东方文化的思想和礼仪——《岩窟藏镜》所收《渔畋文规矩镜》新考，本文主要内容关键词为：规矩论文,礼仪论文,东方文化论文,思想论文,岩窟藏镜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、绪言
有关“渔畋文规矩镜”图案的整体基本情况可以在民国二十九年(1940年)出版，梁上椿编写的《岩窟藏镜》第二集中卷中期汉式镜的第四图和解说文中看到。为方便起见，现摘录田中琢和冈村秀典的日语翻译解说文如下：
最近，我拜读了鉴宝斋主人倪玉书先生新保管的渔畋文规矩镜，这一打开镜群研究新局面的作品，为第四图摄影收录提供了参考。此镜是民国二十九(1940)年冬天，商人萧寿田由上海带到北京交给倪先生的，直径140毫米，大约是安徽寿县出土。虽裂为几片，并无缺损，呈深灰黑色，有光泽。覆萼钮和钮座周围的方格凹线与四方T型相通连，T型的横、竖凹线亦相通，未被隔断，这是规矩镜的一种特殊手法。凹陷部分有四处，一绳连接一人和并列的三鱼，上下配有三鸟和一类犬兽。对面另有一人射虎，矢射中虎额，虎挣扎。一小鸟歇在虎尾，左侧一飞人控制展翅的三飞鸟，飞鸟下饰有一兽，飞人上饰有一飞鸟，下各有一龟蛇。右侧跪一女子(嫦娥？)，女子后边一兔举一杵。女子上面一树(桂树？)，枝头歇四小鸟。前面站一类狐兽，兽上、下各有一鸟。此镜宽边，边缘平滑没有花纹，整面镜子铸造鲜明而完整，图案花样与汉代狩猎花样的图案石类似。虽有玄武和白虎，其排列却完全超出普通规矩式镜样，特别是三鱼并排在规矩镜中极为少见。那T型也打破了千篇一律用凹线纵横隔开的手法，采用了蟠璃镜的连贯线条式手法，此点尤为重要。铸造年代应该是东汉盛期，东汉魏晋时代宽线条式的图案镜以狩猎和捕鱼为主题，可以说兼有中期汉式规矩镜和后期汉式图案镜特色的初期作品。
《岩窟藏镜》编者梁上椿是集各式铜镜研究为一家的硕学家。他的《渔畋文规矩镜》解说严密而详尽，记载了珍贵的信息。现在看来，他的原始说明还存在不少疑点。如渔畋文规矩镜的图案主题，图案和规矩纹之间的关系，铜镜铸造的原因等等。本文试图解读以上问题。
二、《渔畋文规矩镜》中心部分第一区的图案
《渔畋文规矩镜》首先阐述中国古代哲人天圆地方的宇宙观。
根据做成圆形、没有花纹的平缘可确认“天圆”观。钮座四围的凹线做成方形则体现“地方”观。为了便于研究，本文把渔畋文规矩镜中，方格凹线构成的中心部分作为第一区，方格凹线之外及各种图案分成四个区：龟、蛇、羽人、三只鸟等图案为第二区，以下按逆时针方向分为第三区、第四区和第五区。而“规矩纹”由于涉及到方格凹线以外的全部区域，所以放在最后研究。
梁上椿把方格凹线里、由四叶片覆盖构成的花萼图形的钮座命名为“覆萼钮”，并不曾论及覆萼钮与规矩纹和图案之间的关系。笔者推断梁上椿命名的、表达“地方”观的方格凹线内的覆萼钮，实际不是人世间的东西，而是天界北极存在的“华盖”的象征。关于“华盖”，林巳奈夫作过如下叙述：
天皇大帝上面的九星称作“华盖”，覆盖于天皇大帝的宝座上。存在于天空圆运动中心的附近，有掌管日、月、行星的帝王星，太子、庶子的“北极”至，妃子和臣下等紫微宫中诸神灵、即今日所谓的“北极星”。
假定可以把渔畋文规矩镜的覆萼钮当作林巳奈夫叙述的“华盖”，根据“华盖”是北极星和天皇大帝的象征，可以设想其与太一神信仰之间的紧密关系，《隋书》卷一三章第八音乐，及《乐府诗集》郊祀歌辞所写的“华盖拂紫微、勾陈绕太一，容裔被缇组，参差罗罕毕，星回照以阑，天行徐且谧”可为佐证。汉代的纬书《易纬乾凿度》卷郑玄注解曰：“太一，北辰之神名。星经曰太一为主气之神”。《西京赋》里有“华盖承辰”，注释有“华盖星覆北斗”，晋代郭璞“释天地图赞”里也写着“气升太一”，应该引起我们的注意。
在汉代，人们普遍使用铜镜作为死者的殉葬品，其目的值得我们重新考虑。因为，渔畋文规矩镜的覆萼钮表示“华盖”，又象征北极星和天皇大帝，北极星和天皇大帝与主气之神“太一”、“北辰”的关系，是渔畋文规矩镜的图案主题，林巳奈夫指出“华盖”的“华”种类为“莲”，指的是宇宙中心的莲花。《楚辞·九歌·河伯》篇里“乘水车兮荷盖”里“荷盖”与林巳奈夫所指的“华盖”及渔畋文规矩镜的覆萼钮(华盖)紧密相关，况且，“莲”和“荷”皆为印度原产，“莲”是睡莲科的多年生水草(莲的别名为荷)。从渔畋文规矩镜的图案我们可以推断：河伯神和玄武神被人们视为同一神。
如前所述，“规矩纹”包含着从地界到天界的思想，方格凹线外的四个区明示了羽人和飞鸟升天的意向，并且配有“月世界”和“日世界”。汉镜里也有“华盖”在玄武背后的图案。虽然渔畋文规矩镜的图案并非如此，但在限定的范围内确实也采用了华盖和玄武。因此，“渔畋文规矩镜”是以中国古代哲人“天圆地方”的宇宙观为基础，在第一区配置象征天界之北极的“华盖”图案，第二区以后的图案以月世界和太阳世界尽头的“天界之北极圈世界”为假想，可以推断“规矩纹”与灵魂升天意向紧密相关。
三、“渔畋文规矩镜”第二区和第三区的图案
“渔畋文规矩镜”第二区(见图二)左侧是由玄武(龟、蛇的合体)和控制骑玄武的三飞鸟的羽人(脸似人似兽，肩上有翅，脚似人似鸟)构成的。羽人的头顶正上方可见另一飞鸟(凤凰)。规矩纹的右侧是三鸟引导骑玄武的羽人，鸟的正下方可见一回首的兽。玄武、飞鸟、三羽鸟以逆时针方向排列，其上方即天上世界的方向。以下的图案与此一致。
另外，第三区(见图三)左侧由乘波踏浪、以绳控制三条鱼的羽人构成。羽人的正上方画有一飞鸟。隔规矩纹，右侧为三鱼，鱼上下各有一飞鸟，鱼正下方可见一回首的兽。
笔者估计第三区里的骑着龟蛇的合形体、以绳控制三飞鸟的羽人就是“玄武神”，第三区里乘波踏浪、以绳控制三鱼的羽人是“河伯神”。也就是说双方都是地下死后阴间世界的自然神，而渔畋文规矩镜中诸神的使命就是帮助死者的魂魄升天。也可把玄武神和河伯神看作是一对阴阳神仙。
而且，提起羽人来，《楚辞·远游》篇还写着“忽乎吾将行，仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”。《远游》篇的主人公“吾”与《离骚》篇的主人公“吾”一样，实体为死者的灵魂。就是说《远游》篇的主人公“吾”(诗中“形魄”即“形”)正如诗中所述，因引导灵魂升天而存在。长沙马王堆一号汉墓和三号汉墓出土的“帛画”下端骑巨鱼主宰葬祭场的“怪人”可确认为玄武神，与死者灵魂升天相关。还有，根据玄武负碑可见中国传统丧葬习俗。另外，河南省新野县出土的“天公行出镜”的图案也可确认河伯与死者灵魂升天相关。天公行出镜的图案中，河伯乘三鱼牵引的“云舟”，将死者的灵魂送往双阙(天门)(骑云舟回首挥手的长发人物)，后边又一死者灵魂骑鱼、手提灯笼向冥界孤独地追去(与云舟的长发人物配成一对)。毫无疑问，天公行出镜图案主题是死者灵魂的升天。凭双方对应之图案，“渔畋文规矩镜”的图案也很有可能以死者灵魂为主题。《楚辞·九歌·河伯》篇是河伯神以独白形式吟唱的诗歌：
与女游兮九河，
动风起兮横波。
乘水车兮荷盖，
驾两龙兮骖螭。
登昆仑兮四望，
心飞扬兮浩荡。
日将暮兮怅忘归，
惟极浦兮寤怀。
鱼鳞屋兮龙堂，
紫贝阙兮硃宫。
灵何为兮水中？
乘白鼋兮逐文鱼，
与女游兮河之渚，
流澌纷兮将来下。
子交手兮东行，
送美人兮南浦。
波滔滔兮来迎，
鱼邻邻兮媵予。
笔者认为“渔畋文规矩镜”第二区的“玄武神”和第三区的“河伯神”，即《河伯》篇里的“汝”与“予”。《河伯》篇里“河伯神”和跟从河伯神的“鱼”，天公行出镜图案的“何伯(河伯)”和引导河伯的“三鱼”，“渔畋文规矩镜”图案里乘波踏浪的“河伯神”和引导河伯神的“三鱼”，《河伯》篇里“荷盖”和渔畋文规矩镜图案的“华盖”，(华盖的“华”的种类为莲，莲的别名是荷)，这些对应就似三重证明法和四重证明法一样难予否认。所以渔畋文规矩镜第二区的玄武神(羽人)和第三区的河伯神(羽人)都是地下死后世界的自然神，其使命都是帮助死者灵魂升天。更重要的是“渔畋文规矩镜”的铸造年代为东汉鼎盛期，比后汉末王逸注《楚辞章句》早。“渔畋文规矩镜”出土地安徽省寿县是淮南王刘安建府立市的地方，《楚辞·离骚》篇是从寿县带给武帝后才在历史上出现的，可见，“渔畋文规矩镜”是《楚辞》主要作品的发源，必须注意。
四、“渔畋文规矩镜”第四区的图案
“渔畋文规矩镜”第四区左侧由月兔持杵捣药、长发人面蛇神女人及几条长长的树枝构成。据神话传说，长发人面蛇身女性是“嫦娥”或“西王母”。无论是谁，第四区的左半为太阴，是月亮世界。右半是一三足飞鸟，飞鸟头顶有一兽及一似燕之鸟。第四区下方长着一株美丽的树，树枝一直横贯至规矩纹左上角。枝干间歇有四只三足飞鸟。顶部五根枝条闪闪发光。由此可判断，右区很可能是太阳世界。太阳世界的树木大概就是太阳神沐浴于汤谷(阳谷)之世界树“扶桑”，而扶桑树上四鸟可能就是太阳神的分身。枝干中歇着的四鸟和顶端闪闪发光的枝条总数加起来为“九”，大概与阳谷生长的扶桑树有关。从该树木尤其从其生长直至月亮世界可看出有点月亮中桂树的意思。
在这里人们还会想起渔畋文规矩镜第四区图案中看到的“月亮世界”和“太阳世界”与长沙马王堆一号汉墓、三号汉墓出土的帛画上端左右方之“月亮世界”和“太阳世界”也紧密相关。很多地方都存在相似点，特别是长沙马王堆汉墓出土的帛画也称为“升仙图”，也以死者灵魂升天为主题。所以渔畋文规矩镜第四区图案里“月亮世界”和“太阳世界”也可推断为象征死者灵魂升天的世界。但是，升天的最终地点却是比月亮世界和太阳世界更为遥远的北极星世界，是有天皇大帝宫殿的大宇宙世界的中心。
况且渔畋文规矩镜第四区里月世界有桂树，洛阳千秋墓“墓顶脊画仰视图”中和满月之蟾蜍一起画有桂树，《楚辞·远游》篇主人公(实体是死者灵魂)升天途中“丽桂树之冬荣”(王逸注“元气温暖不陨落也)“载营魄而凳霞兮”(王逸注‘抱我灵魂而上升也”，“掩浮云而上征”中也描述有桂树。这些紧密对应。王逸关于桂树“元气温暖不陨落也”的说明可能跟月中桂树不管被砍多少次，立即恢复原样的传说有关系。根据这些，我们可以推断渔畋文规矩镜第四区象征“月亮世界”和“太阳世界”的图案跟“楚辞”的“宇宙世界”紧密相关。
五、“渔畋文规矩镜”第五区的图案
“渔畋文规矩镜”第五区(见图五)左侧是一张弓射虎的怪人。怪人脚边有一戴冠鸟。右侧是一被射中额头、挣扎的虎。虎尾上歇一小鸟。虎上半部的花纹似乎为云腾纹，为了表达其与地上世界的差异，作者费尽心机，来阐明渔畋文规矩镜第五区图案的关键在于怪人张弓射猛虎的目的。
在这里人们会想起湖北省随州市曾侯乙墓出土的“漆绘衣装箱”图案上“射日”的礼仪。说起漆绘衣装箱的图案，歇一对鸟的太阳树上画有十一根树枝、十一束光华，一对兽蹲于月树旁，树上画有九根树枝、九束光华。两棵神树之间一射手张弓射落一巨鸟。“漆绘衣装箱”是殉葬品。按这幅图，把太阳树上的大鸟射下来的目的是“太阳的再生”，进而寄希望于“死者的再生”。长沙马王堆汉墓出土的“黑地彩绘棺盖纹饰”里也可看到同样的图案。
这就是说，纹饰里面画着怪人弄蛇、射虎、张弓射鸟等等图案。通过蛇、虎和鸟的降伏与再生，来祈愿“死者灵魂再生”。可以看出，东方世界的民俗礼仪通过射杀动物头颅这一仪式来祈愿庄稼增产，与日本传统民俗礼仪也通过射落居住在太阳界的三足鸟，借助神力的再生而希望庄稼增产几乎一样。渔畋文规矩镜第五区图案“射虎”的目的与此亦大同小异。
所以，按照这些民俗礼仪，渔畋文规矩镜第五区图案“射虎”的目的一定是通过“虎的再生”，祈愿往天界去的“死者灵魂再生”。
六、“渔畋文规矩镜”的规矩纹
中国古代铜镜上同样类型的“规矩文”意味着什么还是难解之谜。因此，关于规矩文有种种解说，却都缺乏有力证据。1993年，江苏省连云港市温泉镇尹湾村西南方的墓葬出土了尹湾简牍“博局文”，给人以深刻启发。我国上田岳彦和铃木直美的《尹湾简牍〈博局纹〉的方阵构造博局纹系统点解》，铃木直美的《博局纹、宴饮六博图与前汉末流行的主要因素》中进行了一些论述。“博局文”也叫“博局占”。铃木直美在论文中分析如下：
“博局占”是江苏省连云港市尹湾六号墓出土一六六片简牍中的一片，埋葬年代为汉成帝元延三年(前一一)以前。这片“博局占”由表示日期的六千干支的博局纹和神煞·结果构成，是对照日期与神煞使用的日择卦。神煞有“方·廉·揭·道·张·曲·诎·长·高”九种，结合干支部分就是图一(见图七)。神煞位置成为六博游戏时固定棋子的位置名。
如图所示，图中心四角形内写着大“方”字，表示大地。另一方面，边角“高”字表示高地。拙文中，曾把“博局占”中的干支换成数字，猛一看，觉得罗列的干支确实有数字性规律。证明此规律关键数字之一的“六九”与博局纹日晷间的刻数相符。使用日晷时才意识到方位性质与“南方”“博局占”之间存在共同的数术要素。
仔细研究会发现，博局纹周围展开的由“方”至“高”的神煞字义逐步表达了由地至天的过程。博局纹铸造在圆形镜子上，表达了天圆地方的宇宙观，花纹里博局占·六博·日晷·规矩镜这四者可以说共有天圆地方观。把“博局占”的数术要素与宇宙观放在一起考虑，从占具中寻找六博的原始姿态是很自然的事。
铃木论文的成果之一是论证了“博局纹”周围展开的由“方”至“高”神煞的字义整体、有步骤地表达了由地至天的过程，可以充当“渔畋文规矩镜”图案全体及方格凹线外全体规矩纹的佐证。也就是说“渔畋文规矩镜”虽未描写六千干支，却基本上明示了从内区“地方”世界向外区“天圆”世界的拓展意图。并且，第二区玄武·羽人·飞鸟·三鸟，第三区乘波踏浪的羽人·三鱼·飞鸟·回首之兽等图案以逆时针方向向月亮世界和太阳世界以及更遥远的北极星世界，即天皇大帝居住的大宇宙世界的方向进行这一匠心完全一致。由此可见，“渔畋文规矩镜”不是实用的化妆用具，也不是平凡的赠品、占卦工具，更不是象征权力的东西。
七、结束语
文中第二部分，笔者陈述了“渔畋文规矩镜”以“天圆地方”的宇宙观为基础，在第一区安排了象征天界北极的“华盖”图案，第二区安排了月亮世界和太阳世界及“天界的北极圈世界”，总之，“规矩纹”与朝往天界紧密相关。
重新整理一下，本文第三部分指出“渔畋文规矩镜”第二区玄武神(羽人)和第三区河伯神(羽人)，都是地下死后阴间世界的自然神，这两神的使命都是帮助灵魂升天。第四部分，渔畋文规矩镜第四区的“月亮世界”和“太阳世界”，也象征死者灵魂升天后的世界。只不过，最终升天的地点是比月亮世界和太阳世界更遥远的北极星世界，是天皇大帝宫殿的大宇宙世界。并指出那个世界与“楚辞的宇宙世界”紧密相关。第五部分指出渔畋文规矩镜第五区图案“射虎”的目的是通过“老虎再生”祈愿“死者灵魂再生”。还有，第六部分，立足于1993年江苏省连云港市温泉镇尹湾村西南墓葬出土的尹湾简牍“博局纹”及铃木论文的成果，即从博局纹周围展开的由“方”至“高”的神煞字义整体、有步骤地表达了由地至天的过程，指出了博局纹由“方”(大地)至“高”(天界)的过程。直接表达了“渔畋文规矩镜”图案全体和方格凹线外全体规矩纹的意义。同时也指出“渔畋文规矩镜”图案与“天公行出镜”图案类似。
笔者认为由第二部分中设想的内容，即“渔畋文规矩镜”第一区图案、第二区图案、第三区图案、第四区图案、第五区图案和第一区方格凹线外全体规矩纹等都与同一个主题紧密相关，可以肯定，该图案镜是祈愿死者灵魂升天、再生，而铸造的陪葬品。类似的铜镜有“天公行出镜”等。
“渔畋文规矩镜”图案的河伯神和“天公行出镜”图案的河伯神及汉代图案石(如嘉平三年纪年铭的“河伯出行”图案石和南阳王庄出土“河伯出行”图案石等)里的河伯神都与《楚辞·九歌·河伯》篇河伯神一致。这些与铸造“渔畋文规矩镜”图案和“天公行出镜”图案、及汉代图案石的工匠也许有关，他们可能更透彻地理解了《楚辞·九歌·河伯》篇。反过来说，可见汉代的儒家学者是多么严重地歪曲了传统的解释。“渔畋文规矩镜”铸造的年代为东汉鼎盛期，这的确比东汉王逸注《楚辞章句》早。“渔畋文规矩镜”出土地安徽省寿县是淮南王刘安营造繁华都市的地方。《楚辞·离骚》篇是淮南王刘安从寿县带给汉武帝后才公诸人世。作为《楚辞》主要作品的发源，“渔畋文规矩镜”值得引起我们注意。
笔者认为本论题给考古学和文化人类学史“殉葬铜镜之目的”这一基本问题提供了新解答。
综上所述，“渔畋文规矩镜”与“天公出行镜”图案和长沙马王堆出土的“帛画”(升仙图)等一起，为我们了解战国秦汉时期文化人的世界观和宇宙观提供了极为重要的考古资料，也为修正对《楚辞》的误解提供了珍贵的考古遗产。梁上椿说“渔畋文规矩镜是打开镜群研究新局面的作品”(堪称此镜中别开生面之作)，笔者认为确实如此。
补记(一)战国秦汉时期黄河流域的河伯神和长江流域的河伯神
关于《楚辞》的研究不计其数，可是以前的研究都没能看透诗歌的本质。然而，近几年发现的考古资料逐渐揭开其本来面目了。
如有名的“马王堆帛画”。这是幅死者灵魂升天的升仙图，诸神和他们的任务与《楚辞》名篇《九歌》十一篇的内容基本符合。还有，河南省新野出土的“天公行出镜”里诸神的模样也与《九歌》的内容对应。由此可见，了解了《九歌》是一首歌咏灵魂升天的诗歌，就可以推断其写作时代与“马王堆帛画”和“天公行出镜”的时代一样，可能为西汉。
那么，灵魂被各路神仙们引领着升天，诸神之一有“河伯”。“马王堆帛画”和“天公出行镜”里也能找到，《九歌》里也有河伯一篇，都歌咏这个神仙。河伯的姿态在汉代画像石和铜镜图案里都能找到，由此，可以知道他与“玄武”神仙被同等看待。
《楚辞》和汉代的考古资料中河伯是引导灵魂升到天界的河伯神，并不是导引河流也不是导致洪水的神仙。有的文献资料里河伯是河流的支配者，有时给人类带来灾祸，与此相比，情形大不相同。《楚辞》是中国南方长江流域的诗歌，“马王堆帛画”等是中国南方古代的文化遗存，笔者认为必须考虑到长江流域的河伯神和黄河流域的河伯神是不同的。
补记(二)日本阿武隈川流域的河伯神
2003年12月31日，我在日本东北学院作了题为“战国秦汉时期黄河流域的河伯神和长江流域的河伯神”的演讲。之后，有年长者提问：“在我住处附近、名叫亘理町的城市有座‘安福河伯神社’。这座神社以‘河伯’为祭神。这个河伯神是黄河流域的河伯神还是长江流域的河伯神呢？”如他所言，“安福河伯神灶”祭祀阿武隈川的河神，是《延喜式神名帐》(十世纪)上有来历的神社。没曾想过我国有座神社把“河伯”当作祭神祭祀，这个问题正合我意，我于是如此这般地述说了理由，并立即回答了那个“河伯”神当属于中国黄河流域的河伯神。后来，提问者回了彬彬有礼的感谢信，并寄给我在河伯神社的入口华表处拍下的照片。由此可知，很多日本文化起源于中国文化。像这样能挖掘传统文化渊源的行为，对现代日本人来说也许越来越有必要。
(本文译稿得到戴锡琦先生的校改)。
译者简介：陈钰，湖南理工学院国际交流处处长、日语翻译。