周氏兄弟早期著译与汉语现代书写语言(上)，本文主要内容关键词为：汉语论文,兄弟论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
不管是被认为，还是实际作为新文学创作的起源，鲁迅的《狂人日记》都是突然的。这并不止于其将整个历史作为寓言所激发的巨大的现实批判力量，单就书写语言而言，也是空前的。那个时期新文学的著译，比如胡适、比如刘半农，在文学革命之前都有白话实践，他们个人的书写史均有脉络可寻。但如果回溯周氏兄弟二人的文学历程，可以发现，此前十五年，文言在他们的写作中占有绝对统治的地位。似乎鲁迅决定改用白话是瞬间的转变，即便周作人，直到1914年，其主张仍然是小说要用文言：
第通俗小说缺限至多，未能尽其能事。往昔之作存之，足备研究。若在方来，当别辟道涂，以雅正为归，易俗语而为文言，勿复执着社会，使艺术之境萧然独立。斯则其文虽离社会，而其有益于人间甚多。①
所谓“易俗语而为文言”，可以看作周氏兄弟文学革命之前书写语言选择的缩影。在他们刚进入文学领域的时候，其所抱持原非什么“萧然独立”，而恰恰相反。1903年，初涉翻译的鲁迅在书写语言上所努力的却是白话。该年，在《浙江潮》上的《斯巴达之魂》《哀尘》用的固然是文言，但同时开始的文字量更大、持续更久的，却是用白话——或者从结果上看，试图用白话翻译“科学小说”《月界旅行》《地底旅行》。
选择这样的文本作为翻译对象，源于梁启超的影响。据周作人回忆：“鲁迅更广泛的与新书报相接触，乃是壬寅(1902)年二月到了日本以后的事情……《新小说》上登过嚣俄(今称雨果)的照片，就引起鲁迅的注意，蒐集日译的中篇小说《怀旧》(讲非洲人起义的故事)来看，又给我买来美国出版的八大本英译雨果选集。其次有影响的作家是焦尔士威奴(今译儒勒凡尔纳)，他的《十五小豪杰》和《海底旅行》，是杂志中最叫座的作品，当时鲁迅决心来翻译《月界旅行》，也正是为此。”②从当年资料看，周氏兄弟对梁启超文学活动的关注亦可得到证明。鲁迅那时日记不存，但如周作人日记癸卯(1903)三月初六日云，“接日本二十函，由韵君处转交，内云谢君西园下月中旬回国，当寄回《清议报》《新小说》，闻之喜跃欲狂”。十二日记鲁迅“初五日函”所列托寄书籍的“书目”，就有《清议报》八册、《新民丛报》二册，以及《新小说》第三号。③自然这些鲁迅此前都已经读过，而这仅仅是他们对梁的阅读史的一个事例。④
1902年梁启超在《新小说》创刊号发表《论小说与群治之关系》，将“新一国之小说”作为“新一国之民”的前提，小说因此承担了“新道德”“新宗教”“新政治”“新风俗”“新学艺”“新人心”“新人格”诸多任务。⑤鲁迅早期文学主张一个主要构成部分即来源于此，《月界旅行·辨言》云：
盖胪陈科学。常人厌之。阅不终篇。辄欲睡去。强人所难。势必然矣。惟假小说之能力。被优孟之衣冠。则虽析理谭玄。亦能浸淫脑筋。不生厌倦。……故掇取学理。去庄而谐。使读者触目会心。不劳思索。则必能于不知不觉间。获一斑之智识。破遗传之迷信。改良思想。补助文明。势力之伟。有如此者。我国说部。若言情谈故刺时志怪者。架栋汗牛。而独于科学小说。乃如麟角。智识患隘。此实一端。故苟欲弥今日译界之缺点。导中国人群以进行。必自科学小说始。⑥
“故苟欲……必自科学小说始”云云，从句式到语气都类于梁启超的“故今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”。⑦当然就其个人因素而言，“我因为向学科学，所以喜欢科学小说”。⑧至1906年回乡结婚前，就现在所知，鲁迅编撰了《说鈤》《中国地质略论》《物理新诠》《中国矿产志》等，都属于所谓“科学”。而翻译《月界旅行》《地底旅行》《北极探险记》这些“科学小说”，本就是“科学”的延伸。
两部“旅行”都试图采用白话，但又都混杂着文言，这种情况的产生自有其原由。那些科学论文具有学术性质，自然采用正式的书写语言文言。而科学小说，其目的在于开启民智，并不在文学本身，因而就翻译策略而言，必然是希望迁就尽量多读者的阅读能力，以使“不生厌倦”、“不劳思索”。所以“原书……凡二十八章。例若杂记……今截长补短。得十四回”，“其措词无味。不适于我国人者。删易少许”。⑨这与林纾《黑奴吁天录·例言》“是书言教门事孔多，悉经魏君节去其原文稍烦琐者”目的相同，都在于“取便观者”。
但林纾预设的是能读出“该书开场、伏脉、接笋、结穴，处处均得古文家义法”的“观者”，“所冀有志西学者，勿遽贬西书，谓其文境不如中国也”。或者可以说，他预想的就是鲁迅这样的阅读对象，所以“就其原文，易以华语”，⑩这个“华语”是古文一派的文言，为鲁迅们所熟知。而梁启超、鲁迅的翻译是以小说吸引尽可能多有识字基础的读者，使其不期然而受到文学以外其他方面的影响，就语体的选择策略而言，当然只能是所谓“俗语”。
“俗语”在这个语境中可以理解为白话，实则中国历史提供了一千多年这种语体的产品。梁启超《十五小豪杰·译后语》“本书原拟依水浒红楼等书体裁。纯用俗话”，(11)明白指出这种翻译要进入哪个文体和语体传统。语体上采用白话，文体上章回小说的各种特征一应俱全。鲁迅《北极探险记》已佚，然就《月界旅行》《地底旅行》而言，每回皆用对仗作为回目。《月界旅行》各回，诸如“却说”这样的开头，回末“正是”后接韵语数句，再加以“且听下回分解”之类。到《地底旅行》，回末的套话消失，但其他都还保留。(12)
文体上选择章回，则语体上自应使用白话。梁启超本来就是如此设计，“但翻译之时。甚为困难。参用文言。劳半功倍。计前数回。每点钟仅能译千字。此次则译二千五百字。译者贪省时日。只得文俗并用。”(13)就梁这样从小受到文言训练的文人而言，白话反而困难，那是另一种带有历史限制性的写作，需要专门的才能，远不是胡适所谓“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么写”那样简单。(14)鲁迅也是“初拟译以俗语。稍逸读者之思索。然纯用俗语。复嫌冗繁。因参用文言。以省篇页”，(15)其理由虽与梁启超有所不同，好像是主动而非被迫的选择。不过对他而言，虽然此前一定有过丰富的阅读经验，但从未有过此类写作，白话较之文言可能还是吃力得多，陡然实践，自然别扭。
鲁迅后来回忆，“那时又译过一部《北极探险记》，叙事用文言，对话用白话”，(16)是双语体的结构。实际上此前的两部“旅行”已经是在白话的基础上混用文言，只是这文言更多在对话中出现。(17)《北极探险记》如许翻转过来，倒是很不一样的实践，可惜现在看不到了。
两部“旅行”，从总体上看，是文言成分失控地不断增加的过程。《月界旅行》前半部分，基本还守着章回的味道，如：
却说社员接了书信以后。光阴迅速。不觉初五。好容易挨到八点钟。天色也黑了。连忙整理衣冠。跑到纽翁思开尔街第廿一号枪炮会社。一进大门。便见满地是人。黑潮似的四处洶湧。
其后如“众人看得分明。是戴着黑缘峩冠。穿着黑呢礼服。身材魁伟。相貌庄严”云云，(18)都是话本语言的风格。但到后半部，叙事上不时不自觉地使用文言：
众视其人。则躯干短小。鬓如羚羊。即美国所谓“歌佉髯”也。目灼灼直视坛上。众人挨挤。都置之不问。……社长及同盟社员。都注目亚电。见其挺孤身以敌万众。协助鸿业。略无畏葱之概。叹赏不迭。(19)
则几乎有林译的味道。不过总体上叙事大部分还是文白兼用，至于对话部分，则前后截然是两个样子：
大佐白伦彼理道。这些事。总是为欧罗巴洲近时国体上的争论罢了。麦思敦道。不错不错。我所希望。大约终有用处。而且又有益于欧罗巴洲。毕尔斯排大声道。你们做甚乱梦。研究炮术。却想欧洲人用么。大佐白伦彼理道。我想给欧洲人用，比不用却好些。……(20)
社长问道。君想月界中必有此种野蛮居住的么。亚电道。余亦推测而已。至其实情。古无知者。然昔贤有言曰。“专心于足者不蹶”。余亦用此者为金杖。以豫防不测耳。社长道。然据余所见。则月界中当无此种恶物。读古书可知。亚电大惊道。所谓古书者，何书耶。社长笑道。无非小说之类耳。……(21)
再如第二回社长的长篇报告纯用口语，第八回亚电的长篇演说则古韵铿锵，是更鲜明的对比。而到了《地底旅行》，似乎已经完全不管文言白话，只照方便。
鲁迅后来谈到他的早期作品，曾明言“虽说译，其实乃是改作”(22)，又说：“但年青时自作聪明，不肯直译，回想起来真是悔之已晚。”(23)关于是否“直译”，倒不能光以“自作聪明”视之。《地底旅行》署“之江索士译演”，演者衍也，增删变易，文体上不顾原来格式，语体上随意变换，本就是题中应有之意。如周作人所言，此时鲁迅“不过只是赏玩而非攻究，且对于文学也还未脱去旧的观念”。(24)而于雨果特别重视，致有“好容易设法凑了十六块钱买到一部八册的美国版的嚣俄选集”，并寄给周作人这样当年绝无仅有的豪举，(25)缘于“大概因为《新小说》里登过照片，那时对于嚣俄十分崇拜”。(26)虽说雨果的重要性无可置疑，但这并不来自自身的选择，而是接受他者的判断。揆诸鲁迅以后的文学经验，实在并不是他真正的趣味。所译《哀尘》，(27)从译文和“译者曰”看，其绍介是隆重而谨慎的，与对“科学小说”的态度绝异。陈梦熊曾“根据法文原著略加核对”，“发现鲁迅虽据日译本转译，但除一处可能出于日译本误译外，几乎是逐字逐句的直译”，(28)而这个文本所使用的却是文言。周作人后来说：“当时看小说的影响，虽然梁任公的《新小说》是新出，也喜欢它的科学小说，但是却更佩服林琴南的古文所翻译的作品。”(29)指的不是这件事，但也能说明他们对文言白话两种语体的态度。
至翻译《月界旅行》《地底旅行》之举，自然有“向学科学”的背景，但就题材选择也可判断受梁启超译《十五小豪杰》和卢藉东译《海底旅行》的影响。“辨言”中谓：“然人类者。有希望进步之生物也。故其一部分。略得光明。犹不知餍。发大希望。思斥吸力。胜空气。泠然神行。无有障碍。若培伦氏。实以其尚武之精神。写此希望之进化者也。”纯是严复观念，梁启超文风。其后如“殖民星球。旅行月界”，“虽地球之大同可期。而星球之战祸又起”，借此“冥冥黄族。可以兴矣”，(30)此类军国民主义的思路和幻想，无非将《斯巴达之魂》的寄托衍为说部，“掇其逸事。贻我青年”，(31)与文学没什么关联。而即便这难说是著是译的《斯巴达之魂》，大概题材选择上也渊源于梁启超此前的《斯巴达小志》。(32)
鲁迅给周作人寄了一大套雨果选集，再加上“那时苏子谷在上海报上译登《惨世界》，梁任公又在《新小说》上常讲起‘嚣俄’”，(33)其直接的后果是周作人创作了一部《孤儿记》，“是记为感于嚣俄哀史而作。借设孤儿以甚言之”。(34)周作人当时与丁初我发生关系，(35)投稿《女子世界》，所以著译大多与女性有关，如《侠女奴》《好花枝》《女猎人》《女祸传》等等。当然女性问题周作人终生关注，不过此前他的角度还多与所谓“英雄”有关，不乏应景的因素。《侠女奴》篇首附语曰：“其英勇之气。颇与中国红线女侠类。沈沈奴隶海。乃有此奇物。亟从从欧文迻译之。以告世之奴骨天成者。”(36)《题侠女奴原本》：“多少神州冠带客。负恩愧此女英雄。”(37)而《女猎人·约言》自述撰作动因，“因吾国女子日趋文弱。故组以理想而造此篇”，并进一步发挥说：“或谓传女猎人。不如传女军人。然女军人有名之英雄。而女猎人无名之英雄也。必先无名之英雄多，而后有名之英雄出。故吾不暇传铁血之事业。而传骑射之生涯。”
在这样的目的驱动下，《女猎人》“是篇参绎英星德夫人南非搏狮记。而大半组以己意”，并明言“所引景物。随手取扱”、“猎兽之景。未曾亲历”、“人名地名。亦半架空”。(38)类似的例子是“抄撮《旧约》里的夏娃故事”而成的《女祸传》。(39)这些大概已完全不能算是翻译，“南非搏狮记”、《旧约》顶多是题材，或者干脆就是材料。至于确实发意撰述的《孤儿记》，据说写到后半段“便支持不住，于是把嚣俄的文章尽量的放进去，孤儿的下半生遂成为Claude了”。(40)这部小说的“凡例”确曾说明：“是记中第十及十一两章。多采取嚣俄氏Claude Geaux之意。此文系嚣俄小品之一。”(41)
《周作人日记》1903年四月初二日：“看小说《经国美谈》少许，书虽佳，然系讲政治，究与我国说部有别，不能引人入胜，不若《新小说》中《东欧女豪杰》及《海底旅行》之佳也。”(42)此时周作人尚未起意于文学，阅读兴趣似乎与乃兄相近，也有“旅行”这一类。但所言“说部”，其实已经有自己的看法，即评判标准在于能否“引人入胜”，而不在“讲政治”。因而随后入手著译，虽然也有其他目的，但对于文本选择则有自己的判断。初着手的《侠女奴》，来源于著名的阿里巴巴故事，后来他将《天方夜谭》称为“我的第一本新书”，“引起了对于外国文的兴趣”，而之所以起意翻译是因为“我看了觉得很有趣味”，“一心只想把那夜谭里有趣的几篇故事翻译了出来”。(43)首先是有趣，至于将女奴曼绮那弄成主人公，比之于红线女，命之以女英雄，那是另外的问题，毋宁说是附加的意义。至《孤儿记》，则干脆声称：“小说之关系于社会者最大。是记之作。有益于人心与否。所不敢知。而无有损害。则断可以自信。”(44)只是从消极的一面说，相较鲁迅翻译“科学小说”的目的，至少是不太在意诸如“获一斑之智识。破遗传之迷信。改良思想。补助文明。”(45)在语体的选择上，他从不曾试过使用白话，原因也在于此。
与鲁迅一开始关注“科学小说”相仿，周作人虽对“政治小说”印象不佳，但于“侦探小说”却有兴趣。辛丑(1901年)12月13日日记，“上午……大哥来，带书四部。……下午，大哥回去，看《包探案》《长生术》二书，……夜看《巴黎茶花女遗事》一本竟”。(46)这一天的阅读，除接触了林译的哈葛德、小仲马，还有科南道尔所谓《包探案》，其经验几乎代表那时候的流行和兄弟俩所受的影响。诚如鲁迅后来所言：“我们曾在梁启超所办的《时务报》上，看见了《福尔摩斯包探案》的变幻，又在《新小说》上，看见了焦士威奴(Jules Verne)所做的号称科学小说的《海底旅行》之类的新奇。后来林琴南大译英国哈葛德(H.Rider Haggard)的小说了，我们又看见了伦敦小姐之缠绵和菲洲野蛮之古怪。”(47)不过，周作人翻译的科南道尔《荒矶》，却并不从“福尔摩斯全案”选择，而是“小品中之一。叙惨淡悲之凉景。而有缠绵斐侧之感”。(48)
爱伦坡The Gold-bug乙巳(1905)正月译竟，五月初版，取名“山羊图”，旋被丁初我易曰“玉虫缘”。这部小说是“还没有侦探小说时代的侦探小说”，周作人“受着这个影响”，但注意的却是“它的中心在于暗码的解释，而其趣味乃全在英文的组织上”，“写得颇为巧妙”。(49)所谓“惨怪哀感”、“推测事理，颇极神妙”，这已经没有什么济世的想法，而仅仅出于对文学和语言的喜好。甚至因为“日本山县氏译本名曰掘宝”，(50)故而特意提醒“我译此书。人勿疑为提倡发财主义也”。(51)
出于这样的翻译目的，尽量传达原本的面貌成为必然的选择，周作人因而态度迥别。对读原本，可以发现译者至少主观上希望完全忠实原著。如“例言”中特别指出：“书中形容黑人愚蠢。竭尽其致。其用语多误……及加以迻译。则不复能分矣。”当时翻译风气，遇到这种情况，或略过，或改写。但周作人特意间注说明，如I问"And what cause have you",Jupiter答"Claws enuff",译本加括号说明，“英语故Cause与爪Claws音相近、故迦误会”。甚至有些显得过于细致，"As the evening wore away"译作“夜渐阑”，本已经很妥当了，但还是特意注曰，“此夜字英文用Evening、与Night有别、Evening指日落至寝前、Night指寝后至破晓、其别颇微、惟在中文则无可分”。而小说后部高潮是对暗码的破译，符号、格式非常特殊，阿拉伯数字和英文字母等更无法改易，周作人一一译出。当然此一文本被选择时这就是躲不开的问题，或者就恰恰因为其“却不能说很通俗”，(52)才使得他另眼相看了起来。
周作人晚年回忆中，对于自己的早年译作多有说明，而创作则从未提起，《孤儿记》如此，还有一篇非常短小的《好花枝》也未见道及。这篇小说见于《女子世界》，而且也正因为这篇小说，该杂志有了“短篇小说”栏目之设。(53)基本可以判定，这是周作人有意的试验，而并非对杂志采择稿件倾向的迎合。
这个短小的作品在当时虽未见得有多么奇特，却也相当集中地体现了周氏兄弟文言著译的面貌，以及那个时代新型文本的形式特征。这种形式特征首先是在翻译过程中搬用的，对于自己所重视的文本，“直译”成为选择，诸如分段、标点等也尽量遵照原式，并由此影响到他们的写作。《好花枝》中，就可以看到密集的分段，以及频繁使用的问号和叹号。比如：
少顷少项[。](54)月黑[。]风忽大[。]淅淅雨下[。]斜雨急打窗纸[。]如爬沙蟹[。]
阿珠[。]大气闷[。]思庭前花开正烂熳[。]妬花风雨恶[。]！无情[。]！无情[。]！恐被收拾去愁[。]！野外[。]？花落[。]！明日不能踏青去°？！
雨益大[°]
[按]本文所引语例，标点排入行中，句读标于字旁，因改横排，句读统一置于句末右上。段落和标点符号属于书写形式的范畴，汉语古典文本中本不存在，无论诗文小说，在“篇”这个层面上并不分段，而在“句”这个层面上亦无标点。一篇文章，就是方块字从头到尾的排列，无形式可言。这当然限制了某种表达的可能产生，或者更准确地说，其所造就的表达方式成为一种风格。比如话本中常见的“却说”、“一路无话/一夜无话”、“花开两头/话分两头，各表一枝”就起着事实上的分段功能，由于通篇不提行，只能用此类词汇手段来区分段落。现代人可能已经很难意识到这些形式因素存在与否如何影响汉语文本的表达。
句读通常被认为是古代的标点符号，实际上其性质并不相同。句读出现于南宋，一直以来，在童蒙读物或者科考选本中被广泛使用。(某些印刷文本以空格断句，为用同于句读。)但这种使用是针对已经存在的文章施加的，也就是说，这些文章写作时并无句读存在，只是为了特定的目的在印刷中加以使用，或者个人阅读时自行断句。在写作中其实并不随时句读，句读不参与写作，因而性质上与标点符号绝异。
近代报刊的兴起，区分出不同以往文集之文的报章之文。由于媒介的不同，从一开始，报刊上的文章就有一部分实行分段，而句读则普遍施加。但分段只是简单区分文章层次，并非追求表达效果。句读无论是作者还是编辑所为，都是为了方便普通读者的阅读。至十九、二十世纪之交，某些标点符号才开始进入汉语文本，比如括号，是代替旧式双行夹注的。引号也在部分文本中被使用，但不为标识对话，而是施于专有名词。再有就是问号和叹号，对表达情绪有比较明显的作用。
不过这不包括起断句作用的逗号和句号，当时的诸多文本，实际上是句读和新式标点的混合体。值得注意的是，在书写格式上，这些新式标点是排入行中，占用与文字相等的地位。而句读则置于文字一侧，并不占用行内空间，仅仅起到点断的作用。即使该处已有新式标点，其旁依然施以句读。这种二元体制体现了那时候普遍的认识，即句读的功能是划分阅读单位，而新式标点是参与表达的。所以新式标点具有准文字功能，与句读是两套系统。
《好花枝》的这个语例也是这种体制，问号和叹号排入句中，与文字占同样的地位。而即便是施加了这样的标点符号，还是照样在旁边“点句”。具体而言，叙述部分只施以句读，心理描写则加上叹号和问号。
这个文本内部，如果没有标点，很多句子是无法断开的。“野外花落”没人会想到该断开。而即便用上句读，“野外？花落！”这样的内心问答也无法表现。还有这样的段落：
奇[。]！下雨[。]？梦[。]！阿珠[。]今者真梦[。]？！何处有风雨[。]
取消标点仅存句读，则不知何意：
奇[。]下雨[。]梦[。]阿珠[。]今者真梦[。]何处有风雨[。]
如果像古代文本没有句读：
奇下雨梦阿珠今者真梦何处有风雨
就可以有不止一种断句方式，意思大不相同。正如一个有名的例子“下雨天留客天天留客不留”，加上不同标点，可以有上十种句式，各说各的话。
密集分段和问号叹号大量使用在晚清最有名的例子是陈冷血，或者可看作“冷血体”的重要特征。不过，周作人初接触时似乎并无好感，癸卯(1903)年三月十一日日记：“上午无事，看《浙江潮》之小说，不佳。”(55)这是该刊第一期，其小说栏下所刊即喋血生的《少年军》和《专制虎》。当然，所谓“冷血体”的成型和出名，是在1904年《时报》和《新新小说》的大量撰述之后，其体式确让人耳目一新。周作人谈及“在上海《时报》上见到冷血的文章，觉得有趣，记得所译有《仙女缘》，曾经买到过”，(56)则受影响大体是有的。不过，比较二者的句式，还是有很大的区别，例如冷血的句子：
恶[、]！汝亦人耶[。]！汝以人当牛羊耶[、]！即牛羊[、]且不忍出此[。]
噫[、]！彼何人[。]其恶人欤[。]？何以其设施[。]为益世计[。]？其善人欤[。]？何以全无心肝[。]残忍若是[。]？(57)
在加叹号的句子中，有“耶”；在加问号的句子中，有“欤”“何以”。也就是说，如果不加标点，凭阅读也是能够分辨出这个句式的性质。至于给“恶”“噫”这样的叹词加上叹号，就更不用说了。问号或叹号只是在过往已有的句式上加强了语气，不是非此则无以成立。而周作人的“奇！下雨？梦！阿珠。”并无词汇手段，标点完全取代了词汇，成为文本中不可移除的新的形式因素。
而即便是句读，某些句子也有特殊之处：
室中[。]孤灯炯炯[。]照壁[。]焰青白[。]如萤[。]
这个段落仅施句读，不过值得注意的是，句读可能在写作时就已经参与，未必是后加的。如取消，他人无法像这样断开，比如可以断成“室中孤灯。炯炯照壁”等等，这说明这个文本中的句读已部分具有标点的功能。
类如《好花枝》这样的频密分段，同样是“冷血体”的特点。胡适后来谈及《时报》以陈冷血为代表的“短评”，“在当时却是一种文体的革新。用简短的词句。用冷隽明利的口吻。几乎逐句分段。使读者一目了然。不消费工夫去点句分段。不消费工夫去寻思考索”。(58)这确实迎合了报章的阅读特性，亦即可以快速浏览。冷血的“论”多以排比式和递进式为主。如：
侠客谈无小说价值！
侠客谈之命意[。]无小说价值[。]何则[、]甚浅近[。]
侠客谈之立局[。]无小说价值[。]何则[、]甚率直[。]无趣味[。]
侠客谈之转折[。]无小说价值[。]侠客谈之文字[。]无小说价值[。]何则[、]甚生硬[。]无韵[。]不文不俗[。]故侠客谈全无小说价值[。](59)
至于小说，尤其是短篇或者系列短篇，比如他经常著译的侠客、侦探或虚无党等类型，也是能提行就提行：
路毙渐转侧[。]
少年闻诸人语[。]不耐[。]睨视曰[。]君等独非人类欤[。]其声凄远[。]
路毙开眼回首视少年[。]曰、子独非我中国人欤[。]其声悲[。]
少年见路毙能言[。]乃起[。]脱外衣披路毙身上[。]呼乘舆来[。]载路毙[。]告所在[。]
少年乃解马系[。]乘怒马[。]、去[。]、(60)
后来周作人提到自己的《侠女奴》和《玉虫缘》，说“那时还够不上学林琴南……社会上顶流行的是《新民丛报》那一路笔调，所以多少受了这影响，上边还加上一点冷血气”。(61)而同时期的《好花枝》，从面貌上看其“冷血气”可不只一点：
咦[。]！阿珠忽瞥见篱角虞美人花两朵[。]凉颸扇[。]微动好花枝[。]！不落[。]？否[。]！阿珠前见枝已空[。]——落花返枝[。]！
落花返枝[。]？
蝴蝶[。]！
蝴蝶飞去[。]！
标点和分段的使用与陈冷血风格相近。因而在当时，除了“严几道的《天演论》，林琴南的《茶花女》，梁任公的《十五小豪杰》”这“三派”之外，(62)冷血一路也是他的文学语言来源之一。而且严林梁等大体影响的还是语言风格，冷血一路则直接与书写形式相关，引发一系列的表达变化。不过周作人后来的回忆虽然也经常提到陈冷血，但并不与严林梁并列。所谓“还够不上学林琴南”云云，实际隐含着当年的高下判断。回顾自己的阅读史，先是庚子以后读梁启超，“愉快真是极大”，这从他的日记中可以得到印证。后来是“严几道林琴南两位先生的译书”，使他降心相从，“我虽佩服严先生的译法，但是那些都是学术书，不免有志未逮，见了林先生的史汉笔法的小说，更配胃口，所以他的影响特别的大”，(63)则大体还是以为严林高于梁陈。梁影响最早，至于陈，则只是“一点冷血气”。或许周作人此时能读西文，此后能读东文，新的书写形式在东西文中本就自然如此，冷血体只是在汉语文本环境中“有趣”，并没有什么需要敬服的。
当然，仅就这个《好花枝》而言，是与陈冷血文本有不同之处的。陈冷血的书写形式如果取消的话，固然会使其强烈的叙述效果消失，但并不妨碍文本的成立。而周作人的则有完全无意义的危险，比如上例中“不落？否！”，问号叹号是不可或缺的。而结尾，如果没有标点分段，则成为“落花返枝落花返枝蝴蝶蝴蝶飞去”，变得莫名其妙，其书写形式与文本紧紧粘连，已经无法脱开。
至于鲁迅，周作人晚年谈及《哀尘》，言曰“文体正是那时的鲁迅的，其时盛行新民体(梁启超)和冰血体(陈冷血)，所以是那么样”。(64)这里提到冷血的影响，主要也是由于文本频密的分段和短峭的句式。“陈冷血在时报上登小说，惯用冷隽，短小突然的笔调”，而《哀尘》中“如……‘要之嚣俄毋入署’。‘嚣俄应入署’。又……‘兹……(另行)而嚣俄遂署名。(另行)女子惟再三曰：云云’均是。”(65)当然，鲁迅翻译《哀尘》的1903年中，“冷血体”尚未流行，不过周作人后来回忆，冷血“又有一篇嚣俄(今改译雨果)的侦探谈似的短篇小说，叫作什么尤皮的，写得很有意思”。(66)这篇作品实际上题“游皮”，署西余谷著，收在冷血译的《侦探谭》第一册，(67)离《哀尘》发表不远，况且在《浙江潮》上冷血也早于鲁迅发表作品。
1905年《女子世界》发表的鲁迅译《造人术》，同样被标明为“短篇小说”，(68)也是满身“冷血气”。随着人造生命逐渐诞生，主人公“视之！”、“视之！视之！”、“否否——重视之！重视之！”、“视之！视之！视之！”。最后：
于是伊尼他氏大欢喜[。]雀跃[。]绕室疾走[。]噫吁唏[。]世界之秘[。]非爰发耶[。]人间之怪[。]非爰释耶[。]假世果有第一造物主[。]则吾非其亚耶[。]生命[。]！吾能创作[。]世界[。]！吾能创作[。]天上天下[。]造化之主[。]舍我其谁[。]吾人之人之人也[。]吾王之王之王也[。]人生而为造物主[。]快哉[。]
同《好花枝》一样，这也是一篇几乎没有“故事”，而以心理描写为重的作品。《新新小说》创刊号曾预告其翻译，但在第二期却有冷血“译者坿言”云，“前定造人术篇幅短趣味少恐不能餍读者望故易此”。(69)“篇幅短”固是一个原因，而“趣味少”云者，则恰显现其与周氏兄弟的区别。
有关分段和标点这些书写形式的问题对现在的阅读者来说，早已习焉不察。但在晚清的汉语书写语言变革过程中所起的作用无论如何估价都不过分。此类变化在文言和白话系统内部都在发生，总体而言尤以文言为甚，或者可将之称为近代文言。这当然与口语没有关系，完全是书写的问题，所以不妨将其看成“文法”的变化。可以这样认为，就“词法”和“句法”的层面，出现了一些新的“文法”。而真正全体的变化在于整个篇章层面——姑且称为“章法”，出现了新的文章样式，这是由段落标点这些书写形式的引入所造成的。周氏兄弟的文本也是这一历史环境中书写大革命的产物。
1906年夏秋之际，完婚后的鲁迅与周作人都来到东京，开始了他们三年的共同工作。此前半年，鲁迅从仙台退学，弃医从文。其心路历程，俱载《呐喊》自序。虽说其中并未提及周作人，但对于文学，显然他们是有默契的。固然，兄弟的气质、偏向不会完全一致，但互相影响之下，已经很难对那个时期的两人作出清晰的划分。
此前，鲁迅在日本，其主要发表刊物是《浙江潮》。而在江南的周作人则主要向《女子世界》和小说林社供稿。相对而言弟弟对文学的兴趣更纯粹一些，而鲁迅一直在建构他对于民族未来的方案，文学是在这一基础上的最终选择。他们发表作品的地点也各自不同，哥哥在关东，弟弟在江南。
《造人术》是个例外，而曾经周作人之手推荐，应无疑义。(70)从题材上看，这篇也是所谓“科学小说”。当时化学界已从无机物中合成有机物尿素，因而创造生命在理论上成为可能，大可幻想造出人来。但在这非常短小的篇幅中，并无所谓“科学”，(71)其重点在描写“伊尼他氏”造人过程的心理变化，很容易让人联想到后来《不周山》中的女娲造人。当然此处鲁迅想要表达什么，并不容易确定。当时周作人跋语倒是有个解释：
萍云曰。造人术。幻想之寓言也。索子译造人术。无聊之极思也。彼以世事之皆恶。而民德之日堕。必得有大造鼓洪炉而铸治之。而后乃可行其择种留良之术。以求人治之进化。是盖悲世之极言。而无可如何之事也。(72)
这篇文章应该是鲁迅在仙台时所译，(73)跋语简直可以作《呐喊》自序中弃医从文的注解。周作人将之归为“幻想之寓言”、“悲世之极言”，正不在于其是否“科学”。虽然他晚年说“《造人术》跋语只是臆测译者的意思，或者可以说就是后来想办《新生》之意，不过那时还无此计划”。(74)但就鲁迅选择的文本性质而言，显然与译介两个“旅行”的目的并不一样，也许当时兄弟二人已有思想上的交流或者默契。
1907年筹办《新生》没有成功，不过按周作人说法，“但在后来这几年里，得到《河南》发表理论，印行《域外小说集》，登载翻译作品，也就无形中得了替代，即是前者可以算作《新生》的甲编，专载评论，后者乃是刊载译文的乙编吧。”(75)
这“乙编”的工作，其实还应包括中长篇的《红星佚史》《劲草》《匈奴骑士录》《炭画》《神盖记》《黄蔷薇》等，其中最后一种翻译时鲁迅已经回国。东京共同工作期间，《河南》上的论文鲁迅写得多，而翻译则主要靠周作人，这缘于弟弟的西文水平要远好于哥哥。最早选择《红星佚史》，显然是周作人的趣味，因为这是古希腊的故事，而两位原作者哈葛德和安特路朗，一位是他所喜欢的林译《鬼山狼侠传》的原作者，一位以古希腊研究著名。(76)这部稿子卖给商务印书馆，封面书名之上赫然印着“神怪小说”，估计他们见了哭笑不得。其“序”云：
中国近方以说部教道德为桀。举世靡然。斯书之繙。似无益于今日之群道。顾说部曼衍自诗。泰西诗多私制。主美。故能出自繇之意。舒其文心。而中国则以典章视诗。演至说部。亦立劝惩为臬极。文章与教训。漫无畛畦。画最隘之界。使勿驰其神智。否者或群逼桚之。所意不同。成果斯异。然世之现为文辞者。实不外学与文二事。学以益智。文以移情。能移人情。文责以尽。他有所益。客而已。而说部者。文之属也。读泰西之书。当并函泰西之意。以古目观新制。适自蔽耳。(77)
这已是《河南》诸文对于文学一系列论述的先声。《摩罗诗力说》云：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”(78)《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》亦言：“文章一科，后当别为孤宗，不为他物所统。”(79)也就是说，文学自身就有意义自足性。而不像此前鲁迅的翻译，小说的价值存在于“科学”。周作人“组以理想而造此篇”，希望他日有人“继起实践之”、“发挥而光大之”。(80)
有了这样的意义自足性，才会“宁拂戾时人。移徙具足”，为的是“迻译亦期弗失文情”。《域外小说集》“集中所录。以近世小品为多”，他们当然知道“不足方近世名人译本”，期待的读者是“有士卓特。不为常俗所囿”，正与最初翻译科学小说的预设成两极。这是一种不计商业后果的试验，为的是“异域文术新宗。自此始入华土”。(81)有这样的自我标的，“略例”中对诸多细节都作出规定，其中一条也涉及书写形式：
！表大声。？表问难。近已习见。不俟诠释。此他有虚线以表语不尽。或语中辍。有直线以表略停顿。或在句之上下。则为用同于括弧。如“名门之儿僮——年十四五耳——亦至”者。犹云名门之儿僮亦至。而儿僮之年。乃十四五也。
因为要“移徙具足”，所以类此标点符号这样的书写形式也就必须“对译”。(82)比如所举例子，见于周作人译迦尔洵《邂逅》，破折号的使用使得这种插入语结构的新的文法得以实现，否则只能改变语序，如“犹云”之下的句式，因而这实际上是强调了标点符号对句式的创造。
叹号和问号确实是“近以习见”，这两种符号使得情绪表达未必需要表决断和疑问的语气词来实现。而所谓虚线即省略号亦使得“语不尽”和“语中辍”无需改用文字说明，可以直译。在没有标点的时代，这都需要词汇手段。随手举个著名的例子，比如《红楼梦》九十八回黛玉之死：
刚擦着猛听黛玉直声叫道宝玉宝玉你好说到好字便浑身冷汗不作声了
必须要有“说到好字”，表明“语不尽”，否则很难让人明白，“你好”甚至可以理解为问候语或判断句，因而确实是需要词汇手段以避免歧义。白话如此，文言亦如此，如章太炎谈到的例子：
《顾命》“陈教则肄肄不违”，江氏集注音疏谓：“重言肄者，病甚气喘而语吃。”其说是也。(83)
还有“期期艾艾”这个成语的出处：
昌为人口吃，又盛怒，曰：“臣口不能言，然臣期期知其不可。陛下虽欲废太子，臣期期不奉诏。”(《史记·张丞相列传》)
邓艾口吃，语称艾艾。(《世说新语·言语》)
所谓“肄肄”“期期”，在有标点符号的文本环境中，都可以免去这些词汇手段，即使拟音，也可以加添省略号，模拟声口的时值。此前，用省略号表明“语不尽”已经很常见，但鲁迅所译《四日》中不擅俄语的鞑靼人的“语中辍”，则还是相当特别的：
操俄语杂以鞑靼方言曰[。]彼善人[。]善人[。]然汝则恶[。]汝恶也[。]彼魂善[。]然汝则一兽[。]……彼生[。]然汝则死[。]……神令众生皆知哀乐[。]而汝无所求[。]……汝乃一石[。]……土耳[。]！石无所需[。]而汝无所需[。]……汝乃一石[。]……神不汝爱[。]然神彼爱也[。](84)
这样过于复杂的断断续续在以往的文本环境中很难出现，因为不可能在每处都用词汇手段说明“语中辍”。正是由于《域外小说集》坚持“移徙具足”，才使得这种句式的“直译”得以实现。
像省略号一样，周氏兄弟此前的文本，破折号也是使用的。所不同的是，以往文本中多是“表略停顿”，并不由此改变语序。此时则另有“句之上下”的功能，则出现了新的句式：
时困顿达于极地[。]乃颓然卧[。]识几亡[。]忽焉[。]——此岂神守已乱[。]耳有妄闻耶[。]似闻[。]……不然[。]否[。]诚也[。]——人语声也[。](85)
如此直接描写心理活动的表达方式可以说是全新的，如果没有这三个标点符号的综合运用，依古典文本的写法，估计只能“暗自寻思”如何如何。
这个时期他们的翻译思想也显现出变化，《域外小说集》广告言：“因慎为译述，抽意以期于信，译辞以求其达。”(86)几乎同时的《〈劲草〉译本序》也说：“爰加厘定，使益近于信达。托氏撰述之真，得以表著；而译者求诚之志，或亦稍遂矣。”(87)严复所谓“信达雅”，存其信达而刊落其雅，这是因为听到章太炎“载飞载鸣”的评价而不佩服其“骎骎与晚周诸子相上下”的雅。(88)由于自身文学主张的确立，兄弟二人与梁启超，甚而陈冷血背道而驰；而师事章太炎又使得他们与严几道、林琴南分道扬镳。太炎有关文章的主张，当时随学的周氏兄弟当然是知道的，也会受影响。不过这也要看如何看，无论如何，他们是写不出章太炎的文字。正像此前受严复、林纾影响，“觉得这种以诸子之文写夷人的话的办法非常正当，便竭力的学他。虽然因为不懂‘义法’的奥妙，固然学得不象”。确实，如林纾这样的古文家，是数十年如一日的自我训练，至少周氏兄弟年轻时的经历中并没有这样的苦功。至于“听了章太炎先生的教诲……改去‘载飞载鸣’的调子，换上许多古字”，(89)恐怕确实也就仅限于“文字上的复古”。(90)求学章门本为“只想懂点文字的训诂，在写文章时可以少为达雅”。(91)“改去‘载飞载鸣’的调子”未必就成为章太炎的文章路子，那也是有某种“义法”的，即便“竭力的学他”，最终恐怕还是“学得不象”。
况且《域外小说集》中兄弟两人的风格自身就不尽一致，这其中部分可能是由于西文水平的差异。鲁迅德文终生使用不畅，译文可以看出句句字字用力，对原文亦步亦趋。而周作人此时的英文水平已经完全胜任，显得游刃有余。这种状况从鲁迅仅译三个短篇而周作人包办其他之余，还译了多部中长篇可以看出来。但更大的影响在于两人性格的差异，鲁迅的彻底性和周作人的中庸也使得二人在译作中显露出不同的个性。
周作人后来谈到他当时选择了“骈散夹杂的文体，伸缩比较自由，不至于为格调所牵，非增减字句不能成章”，(92)大概也并没有什么刻意的效法对象，或者是小时读《六朝文絜》之类的影响。(93)而尤其在景物描写的翻译上，多骈举排比，这样的文字风格，弱化句子之间的逻辑关系，甚至词组之间也能保持原文的语序：
(1)明月正圆。(2)清光斜照。(3)穿户而入。(4)映壁作方形。(5)渐以上移。(6)朗照胡琴。(7)纤屑皆见。(8)时琴在室中。(9)如发银光。(10)腹尤朗彻。(11)扬珂注视良久。
(1)The moon in the sky was full,(2)and shone in with sloping rays(3)through the pantry window,(4)which it reflected in the form of a great quadrangle on the opposite wall.(5、6)The quadrangle approached the fiddle gradually(7)and at last illuminated every bit of the instrument.(8)At that time it seemed in the dark depth(9)as if a silver light shone from the fiddle,(10)—especially the plump bends in it were lighted so strongly(11)that Yanko could barely look at them.(94)
几乎可以完全对应，似乎是更高程度的“直译”，但词组次序的完全一致却解散了原文的句式关系，也就是重新结句，因而从句子的层面上看倒是不折不扣的“意译”，可以随便成文，难怪他觉得“这类译法似乎颇难而实在并不甚难”。(95)而此前对严林“学得不象”时的译法并不如此，比如晚年回忆时觉得“也还不错”(96)的《玉虫缘》的开头：
岛与大陆毗连之处。有一狭江隔之。江中茅苇之属甚丛茂。水流迂缓。白鹭水凫。多栖息其处。时时出没于荻花芦叶间。岛中树木稀少。一望旷漠无际。
It is separated from the mainland by a scarcely perceptible creek,oozing its way through a wilderness of reeds and slime,a favorite resort of the marsh-hen.The vegetation,as might be supposed,is scant,or at least dwarfish.No trees of any magnitude are to be seen.
虽无法像前例那样词组顺序完全一致，但至少句间的逻辑关系比较清晰。反而到了《域外小说集》时期，某些句式的规整却造成了意义上的削足适履，比如俯拾即是的“明月正圆。清光斜照”之类，简直将异域改造成古昔，(97)想必是译笔的不假思索。至于这两个语例中一个将“fiddle”译成“胡琴”，一个用“白鹭水凫”译“the marsh-hen”，(98)则是更加极端的例子。
相对而言，尽管鲁迅只译了三篇，而且其中大概也有误译，但几乎没有此类情况。确如其后来所言“许多句子，即也须新造，——说得坏点，就是硬造。据我的经验，这样译来，较之化为几句，更能保存原来的精悍的语气。”(99)而“化为几句”正是周作人当年的译法：
先将原文看过一遍，记清内中的意思，随将原本搁起来，拆碎其意思，另找相当的汉文一一配合，原文一字可以写作六七字，原文半句也无妨变成一二字，上下前后随意安置，总之要凑得像妥帖的汉文，便都无妨碍，唯一的条件是一整句还他一整句，意思完全，不减少也不加多，那就行了。(100)
鲁迅则“按板规逐句，甚而至于逐字译的”。(101)毫不忌讳于“新造”和“硬造”：
吾自愧[。]——行途中自愧[。]——立祭坛前自愧[。]——面明神自愧[。]——有女贱且忍[。]！虽入泉下[。]犹将追而诅之[。]
“Ich sch
me mich auf der Strasse,——am Altar schme ich mich ——vor Gott schme ich mich.Grausame,unwürdige Tochter! Zum Grabe sollte ich sie verfluchen……”
及门[。]尚微语曰[。]言之[。]而为之对者[。]又独——幽默也[。]
erreichte die Tür und flüsterte keuchend:“Sprich!” und die Antwort:—— Schweigen.(102)
可以看出，与周作人相异，他是坚决不去“解散原来的句法”，(103)反倒像是因此而解散了译文的句法。或者可以说，正是这样一种状态，使得鲁迅形成其终生的语言习惯。即便是没有原本牵制，由己之意的写作，照样追求语句的极限，这种不惜硬语盘空的姿态正根植于他此时强迫性的语言改造。
注释：
①《小说与社会》，1914年2月20日《绍兴县教育会月刊》第5号，转引陈子善、张铁荣编《周作人集外文》上集，海南国际新闻出版中心1995年9月版。
②《鲁迅与清末文坛》，《鲁迅的青年时代》，中国青年出版社1957年3月版。嚣俄照片刊于《新小说》第二号，光绪二十八年(1902)十一月十五日。
③《周作人日记》上，大象出版社1996年12月版。
④他们对梁启超的接受可参看周作人《我的负债》，1924年1月26日《晨报副刊》；《鲁迅与清末文坛》，《鲁迅的青年时代》。
⑤光绪二十八年(1902)十月十五日。
⑥《月界旅行》，光绪二十九年(1903)十月十五日，中国教育普及社版。
⑦《论小说与群治之关系》。
⑧《鲁迅全集》第十二卷“书信”《340515① 致杨霁云》，人民文学出版社1981年版。
⑨《月界旅行·辨言》。
⑩转引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社，1989年8月版。
(11)《十五小豪杰》第四回“译后语”，《新民丛报》1902年第6号。
(12)《地底旅行》，光绪三十二年(1906)三月二十九日，南京启新书局版。
(13)《十五小豪杰》第四回“译后语”。
(14)《建设的文学革命论》，《新青年》1918年4月第四卷第四号。
(15)《月界旅行·辨言》。
(16)《鲁迅全集》第十二卷“书信”《340515① 致杨霁云》。
(17)卜立德就这两部书的观察得出判断，“译文中叙事用白话，对白则用文言”，虽说不尽如此，但大致对白中的文言成分要远多于叙事。氏《凡尔纳、科幻小说及其他》，王宏志编《翻译与创作——中国近代翻译小说论》，北京大学出版社2000年3月版。
(18)《月界旅行》第二回。
(19)《月界旅行》第九回，“畏葱”当作“畏葸”。
(20)《月界旅行》第一回。
(21)《月界旅行》第十三回。
(22)《鲁迅全集》第十二卷“书信”《340506 致杨霁云》，又《340717② 致杨霁云》。
(23)《鲁迅全集》第十二卷“书信”《340515① 致杨霁云》。
(24)《关于鲁迅之二》，《瓜豆集》岳麓书社1989年10月版。
(25)《学校生活的一叶》，《雨天的书》，岳麓书社1987年7月版。
(26)《鲁迅的故家》“补遗三”，人民文学出版社1957年9月版。
(27)《浙江潮》，1903年5期。
(28)熊融《关于〈哀尘〉、〈造人术〉的说明》，《文学评论》1963年3期。
(29)《周作人回忆录》七七“翻译小说(上)”，湖南人民出版社1982年版。
(30)《月界旅行·辨言》。
(31)《斯巴达之魂》附语，《浙江潮》1903年5期。
(32)《斯巴达小志》，《新民丛报》第十三号。可参看牛仰山《近代文学与鲁迅》五(一)的分析，漓江出版社1991年5月版。
(33)《学校生活的一叶》，《雨天的书》。
(34)《孤儿记》“绪言”，小说林社丙午年(1906)六月版。
(35)《周作人回忆录》四一“老师(一)”言在南京水师学堂时，“我的一个同班朋友陈作恭君，定阅苏州出版的《女子世界》，我就将译文寄到那里去……”又《丁初我》，《知堂集外文·〈亦报〉随笔》，岳麓书社1988年1月版。
(36)《女子世界》1904年8期。“亟从从”当作“亟亟从”。
(37)《女子世界》1904年12期。
(38)《女子世界》1905年1期。
(39)《周作人回忆录》五三“我的笔名”。《女祸传》，《女子世界》1905年4、5期合刊。
(40)《学校生活的一叶》，《雨天的书》。
(41)《孤儿记》“凡例”。
(42)《周作人日记》上。
(43)《周作人回忆录》四一“老师(一)”，五一“我的新书(一)”。
(44)《孤儿记》“凡例”。
(45)《月界旅行·辨言》。
(46)《周作人日记》上。
(47)《祝中俄文字之交》，《南腔北调集》，《鲁迅全集》第四卷。
(48)《荒矶》，《女子世界》1905年2、3期，被标为“恋爱奇谈”。引见2期该译“咐言”，“惨淡悲之凉景”当作“惨淡悲凉之景”。
(49)《周作人回忆录》五二“我的新书(二)”。
(50)《玉虫缘·例言》，文盛堂书局丙午(1906)四月再版。
(51)《玉虫缘·附识》。
(52)《周作人回忆录》五二“我的新书(二)”。
(53)《女子世界》1905年1期。
(54)“少项”当作“少顷”。
(55)《周作人日记》上。
(56)《鲁迅与清末文坛》，《鲁迅的青年时代》。
(57)《侠客谈·刀余生传》(第二)，《新新小说》第一年第一号，光绪三十年八月初一日。
(58)胡适《十七年的回顾》，1921年10月10日《时报》“时报新屋落或纪念增刊”第九张。
(59)《侠客谈·叙言》，《新新小说》第一年第一号。
(60)《侠客谈·路毙》，《新新小说》第一年第二号，光绪三十年(1904)十月二十日。
(61)《丁初我》，《知堂集外文·〈亦报〉随笔》。
(62)《我学国文的经验》，《谈虎集》，岳麓书社1989年1月版。
(63)《我的负债》。周作人日记记载阅读梁著的感受如壬寅年(1902)七月所记，三日“看至半夜不忍就枕”，初六日“阅之美不胜收”。按，本年周作人日记西历7月25日起借用梁启超斋名，署题“
冰室日记”，至8月5日“纪日改良”，改用中历从“七月三日”起记。《周作人日记》(上)。
(64)熊融《关于〈哀尘〉、〈造人术〉的说明》引周作人的复信。原函影印件见陈梦熊《知堂老人谈〈哀尘〉〈造人术〉的三封信》，《鲁迅研究月刊》1986年12期。该函写于1961年4月22日，其中“冰血”当作“冷血”，系周作人手误。
(65)陈梦熊《知堂老人谈〈哀尘〉〈造人术〉的三封信》引周1961年5月16日回信。所谓“另行”亦即别起一段。信中另例举《哀尘》受梁启超、严复影响的段落。另外还可参看熊融《关于〈哀尘〉、〈造人术〉的说明》中所引《造人术》与《天演论》语例的比较，牛仰山《近代文学与鲁迅》五(二)中对《哀尘》受冷血影响的引例。
(66)《关于鲁迅之二》，《瓜豆集》。
(67)时中书局1903年12月出版。
(68)《女子世界》1905年4、5期合刊。
(69)见《新新小说》第一年第二号《巴黎之秘密》文末。可参考张丽华对这一问题的考证，《读者群体与〈时报〉中“新体短篇小说”的兴起》，《南京师范大学文学院学报》2008年第2期。
(70)陈梦熊《知堂老人谈〈哀尘〉〈造人术〉的三封信》中周作人1961年8月23日函影印件，其中言及“由我转给《女子世界》”。
(71)有趣的是，当时鲁迅所据翻译的日文本标为“怪奇小说”，而他所未见到的英文原作恰标为“非科学小说”。参看神田一三《鲁迅〈造人术〉的原作》，《鲁迅研究月刊》2001年9期。
(72)《女子世界》1905年4、5期合刊。
(73)陈梦熊《知堂老人谈〈哀尘〉〈造人术〉的三封信》中周作人1961年8月23日函影印件，其中言及当时鲁迅“计当已进仙台医学校矣”。
(74)熊融《关于〈哀尘〉、〈造人术〉的说明》引周作人的另一封答复。原函影印件见陈梦熊《知堂老人谈〈哀尘〉〈造人术〉的三封信》，该函写于1961年9月6日。
(75)《周作人回忆录》八一“河南——新生甲编”。
(76)《周作人回忆录》七七“翻译小说(上)”。
(77)商务印书馆丁未年(1907)11月初版，为说部丛刊初集第七十八编。
(78)《坟》，《鲁迅全集》第一卷。
(79)《周作人集外文》上集。
(80)《女猎人》约言。
(81)《域外小说集》第一册“略例”“序言”，1909年3月东京版。
(82)“对译”一语见商务印书馆给周作人的《炭画》退稿函，《关于〈炭画〉》，1926年《语丝》83期。
(83)《文学说例》，《中国近代文论选》下，人民文学出版社1959年9月版。
(84)《域外小说集》第二册，1909年7月东京版。
(85)《四日》，《域外小说集》第二册。
(86)原载《时报》宣统元年(1909)闰二月二十七日，转引自郭长海《新发现的鲁迅佚文〈域外小说集〉(第一册)广告》，《鲁迅研究月刊》1992年第1期。
(87)《鲁迅全集》第八卷《集外集拾遗补编》。又此残稿当为“又识”，原稿署“乙酉三月”，“乙酉”当为“己酉”之误，《鲁迅著作手稿全集》(一)，福建教育出版社1999年12月版。
(88)“载飞载鸣”语见《社会通诠商兑》：“严氏固略知小学。而于周秦两汉唐宋儒先之文史。能得其句读矣。然相其文质。于声音节奏之间。犹未离于帖括。申夭之态。回复之词。载飞载鸣。情状可见。盖俯仰于桐城之道左。而未趋其庭庑者也。”《民报》第12号，1907年3月6日。“骎骎与晚周诸子相上下”语见吴汝纶《天演论序》，《中国近代文论选》上。
(89)《我的复古的经验》，《雨天的书》。
(90)《我的负债》，其中甚至说受影响“大部分却是在喜欢讲放肆的话，——便是一点所谓章疯子的疯气”。
(91)《记太炎先生学梵文事》，《秉烛谈》，岳麓书社1989年10月版。
(92)《谈翻译》，《苦口甘口》，太平书局1944年11月版。
(93)周氏兄弟小时家里就有《六朝文絜》，为他们所喜读。《鲁迅的国学与西学》，《鲁迅的青年时代》。
(94)《乐人扬珂》Yanko the Musician，and Other Stories，《域外小说集》第一册。英文原文据Henryk Sienkiewich:Sielanka:a Forest Picture and other stories,trans.Jeremiah Curtin,Boston:Little,Brown,and Company,1899.周作人《关于〈炭画〉》：“1908年在东京找到了寇丁译的两本显克微支短篇集，选译了几篇。”1926年《语丝》83期。其中除《炭画》译自Hania外，《域外小说集》所收几篇皆据此本。
(95)《谈翻译》，《苦口甘口》。
(96)《周作人回忆录》五二“我的新书(二)”。
(97)袁一丹曾论及《域外小说集》周作人为了句子的整齐，多少会损伤原文意义的完足。《作为文章的“域外小说”》，未刊。
(98)张丽华曾就本条语例谈及周作人译文中此类附载传统意象色泽的词汇改变了原文的风味。《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》第三章第二节，未刊。
(99)《“硬译”与“文学的阶级性”》，《二心集》，《鲁迅全集》第四卷。
(100)《谈翻译》，《苦口甘口》。
(101)《“硬译”与“文学的阶级性”》，《二心集》。
(102)二例均见《默》Schweigen，《域外小说集》第一册。德文原文据Andrejew,Leonid:Der Abgrund und andere Novellen.Kroczek,Theo(ed.& trans.),Halle a.S.:Verlag von Otto Hendel，1905.相关考证据Mark Gamsa.The Chinese Translation of Russian Literature:Three Studies.Leiden,Boston:Brill，2008.P233，note 12，这个考证主要依据鲁迅1906年《拟购德文书目》。
(103)《艺术论》小序，《鲁迅全集》第十卷。