我们需要明确的是，无论有何不足，本雅明还是为我们提供了通过视觉表征理解这个世界的某种理论模型。
注释：
①Walter Benjamin,"The Author as Producter",in Understanding Brecht,London & New York：Verso,1998,pp.85-104.
②瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第265页。
③瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，载汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第99～100页。
④瓦尔特·本雅明：《写作与救赎——本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心2009年版，第70页。
⑤瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，载汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，第100～101页。
⑥瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第264页。
⑦瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第285页。
⑧苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2008年版，第1页。
⑨Walter Benjamin,"The Author as Producter",in Understanding Brecht,London & New York：Verso,1998,pp.85-104.
⑩迈克尔·基思：《瓦尔特·本雅明：都市研究与城市生活的叙事》，载汪民安等主编《城市文化读本》，北京大学出版社2008年版，第65页。
(11)特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1986年版，第74页。
(12)Pierre Macherey,A Theory o f Literary Production,London & Boston：Routledge,1978.
(13)Walter Benjamin,“The Author as Producter”,in Understanding Brecht,London & New York：Verso,1998,pp.85-104.
(14)特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，第73页。
(15)卡伦·雅各布：《暴力的景观，艺术的舞台：瓦尔特·本雅明与弗吉尼亚·沃尔夫的辩证法》，载陈永国主编《视觉文化研究读本》，北京大学出版社2009年版，第70页。
(16)瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，徐绮玲译，台北，台湾摄影工作室，1998年，第34页。
(17)周宪：《20世纪西方美学》，高等教育出版社2004年版，第99页。
(18)瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第268页。
(19)瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第266页。
(20)瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第146页。
(21)瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第268～270页。
(22)瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，载汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，第100页。
(23)瓦尔特·本雅明：《拱廊计划》，转引自戴维·弗里斯比《现代性的碎片——齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，卢晖临等译，商务印书馆2003年版，第254页。
(24)特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，第69页。
(25)瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第285页。
(26)波德莱尔：《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第424页。
(27)瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第268页。
(28)瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第276页。
(29)赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法》，北京大学出版社2005年版，第147页。
(30)瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第260页。
(31)瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，第290～292页。
(32)特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，第67页。
(33)露丝·克普尼克：《光晕的再思考：本雅明与当代视觉文化》，载陈永国主编《视觉文化研究读本》，第36页。
(34)卡伦·雅各布：《暴力的景观，艺术的舞台：瓦尔特·本雅明与弗吉尼亚·沃尔夫的辩证法》，载陈永国主编《视觉文化研究读本》，第75页。
(35)Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London：Routledge,1990,p.11.
(36)理查德·沃林：《艺术与机械复制：阿多尔诺和本雅明的论争》，李瑞华译，《国外社会科学》1998年第2期。
(37)T.W.Adorno,The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture,J.M.Bernstein(ed.),London and New York：Routledge,1991,p.105.
(38)特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，第80页。
(39)朱国华：《别一种理论旅行的故事——本雅明机械复制艺术理论的中国再生产》，《文艺研究》2010年第11期。