李大钊与中国马克思主义美学的开创，本文主要内容关键词为：马克思主义论文,美学论文,中国论文,李大钊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：D83-0 文献标识码：A 文章编号：1000-2677(2003)02-0108-07
十月革命对中国的社会发展和学术进步产生了极为深刻的影响，李大钊美学思想的发展也与十月革命的影响密切相联。李大钊于1918年以后开始了宣传十月革命的历程，并在思想上逐步接受马克思主义基本理论；1919年李大钊发表《我的马克思主义观》等文章，系统传播马克思主义的基本理论。李大钊自从宣传十月革命起由于开始了向马克思主义方向的转变，在一些文章中论及美学时尝试以马克思主义来进行分析，在美学理论建设和美学诸领域的探索中卓有建树，开启了中国马克思主义美学发展的先河，成为中国马克思主义美学的开创者。
一、劳动创造美的思想
劳动创造美是马克思主义美学的一大基本观点。李大钊对劳动创造人生给予了积极的肯定，1919年3月李大钊在《现代青年活动的方向》中曾指出：
“我却有一个新见解，可是否妥当，我自己还未敢自信。我觉得人生求乐的方法，最好莫过于尊重劳动。一切乐境，都可由劳动得来，一切苦境，都可由劳动解脱。劳动的人，自然没有苦境跟着他。这个道理，可以由精神的物质的两方面说。劳动为一切物质的富源，一切物品，都是劳动的结果。我们凭的几，坐的椅，写字用的纸笔墨砚，乃至吃的米，饮的水，穿的衣，靡有一样不是从劳动中得来。这是很容易晓得的。至于精神的方面，一切苦恼，也可以拿劳动去排除他，解脱他。”[1]（《现代青年活动的方向》，pp301-302）
“人生求乐的方法，最好莫过于尊重劳动”，在李大钊思想中是一个新的观点，至少在宣传十月革命之前还没有，李大钊曾说，他过去曾认为是苦中求乐，“以为人生的趣味就在苦中求乐，受苦是人生本分，我们青年应该练忍苦的本领”[1]（《现代青年活动的方向》，p301），以后逐步认识到应该是劳动中求乐，并认为“劳动中求乐”是他的“一个新见解”。由此可见，李大钊关于劳动中求乐的思想是刚刚树立的。李大钊此时论证“劳动中求乐”的思想是从物质和精神两个方面来进行的，而不是过去单从精神方面说明的模式，这也表明李大钊的思想正处于转变之中。我们认为，李大钊“劳动中求乐”的思想，从思想渊源上说固然受到托尔斯泰“无劳动则无人生”思想的影响[2]，但从根本上说是直接导源于十月革命的影响，是十月革命使李大钊对劳动在创造人生中的意义有了新的理解和深刻的把握。李大钊在宣传十月革命的文章中曾指出：“今后的世界，变成劳工的世界。我们应该用此潮流为使一切人人变成工人的机会，不该用此潮流为使一切人人变成强盗的机会。……我们中国人贪惰性成，不是强盗，便是乞丐，总是希图自己不作工，抢人家的饭吃，讨人家的饭吃。到了世界成一大工厂，有工大家作，有饭大家吃的时候，如何能有我们这样贪惰的民族立足之地呢？照此说来，我们要想在世界上当一个庶民，应该在世界上当—个工人。诸位呀！快去作工呵！”[1]（《庶民的胜利》，p240）李大钊称十月革命为庶民的胜利，把建立劳工世界作为社会发展的目标，希望中国人做—个真正的“庶民”，表现了崇尚劳动的理想，这正是从十月革命中所得到的启示。由此我们认为，李大钊的劳动中求乐的思想是十月革命影响的产物，是在接受马克思主义的过程中思想的结晶。
如果我们把李大钊此时的美学思想与马克思主义美学思想进行对比，我们就可以发现李大钊的许多观点与马克思主义不谋而合。马克思主义认为，美是社会历史发展的结果，是社会的人的创造性活动的产物。在马克思主义看来，人的劳动不同于动物的本能活动，马克思说：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在蜂箱里建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在劳动的想象中已经观念地存在着。”[3]这就是说，人本身具有审美的想象力，但只有经过社会实践活动美才能被展现出来；离开劳动过程，人们就难以达到审美的境界。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中有一段十分精辟的话：
“当然，劳动为富人生产了奇迹般的东西，但是为工人生产了赤贫。劳动生产了宫殿，但是给工人生产了棚舍。劳动生产了美，但是使工人变成畸形。劳动用机器代替了手工劳动，但是使一部分工人回到野蛮的劳动，并使另一部分工人变成了机器。劳动生产了智慧，但是给工人生产了愚钝、痴呆。”[4](p54)
在这里，马克思第一次提出了“劳动创造了美”这一著名论断，同时也论述了美的异化问题。马克思提出的“劳动创造了美”的观点，是基于实践的观点出发的，承认在人与客观世界的关系上人的实践活动能够改变世界，因此“劳动创造了美”其基本内涵是在社会生活中人的劳动实践创造了美。马克思所说的美的异化问题，主要是说在资本主义社会制度下，一方面是劳动创造了美，但另一方面由于劳动的异化又使“劳动者成为畸形”、“劳动者变成机器”，而失去了美。
李大钊对“劳动创造了美”以及美的异化问题都有涉及。关于“劳动创造了美”，李大钊这样予以表达：“听说北京有位美术家，每日早晨，登城眺望，到了晌午以后，就闭户不出了。人问他什么缘故，他说早晨看见的，不是担菜进城的劳动者，便是携书入校的小学生。就是那推粪的工人，也有一种清白的趣味，可以掩住那粪溺的污秽。因为他们的活动，都是人的活动。他们的生活，都是人的生活。他们大概都是生产者，都能靠着工作发挥人生之美。”[1]（《光明与黑暗》，p294）李大钊在这里表述的正是：劳动者的生活是“人的生活”，劳动者的活动是“人的活动”，是工作“发挥人生之美”。“劳动创造了美”的思想得到最为明确的说明。关于美的异化问题，李大钊也是如同马克思一样是在说明“劳动创造了美”的前提下来揭示的。李大钊在提出“一切乐境，都可由劳动得来一切苦，都可由劳动解脱”主张之后，指出：“劳动的人，实在不知道苦是什么东西。譬如身子疲乏，若去劳动一时半刻，顿得非常的爽快。隆冬的时候，若是坐着洋车出门，把浑身冻得战栗，若是步行走个十里五里，顿觉周身温暖。免苦的好法子，就是劳动。……但是现在的社会，持尊劳主义的人很少，而且社会的组织不良，少数劳动的人，所得的结果，都被大多数不劳动的人掠夺一空。劳动的人，仍不免有苦痛，仍不免有悲惨，而且最苦痛最悲惨的人，恐怕就是这些劳动的人。”[1]（《唐山煤厂的工人生活》，P302）李大钊还说，唐山煤厂的工人“终日在炭坑里作工，面目都成漆黑的色。人世间的空气阳光，他们都不能十分享受。这个炭坑，仿佛是一座地狱。这些工人，仿佛是一群饿鬼。”[1]（《唐山煤厂的工人生活》，p298）可见李大钊一方面认为劳动创造了美，另一方面又认为由于“社会组织的不良”却使劳动者成为“最苦痛最悲惨的人”。马克思的《1844年经济学哲学手稿》1932年才在德国出版，李大钊在1919年当然不可能看到。从上面的分析中可以看出，李大钊关于劳动创造美以及美的异化问题的观点是符合马克思主义美学观的，甚至我们可以说是与马克思的观点不谋而合。这突出地反映了李大钊在美学领域中的成功探索，因而对中国马克思主义美学的开创有着十分重要的意义。
二、宣传马克思主义的美学原理
1919年李大钊发表了著名的论文《我的马克思主义观》，以宣传马克思主义唯物史观为基本内容，阐述了生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的基本关系，为中国马克思主义学术的奠基提供了理论指导。在李大钊所论列的“精神构造”中，虽然没有“美学”二字，但从他解析的唯物史观原理中，以及在此之前关于“劳动创造美”的观点中，可以推断李大钊是将美学列入上层建筑的范畴。李大钊在《我的马克思主义观》中尽管没有提及“美学”，但他对马克思主义基本原理的宣传，对于中国马克思主义美学的产生、对于中国学术界正确地界定美学的学科地位，应该说是有指导意义的。
在随后的一些文章中，李大钊对美学是上层建筑的一个重要组成部分，受制子经济基础的思想有了系统的阐发。他虽然没有使用“美学”一词，但他用“美术”一词时已包括了美学的内容。我们知道，美学在五四时期作为—个独立的学科的出现，在概念运用上尚不很明晰，通常用“美术”表示包括文学、艺术及我们今天所说的美学，蔡元培就曾说过“美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等学科”[5]（《在中国第一国立美术学校开学式之演说（1918年）》，p77），这反映了当时学科处于分化之中的状态。李大钊也是在这样的学术背景下来界定美学的性质的。1923年李大钊在一次讲演中指出，“人类生活的全体，不单是政治，此外还有经济的、伦理的、宗教的、美术的种种生活”；“文化是以经济作基础”，“有了这样的经济关系，才会产生这样的政治、宗教、伦理、美术等等的生活。假如经济一有变动，那些政治、宗教等等生活也随着变动了。”[6]（《史学概论》，p338）李大钊所说的包括美学在内的美术属于上层建筑的一部分，并且是随着经济基础的变动而变动的，这是完全符合马克思主义唯物史观原义的。恩格斯在阐述唯物史观时曾说，人文社会科学总的情况是“按历史顺序和现今的结果来研究人的生活条件、社会关系、法的形式和国家形式及其由哲学、宗教、艺术等等组成的观念上层建筑。”[7]考虑到李大钊在《我的马克思主义观》等文章中已经论述过作为观念形态的上层建筑对经济基础的作用，因而我们说李大钊在接受马克思主义后承认作为观念形态的美学对社会生活的作用。
李大钊在宣传马克思主义的过程中对美学在社会主义时期发展的问题多有论述。与对美的异化问题思考相联系，李大钊是在批判资本主义使美异化、艺术发展受到阻碍中来研究美与社会主义关系的，来展示社会主义的美好前景的。李大钊一个基本观点是资本主义“阻碍学艺，使之不能发展”，他指出：“固然资本主义在社会中有许多文化，如用机器生产，制造产品，似乎社会进步。然人类进步决不在此，宜在美的感受能力之增加，发见古物……。传大艺术品，在过度劳动之下，断无创生之机会。此一般人之主张资本主义，不但在人类生活经济上受其苦窘，即学艺上亦大受其压迫矣。”[6]（《社会主义与社会运动》，p8）李大钊认为在资本主义制度下艺术受到阻碍是因为劳动者“在过度劳动之下，断无创生的机会”。这就是说，固然劳动创造美，但“过度劳动”又使劳动者失去了创造美的机会，是因为劳动异化而使美异化。他指出：“劳动是苦抑是愉快？亦可申言之。若社会组织完善，劳动确为愉快之事，不然劳动固甚苦也。”[6]（《社会主义与社会运动》，p10）正是由于“社会组织”的缘故，所以在“现代资本主义制度下的工作，非常劳苦，同那牛马一样，得不到一点人生的乐趣。”[6]（《社会主义释疑》，p335）正是李大钊从资本主义制度来进行具体分析，揭示了导致美异化的社会根源，更深层地说明资本主义阻碍“学艺”发展的制度原因。他指出：“在现今资本主义之下，固然有许多人，亦有尊重美术品之能力，然自大体言之，终含有金钱主义之气味。出版物如为美术作品，均可得到稍高之价值。如此亦足阻碍、真正的学术。”[6]（《社会主义与社会运动》，p10）既然资本主义社会因为“社会组织”的缘故使劳动异化，进而使美异化、阻碍“学艺”的发展，那么美在社会主义社会情形又如何呢？当时学术界有许多人“谓社会主义所建设之社会，是阻碍艺术，不能有所发展。”一些艺术家也有种种疑虑，认为社会主义实行后，社会必然愈趋平凡化，在平凡化的社会里必不能望艺术的发达。李大钊对此鲜明地指出：“社会主义亦有许多美术家、文学家赞成及研究，彼等眼光既由社会主义涵养而出，故彼等希望艺术有真正的发展。”社会主义“不但不妨碍学艺，而且使之发展”；因为“在社会主义制度以下，使公众有认识鉴赏能力，消除一切观念。”而且从事实上来看，“实行社会主义之俄国亦极重要美学，戏剧是发达者。”[6]（《社会主义与社会运动》，pp6-11）李大钊在对资本主义与美学、社会主义与美学的关系作了比较充分的研究基础上，提出了通过完成社会制度变革的途径以促进美学发展的任务。他指出：“在资本主义下，那种恶俗的气氛，商贾的倾向，亦何能容艺术的发展呢？又何能表现纯正的美呢？那么我们想发表艺术的美，更不能不去推翻现代的资本制度，去建设那社会主义制度的了。不过实行社会主义的时候，要注意保存艺术的个性发展的机会就是了。”[6]（《社会主义释疑》，p335）李大钊对美学与社会关系的揭示以及对社会主义时期美学发展的展望，洋溢着时代批判意识和对未来社会美学发展的信念。
李大钊宣传马克思主义美学原理、展望社会主义美学发展的前景，是与当时的思想解放运动紧密联系在一起的。李大钊从宣传科学、倡导解放思想的角度，对蔡元培“以美育代宗教”的思想予以充分的肯定。我们知道，在中国现代美学史上，蔡元培的“以美育代宗教”的思想具有强烈的反封建意义。蔡元培“提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里，又发现他们遗失了情感。”认为“美育之附丽于宗教者，常受宗教之累，失其陶养之作用，而转以刺激感情。”鉴于宗教“激刺感情”的弊端，蔡元培鲜明地提出以美育代宗教的任务，认为“专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而以纯粹之美育。”[5]（《以美育代宗教说》，p70）李大钊从科学发展的角度论证蔡元培“以美育代宗教说”的合理性。他指出，由于生产力的发展和科学的进步，“自然现象、人类社会都脱去神秘的暗云，赤裸裸的立在科学知识之上，见了光明。以美育代宗教的学说，也就发生于现代了。”[8]（《物质变动与道德变动》，p108）蔡元培的“以美育代宗教说”，虽然与马克思主义美学思想有很大的距离，但对破除宗教迷信、反对封建主义是有积极意义的。李大钊肯定“以美育代宗教说”有科学依据，在当时的情况下对于中国马克思主义美学的建设也是有价值的。
三、介绍西方的美学思想
李大钊在开创中国马克思主义美学的过程中还尤其注重评析西方美学家的思想，特别是英国的罗斯金和莫里斯的美学思想，为中国马克思主义美学的发展提供借鉴。我们知道，在英国，19世纪下半叶最杰出的艺术社会家是罗斯金和莫里斯。鲍桑葵在《美学史》中就曾指出：“过去半个世纪英国最优秀的美学——它主要是罗斯金先生和莫里斯的研究成果——的优点和弱点都在于它局限于造型艺术。”[9]李大钊对罗斯金和英里斯的美学思想所进行的评述代表了20世纪20年代中国学者研究西方美学思想的最高水平。
李大钊在介绍西方美学思想时特别评价了罗斯金。罗斯金(John Ruskin,1834-1896)，是19世纪英国名重一时的文艺批评家，主张美术同劳动和社会相结合，在美学史上是把美感等同官能快感的代表者。罗斯金宣称：“我从来没有看见过一座希腊女神雕像，有一位血色鲜丽的英国姑娘的一半美。”[10]李大钊在《社会主义与社会运动》一文中以大量的篇幅介绍罗斯金，指出：“John Ruskin之美术的经济观，有三要点：(1)劳动宜最合理者之利用；(2)劳动之结果的生产物品，宜保重之；(3)分配物品宜合理而公平者。彼之意思乃以美术练习人之性情，且认为美术品为至要，因此美术家之创作，是正当合理之劳动，以美的方法整理经济的组织。”[6]（《社会主义与社会运动》，p8）李大钊对罗斯金的美学著作曾作了有重点的评述，认为罗斯金的《近代之画家》(The Modern Painters)为“其艺术家生活之初步”，“其著作之大意，以无忌惮之文，将以前所有之论断推翻，而阐明美之观念”。李大钊对此书中一段论美的话特别令人欣赏，这段话是：“美之观念，表现人心最高尚观念之一。美常在一定之程度，常使人心高尚、清洁，渐渐增加，不断的受美之感化。其原因即由于天意人意，宇宙之间无一物不是传出一种美之观念。由正当知觉之心，观察一切事物，其美的部分较丑之部分为多。在自然中无丑之物，只有美者。在自然中所含之美不有多少之相差而已。丑是助美者，使周围之财物，宇宙之事物，愈显明，显尽宇宙间之美。”[6]（《社会主义与社会运动》，p42）《威尼斯之石》（李大钊译为《文尼斯之石》）是罗斯金一部重要的美学著作，书中认为建筑最能代表人类的精神和审美情趣。罗斯金在《威尼斯之石》中说：“一幅绘画，或一首诗，往往不比人们对一些事物发自内心的赞赏的低吟言辞有更多内容，但建筑比较接近人类自己的创造，它来源于人类的需要，也是表现人类的性格。它多少也是整个人类的创造，而绘画和雕塑只是一个民族的创造。”[11]李大钊对罗斯金的《威尼斯之石》作了比较全面的评价，指出：“《文尼斯之石》（Stone of Venice，一八五一年夏第一卷出版），说明信仰、思想、习惯，种种民族之表现。即说明全民族之艺术。家庭或宫室建筑反动之现象说明出来。彼谓一国国民之历史与其说记于书中，毋宁说记载在片石上，其对于碑、石、雕刻非常注意。彼以为伟大建筑物，即说明一国民道德之如何高，劣等建筑即粗暴之民之不道德。此书即发明其艺术哲学与其社会改造结合之要领。……一八五二年Ruskin至Venice，一八五三年春此书全部完成。此书之要点即指责出来，近来劳动者为机器之奴隶，将人之趣味，销毁于机器之中。机器工业于道德上、精神上均有缺点，彼将此缺点，一一指出。”[6]（《社会主义与社会运动》，p42-43）此外，李大钊对罗斯金的《建筑之七灯》(The seven Lamps of Structure)、《图画之真髓》(Elements of Drawing)、《永久之欢》(A Joy for Ever)、《时与潮》、《艺术经济学》等诸多美术著作都有评价，称罗斯金是“富有一种极富同情心，可说是美术之批评，社会改良家，同时尚说彼是多感情之教育家。”[6]（《社会主义与社会运动》，p43）在1920年的中国学术界能够对罗斯金的美学思想作这样比较全面和中肯的评述，实不多见，足见李大钊在介绍西方美学中的地位。
李大钊还介绍了莫理斯的美感社会主义思想，并指出这种思想的空想性。威廉·莫理斯(1834-1896)是19世纪英国作家、工艺美术家和空想社会主义者，他特别推崇中世纪艺术与手工艺，认为建筑艺术是“霸主艺术”，“它包括和完善着其它一切艺术，其它各种艺术都是为它服务的，或是作为它的组成部分。”表现出对中世纪的迷恋。莫理斯还认为，当时英国社会的统治者的主要罪恶在于，使工作与快乐分离，使艺术同技艺分离，使艺术脱离它的基础——社会与个人，主张通过道德和审美教育来改造现实社会。莫理斯还有一句名言，艺术是“人们工作中快乐的表现”[12]。李大钊对莫理斯的美学思想进行了介绍：“William Morris之美术观说：美术不是特种阶级所特有之奢侈品，是为全人类所必须者，社会上并无将美术物从任何人手中夺去之权，应为大家所享受。”[6]（《社会主义与社会运动》，p49）李大钊对莫理斯的美学思想进行评述，认为莫理斯的美学主张在资本主义社会条件下无法实现。李大钊指出：“莫理斯最赞美的，是欧洲十四世纪的艺术品，而最鄙视的是现代的艺术品。”“莫理斯所主张的社会主义，是一种美感的社会主义。他常说：工作能使精神感觉愉快，这就是‘工作的喜悦’。即我们日常生活上的喜悦，也多从工作中来。……但是在资本主义社会的人，是永享不到工作的愉快的。”[6]（《社会主义释疑》，p335）李大钊还说：“William Morris以为资本主义使人生活上，渐趋于干燥无味之境，学艺亦日见退化，于是发生反抗，得到美学的社会主义运动”[6]（《社会主义与社会运动》，p7）。李大钊肯定美感社会主义对资本主义批判上的意义，但也指出在资本主义社会是不可能实现美的。因此，李大钊提出社会变革的任务，主张通过推翻资本主义制度来为美学的发展开辟道路，并认为只有在社会主义条件才能满足工人快乐的生活，使工人愉快地工作。他说：“在此种状况之下，欲使工作者喜悦，不能不推翻资本主义。一方面欲使工人快乐，当实行社会主义。”[6]（《社会主义与社会运动》，p8）
中国现代美学的建设必须以马克思主义的美学思想为指导，但同时也离不开对西方美学思想中积极成果的吸收。李大钊对西方美学思想的介绍尽管还是初步的，但对于中国学术界了解西方的美学现状，有批判地借鉴西方美学的合理成分，建设有中国特色的美学体系是有积极意义的。
四、对美学诸领域的探索
李大钊在转变为马克思主义者以后，不仅在宣传美学理论上颇有建树，而且在美学的一些领域，诸如自然美、艺术美、社会美等领域进行探索，为创建中国马克思主义美学作出了巨大的努力。李大钊非常崇尚自然美。在他看来，自然显现事物的本来面目，能给人带来一种特有的情趣。在李大钊的笔下，自然是美的，清雅而有生气，没有人为造作，却带有事物的纯真和质朴。他在《山中即景》诗中写道：“是自然的美，是美的自然；绝无人迹处，空山响流泉。”[13]（《山中即景》，p258）在《山峰》诗中又写道：“一个山峰头，长着几棵松树。片片的白云，有时把它遮住。白云飞来便去，山峰依然露出。”[13]（《山中即景》，p261）在李大钊诗的境界中，自然就是美的化身，它不带有目的、功利，而成为人的审美对象。李大钊在《五峰游记》中写道：“山路崎岖，水路两岸万山重叠，暗崖很多，行舟最要留神，而景致绝美。”“河里小舟飘着。一片斜阳射在水面，一种金色的浅光，衬着那岸上的绿野。景色真是好看。”李大钊歌颂自然美，一方面是由于自然有其壮观的景色，另一方面是自然赋有创造的力量。李大钊在《五峰游记》中还写道：“滦水每年泛滥，河身移徙无定，居民都以为苦。其实滦河经过的地方，虽有时受害，而大体看来，却很富厚，因为他的破坏中，却带来了很多的新生活种子、原料。房屋老了，经他一番破坏，新的便可产生。土质乏了，经他一回滩淤，肥的就会出现。这条滦河，简直是这一方的旧生活破坏者，新生活创造者。”[8]（《五峰游记》，p8-9）可见，李大钊崇尚自然美，在于高扬自然的创造力，滦河在李大钊的审美境界中就是创造力的体现，新的生命力的代表。李大钊歌颂大自然，歌颂自然美，同时也强词人对自然美要有切实的把握，主张审美主体对自然的理解和认知，亦即要提升审美能力去领悟自然，如此方能真正体认自然美的境界。李大钊说：“旅途上的征人所经过的地方，有时是坦荡平原，有时是崎岖险路。老于旅途的人，走到平坦的地方，固是高高兴兴的向前走，走到崎岖的境界，愈是奇趣横生，觉得在此奇绝壮绝的境界，愈能感到一种冒险的美趣。”[6]（《艰难的国运与雄健的国民》，p355）老于旅途的人走到崎岖的境界，之所以能领略“奇绝壮绝的境界”，之所以能够感受到“冒险的美趣”，是与他的生活阅历、审美情感密不可分的。这是说，自然之所以有壮美的趣味是因为有了人的审美能力。马克思就说过：“忧心忡忡的贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉；经营矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和独特性；他没有矿物学的感觉。”[4](p87)李大钊对自然美的感悟以及关于人的审美能力与自然美关系的解析是符合马克思主义美学思想的。
社会美是李大钊重点探索的美学领域。在李大钊的美学视野中，快乐的人生、理想的追求构成了生命存在的依据，他崇尚悲壮而崇高的人生境界。1919年11月李大钊在《新生活》发表的一篇题为《牺牲》的美学杂感中写道：“人生的目的，在发展自己的生命，可是也有为发展生命牺牲生命的时候。因为平凡的发展，有时不如壮烈的牺牲足以延长生命的音响和光华。绝美的风景，多在奇险的山川。绝壮的音乐，多是悲凉的韵调。高尚的生活，常在壮烈的牺牲中。”[8]（《牺牲》，p84）生命是最为宝贵的，但发展生命有时是以牺牲生命为代价的，也就是说人生的崇高境界是同创造、奋斗、牺牲相联系的，“壮烈牺牲足以延长生命的音响和光华”。李大钊以“绝美的风景”、“绝壮的音乐”来衬托“高尚的生活”的崇高境界，阐述壮烈牺牲的人生意义。这是一个崇高的共产主义者的理想信念所表现的精神境界。1922年黄爱、庞人铨两位工人运动的领导人被湖南军阀赵恒惕杀害，李大钊写下了《〈黄庞流血记〉序》，讴歌黄、庞的牺牲精神，进一步申明崇高的牺牲精神对人生的意义。李大钊写道：“我们的目的，在废除人类间的阶级，在灭绝人类间的僭擅。但能达到这个目的，流血的事，非所必要，然亦非所敢辞。要知道，牺牲永是成功的代价。”[6]（《黄庞流血记》序，p197）李大钊所讲的“牺牲”是美的自由创造，是道德境界与审美境界相统一的内在要求，是人类“爱”的精神在社会历史、人生追求中的实现。李大钊说：“有一种美景物、美境域在我们眼前，我们不可把他拿来作我们的牺牲。因为牺牲了他，决不是爱了他。我们当真爱他，应该把我们自己牺牲给他。把我们自己牺牲给他，他的美善，才真能为我们所享受，所获得。爱的法则，就是牺牲的法则。”这种与牺牲相统一的“爱”是人类追求美好的生活、美好境界的本能，因此“实行这个‘爱’字，必须有牺牲的精神。爱人道，便该为人道牺牲。爱真理，便该为真理牺牲。爱自由，便该为自由牺牲。爱平等，便该为平等牺牲。爱共和，便该为共和牺牲。爱的方法便是牺牲，牺牲的精神便是爱。”[8]（《双十字上的〈新生活〉》，p63）李大钊正是对人类生活的爱和对共产主义美好理想的追求，最后牺牲了自己的生命，实现壮烈的人生境界。在李大钊美学思想中，崇高的人生与自然的壮美是统一的，社会与自然是相融的，他曾写有《自然与人生》的文章来予以阐明。李大钊说：“一切生命，都是由幼小向老大、死亡里走。中央公园里带着枯枝的老柏对着几株含蕊欲放的花，显出他那生的悲哀，孤独的悲哀，衰老的悲哀。”[8]（《自然与人生》，p197）此即是说，生命与自然本是同一的，都有一个自然的历史的过程。基于此，李大钊美学视野中的社会美与自然美又是不可分割的处于联系之中。我们知道，自然可分为经过人们改造加工的自然和未经直接改造的自然，前一种自然对象的美主要是以其社会内容的直接显露为特点，后一种自然对象的美也与社会有间接隐晦曲折的关系，故自然美与社会美往往难以截然划分。例如，长江、黄河因其被开发成为中华民族创造历史的见证而成为美的对象，又因其浪涛汹涌的自然感性形式而成为美的对象。李大钊从自然美与社会美的相通中来寻求中华民族的精神源泉，他在《艰难的国运与雄健的国民》中写道：“一条浩浩荡荡的长江大河，有时流到很宽阔的境界，平原无际，一泻千里。有时流到很逼狭的境界，两岸丛山叠岭，绝壁断崖，江河流于其间，曲折回环，极其险峻。民族生命的进展，其经历亦复如是。在这一段道路上，实在亦有一种奇绝壮绝的景致，使我们经过此段道路的人，感得一种壮美的趣味。但这种壮美的趣味，是非有雄健的精神的，不能够感觉到的。”[6]（《艰难的国运与雄健的国民》，p355）这是以自然的壮美来喻示历史的进路，说明中华民族在创造历史中遇到崎岖险阻时所应付出牺牲、曲折的努力才可能通达壮美的社会景观，因此唯有“雄健的精神”才能使自然壮美化为社会的壮美，才能使社会的历史有如长江、黄河那样奔腾、汹涌，一泻万里，由此中华民族创造历史的力量得以充分的展示。李大钊继续写道：“我们的扬子江、黄河，可以代表我们的民族精神，扬子江及黄河遇见沙漠、遇见山峡都是浩浩荡荡的往前流过去，以成其浊流滚滚，一泻万里的魄势。目前的艰难境界，那能阻抑我们民族生命的前进。我们应该拿出雄健的精神，高唱着进行的曲调，在这悲壮的歌声中，走过这崎岖险碍的道路。要知在艰难的国运中建造国家，亦是人生最有趣味的事。”[6]（《艰难的国运与雄健的国民》，p355-356）李大钊对人生、社会的审美中充满了乐观、悲壮的精神，自然、人生、国家、民族、社会都是具有“冒险的美趣”，而达到“奇绝壮绝的景致”。我们感悟到李大钊作为革命家所特有的乐观主义精神和征服艰难险阻、寻求社会与人生崇高境界的审美情趣。
李大钊对艺术美也进行了重要的探索。在古今艺术的关系问题上，李大钊具有辩证的分析。他承认古人的艺术有超出今人的地方，在艺术上确实存在“历时愈久，而愈见其好者”的情况，因为“艺术乃是有创造天才的人所造成的”[6]（《今与古》，p150）。但李大钊不因为古人艺术有超越今人的方面而盲信古人，他认为艺术是发展的，今人一定能创造出超过古人的艺术。他说：“历史是人创造的，古时是古人创造的，今世是今人创造的。古时的艺术，固不为坏，但是我们也可以创造我们的艺术。古人的艺术，是以古人特有的天才创造的，固有我们不能及的地方，但我们凭我们的天才创造的艺术，古人也不见得能赶上。古人有古人的艺术，我们有我们的艺术。”[6]（《今与古》，p152）李大钊关于今古艺术的认识是正确的，艺术生产同物质生产发展之间存在着不平衡的关系，艺术作为社会意识形态属于上层建筑的组成部分，但艺术这种上层建筑与法律、政治的上层建筑还有所不同，与经济基础的关系较为间接，更多地反映人类思想、智慧和感情发展的普遍成果，因此古人的艺术亦有今人所不及的地方。但包括艺术在内的“意识形态的形式”，其变化归根到底“必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”[14]。因而我们能创造我们的艺术，“古人也不见得能赶上”。我们说，在艺术美问题上，李大钊创造性地坚持马克思主义唯物史观原理，使古今艺术之间的关系得到科学的界说。在艺术美领域，有关文艺美学问题也是李大钊成功探索的方面。早在1913年《文豪》的文章中，李大钊就认为文学具有“化魔于道，化俗于雅，化厉于和，化凄切为幽闲，化狞恶为壮美”[15]的美学意义。转变为马克思主义者以后，李大钊在《什么是新文学》中提出文学上要有“真爱真美”的质素。[8]（《什么是新文学》，p127）这里是强调文学既要有艺术之美又要有道德之美，亦即文学要内含审美的意义和道德教化的意义。李大钊不是为艺术而艺术论者，他强调的文学是真善美的文学，亦即溶合科学性、思想性、艺术性的文学，所以他说新文学的土壤、根基是“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神”[8]（《什么是新文学》，p127-128）。基于艺术是“创造天才”的人所创造的思想，李大钊尤为重视文学艺术创作中的个性作用，指出：“艺术家最希望发表的是特殊的个性的艺术美，而最忌的是平凡。”[6]（《社会主义释疑》，p335）所谓“特殊的个性的艺术美”是说艺术作品要体现独特的风格、思想和内容，而不能人云亦云，失去创作者的主体积极性和社会、人生所涵盖的丰富、曲折的生动内容。李大钊批判那种“应考的遗传性”，即把文学等内容来迎合“主考的意旨，说些不是发自本心的话。所说的话、作的文，都是揣摩主考的一种墨卷，与他的实生活都不生关系。”[8]（《应考的遗传性》，p71）李大钊这一评价是富有见地的。文学艺术等根源于社会生活，社会生活是文学艺术的源头活水，因此不能够与社会实际生活“不生关系”；同时，文学艺术又不是社会生活的简单模拟，而是艺术性的再创造，有创作者主体意识的参与，如果都“说些不是发自本心的话”则作品流于平凡和俗套，当然也不可能给人产生审美的情趣。李大钊对文学作品的文字也提出了要求，他比较欣赏“忏悔的文字”。在李大钊看来，“最可敬的是忏悔的人，因为他是从罪恶里逃出来的，所以他对于罪恶的本体和自己堕落的生活，都有一层深严而且透彻的认识。”所以李大钊说：“我们觉得忏悔的文学，十分深痛、严肃，有光华，有声响，实在是一种神圣的人生福音。”[8]（《忏悔的人》，p162）这就是说，创作的文字，要反映作者思想感情的深刻变化和作者对社会和人生的深刻理解，这是李大钊对文学作品就文字而言所提出的审美要求。李大钊在艺术美领域的探索是极其有深度的，具有思想、理论和艺术上的建树。
在中国20世纪美学发展史上，李大钊的美学思想有着重要的地位。李大钊在转变为马克思主义者的过程中及之后，对美学建设的理论和实际问题的研究所作的努力，成为20世纪中国马克思主义美学蓬勃发展的良好开端，由此也确立了他在中国马克思主义美学发展史上的先驱地位。李大钊是中国现代美学史上的开拓者。
收稿日期：2002-08-12
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