新时期电影创作与市场观念，本文主要内容关键词为：新时期论文,观念论文,电影论文,市场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期中国电影走过了改革开放的20年。改革开放20年的中国电影取得了巨大的成就，这是无可怀疑的。对此，我们应该认真总结。
另一方面，随着中国改革开放的逐步深入，社会体制的逐步变革，人们的精神生活方式的丰富和层次、要求的逐步提高，以及其它种种客观和主观方面的原因，中国电影也出现了滑坡现象，甚至陷入了某种困境。其主要表现为，电影市场的不景气，以及电影创作及生产与市场观众的需求出现了一定程度的不相适应。对此，我们更应该认真地研究和分析。
对这20年中国电影的发展历程，电影史家和理论家必有各种不同的描述和总结。电影理论家马德波先生在中国电影90周年纪念时发表了一篇题为《影运环流——九十年间“载道”与“娱乐”之争》的长文（注：此文分上、下两部分，由《电影艺术》1995年第2、3期连载。），将90年的中国电影历史分为八个阶段，其中前70年和后20年各分四个阶段。后四个阶段是：社会电影（1980—1981）；人生电影（1982—1986）；文化电影（1984—1987）；现代商业电影（自电影“企业化”迄今）。
对此，我们也可以做一些简化。 不妨将其分为以下三个阶段：（1）政治呐喊时期（1977—1981）；（2）人文艺术时期（1982—1987 ）；（3）商品市场时期（自“企业化”迄今）。进而， 我们还可以对这三个时期简要命名，即（1）会场时期；（2）剧场时期；（3 ）市场时期。这就是说，改革开放20年，中国电影经历了两次重大的转型。一是由会场时期的政治呐喊向剧场时期的人文艺术的转型；二是由剧场时期的人文艺术向市场时期的商品消费文化的转型。而后一种转型，又是中国电影未来的发展方向。因而，我们有必要专门从电影创作与市场观念之关系的角度，对这20年电影发展的历程做一番回顾、分析和总结。
一
若要从市场观念的产生和发展的角度来看20年来的中国电影，我们很快就会发现，上述关于新时期电影历史的分期大成问题。一方面，早在商业化转型之前，电影界就有了市场观念的萌芽和发展；另一方面，迟至商业化转型多年之后，电影创作界的市场观念却又并未发展成熟。市场观念的曲折多变，市场之路的崎岖坎坷，正是中国电影困难重重的主要原因。
在拨乱反正的政治呐喊此起彼伏、一片喧哗之际，面向市场的商业化电影就以娱乐片的形式悄然出现了。早在1980年，中国影坛就出现了诸如《红牡丹》、《黄英姑》、《蓝色档案》、《白莲花》、《黑面人》以及《神秘的大佛》等影片，称得上是五彩缤纷、神乎其神。其后，在香港导演张鑫炎执导的影片《少林寺》的影响下，中国大陆的武侠电影在数十年中断之后再一次出现，并迅速发展，出现了《武当》、《武林志》等不俗之作。由此形成了新时期中国电影娱乐片的第一次浪潮。接着是第二次，即1985年至1986年，出现了如《峨眉飞盗》、《神鞭》、《孤独的谋杀者》、《飓风行动》等一大批娱乐性影片。紧接着又是第三次更高的高潮，即1987至1988年，出现了《金镖黄天霸》、《悲翠麻将》、《最后的疯狂》、《黄河大侠》、《东陵大盗》（第三、四集）、《少爷的磨难》、《京都球侠》，以及《银蛇谋杀案》、《疯狂的代价》、《杀手情》、《摇滚青年》、《他选择谋杀》等更加丰富多彩的作品。（注：此三次高潮之说，参见倪震主编的《改革与中国电影》一书，中国电影出版社1994年版。）与此同时，电影界产生了一大批拍摄娱乐片的好手，如李文化、高天红、张华勋、王学新、薛彦东、李云东、周康渝、穆德远、王凤奎等。他们的影片常常占据电影拷贝发行量或票房额的前十名。他们不仅是早期中国电影市场的开路先锋和市场上的佼佼者，而且开创了新时期中国电影的古装武侠片、现代枪战片、警匪片、刑侦片、惊险片、喜剧片等娱乐类型电影的先河，为其创立了一些基本的技、艺规范。
可是在当时，这种电影商品化的发展趋势和一浪高过一浪的娱乐片大潮，非但没有获得应有的肯定和赞扬，得不到批评界的重视和支持，反而遭到冷遇和蔑视，甚至讥讽和嘲弄。在1981年的一次研讨会上，当时长影的袁小平厂长对批评界轻视和贬低娱乐片大不以为然，并且逢人便问：“商品化有什么不好？”（注：参见马德波先生的论文：《影运环流（下）》，《电影艺术》1995年第3期，第51页。）可是， 在那样的年代，他能得到满意的回答吗？那时的社会主流意识形态中尚未有明确的市场经济的思想观念，人们对商品文化有明显的心理抵触情绪，电影界更是忙于自身的艺术定位，商品化对大多数人来说还是一个非常陌生而且不无贬义的概念。仿佛电影艺术与商品文化水火难容，电影一旦与商品市场扯到了一起便是自贬身价、乃至自甘堕落。在当时，娱乐片所能得到的最好的评价，也只不过是“多样化”格局中的一样，而且还是层次最低的一样。当时实际上有许多娱乐片作品遭到了评论界、乃至社会舆论界严厉的批评。这些批评文章为将来的电影史家提供了极宝贵的研究资料。未来的人们一定对其中的一些文章观点难以索解，例如最严厉而又最常用的一句批评：“要钱不要脸”。《神秘的大佛》的导演张华勋在多年以后的一次电影研讨会上，还对他的影片当年所受到的不公正的批评愤愤难平：他的影片遭到的批评是“追求票房价值”，“血淋淋的恐怖”和“低级庸俗，迎合观众的不健康情绪”。（注：见《当代电影》1987年第2期《对话：娱乐片》。 ）他的第二部武侠片《武林志》拍完后，又曾经被列为不准公开宣传的影片，（注：此三次高潮之说，参见倪震主编的《改革与中国电影》一书，中国电影出版社1994年版，第161页。）此后，他再也不敢、亦不愿接着拍摄武侠片了。 新时期武侠电影由此失去了一位大将。
张华勋、袁小平等电影导演和厂长所遭遇的这种令后人难以置信的状况，在当时却一点也不难理解。“追求票房价值”居然也成了一项罪名，这不仅出于长期的计划经济对人们的思想观念的影响，同时也是中国传统的“君子喻于义，小人喻于利”的价值观念及其心理的必然反应。这种价值观念及其心理惯性，不仅在当时、在现在产生巨大的影响；而且还会对未来产生影响，成为中国电影乃至中国社会经济走向市场化和现代化的巨大的障碍。
二
电影理论、批评界何以对如此蓬勃的早期娱乐片大潮这样迟钝，以至于春江水暖鸭未知；又何以如此偏狭，以至于对娱乐片既缺乏认真研究的应有的热情，又持那样固执和苛刻的蔑视态度？这的确是一个问题。实际上，早就有人质问专家“为什么不能像关心‘探索片’一样，关心一下在观众中能引起反响的影片，关心一下‘娱乐片’呢？一提‘娱乐片’恐怕专家们就要现出不屑一提的神色了。我感觉，在相当一部分专家的笔下和口中，对‘娱乐片’流露的总是一种轻蔑、讥讽、嘲弄的感情，如何指望专家和观众同气相求呢！专家与观众审美标准、趣味上的‘反差’越来越大。这不仅疏远了观众，也挫伤了一部分真心实意为观众拍片子的艺术家的积极性”。（注：见梁嘉琦《电影：现状与专家》，《社会·电影·观众》，华艺出版社，中国星星出版公司1988年版。）对许多专家而言，这话算不得过分。当然，我们也要看到，中国的电影理论、批评专家在由会场时期向剧场时期转型过程中充当了先锋角色，而在由剧场向市场的文化转型过程中则有一段时间缺席、甚至还有一部分人充当了拦阻批评的角色，这是有多重原因的。经过长时期的思想禁锢，专家们思想的翅膀大多麻痹，需要在思想解放的时代潮流中加以疗救；万众一心、听命于上的心理惯性在相当长的时期内一下子难以扭转；计划经济体制下要为市场经济问题提前操心多少有些勉为其难；心理上与一般观众本身存在一段不小的距离亦使专家们难以主动去替对方着想；思想观念中的精英意识、自古“代圣人立言”，决定了他们难以接受大众文化的价值观念。总之，这需要一个过程。
需要说明的是，并非所有的专家都是那么迟钝或那么偏狭。也有不少人发表文章，呼吁电影创作界注重观众的审美心理及其审美观念的变化，甚至提出要对电影创作进行战略性的转移，和电影样式格局的重新设计。如郑洞天的《关于电影商品性的再认识》（注：载《电影艺术》1984年第4 期。 ）、 谢飞的《电影观念我见》（注：载《电影艺术》1984年第12期。）、沈及明的《观众审美心理的变化与电影的对策》（注：载《电影美学：1984》，中国电影出版社1985年版。）和钟惦棐的《论社会观念和电影观念的更新》（注：载《电影艺术》1985年第2期。）等。这些文章尽管观点并不完全一致， 有思想及学术水平高低之差别，甚至有些文章中还有不少模糊或错误的认识，但在那样的时候能发表这样的文章就实属不易了。谢飞先生在其文章中提出了电影生产格局调整重新布局的设想，后来基本上实现了。郑洞天先生所说：“对于电影商品性的再认识，是经济上的原因逼出来的，它不应是功利一时的权宜之计；是从一个特殊角度看电影，但它关系到全社会需求，这将是发展我们电影的一次战略性转移”的这一意见，无论当时还是现在，都是一种了不起的卓见。
到了1987年，学术理论及批评界对娱乐片总体上漠不关心的状况终于有了彻底的改观。经过了真正的思想解放的洗礼，面对着再次汹涌而来的娱乐片大潮，学术界终于不再对此沉默。《当代电影》在1987年初一连三期推出了《对话：娱乐片》的大讨论，让电影理论家、批评家、艺术家、管理人员和新闻界一起讨论娱乐片的问题，在电影界内外产生了强烈的反响。该杂志的三期连载，后来被称为关于娱乐片的三次大讨论，（注：此三次高潮之说，参见倪震主编的《改革与中国电影》一书，中国电影出版社1994 年版，第160页。）以与娱乐片拍摄的三次浪潮相对应。这次关于娱乐片的讨论虽多少有些事后诸葛，但对当时的社会舆论有明显的积极影响，尤其1988年12月，中国电影艺术研究中心及其所属的《当代电影》杂志社举办了“中国当代娱乐片研讨会”，将娱乐片的讨论进一步推向了最高潮。对其后的娱乐片生产有着不可忽视的推动作用。
四年之后，1992年10月，北京电影学院导演系策划召开了一次题为“把娱乐片拍得更艺术”的学术讨论会。一向只关心艺术或学术的电影学院居然也组织了这样一个有关娱乐片的研讨会，这是其破天荒的第一次。学院派不仅关心艺术与学术，而且关心起市场与娱乐来，这足以证明在中共十四大确立社会主义市场经济的基本路线之后，时代的潮流再次起了巨大的变化。同时，此次会议以“把娱乐片拍得更艺术”为主题，也间接地说明了我们的娱乐片的生产尚不够艺术。进而，会议以此为话题，又正是卖什么的吆喝什么。会议的主办人和参与者无疑最懂得电影艺术。问题是，他们对市场和观众又懂得多少呢？这就难怪后来有人对此次会议有“仍是问题多于办法，困难多于乐观”的评价。
三
正当学术界忙于讨论娱乐片问题的时候，中国的艺术电影却又悄然地发生了变化。这不仅是指许多艺术电影的导演纷纷加入娱乐片的创作，从而使娱乐片的观念、方法和水准都有了一定程度的改变；而是指许多艺术家在市场化的潮流冲击下，主动对电影艺术及其艺术电影进行内部的改造。许多电影创作者思考、探索并形成了自己的新的电影观念和创作思路。
以《最后的疯狂》和《疯狂的代价》等影片的创作而受影坛瞩目的导演周晓文的电影观念就有些与众不同。他说：“现在，电影界很喜欢把电影按娱乐片、艺术片来划分，对此，我最不以为然，毫无意义嘛”；“我把艺术性和娱乐性加以统一考虑，其中艺术性方面想得多一些。其实，《疯狂的代价》是想写心理的，但是一味的搞得很深沉，就会失去很多观众。你要想写人，或是想写一些独特的甚至异常的人，如果按类型片来拍的话，就很难，于是就产生了反类型的愿望。为什么就不能非驴非马以至于非骡子而出现‘怪胎’呢？”（注：见周晓文《我的创作思考》，载《电影艺术》1989年第4期。）他的这一思路， 显然会出乎许多人的意料。人们把周晓文的“疯狂”系列当成了纯粹的娱乐片来看，确实很难明其究竟。更重要的是，忽略了周晓文的这一富有启发性的新的电影观念，对于我们研究和理解电影创作中出现的新苗头、新气象及新经验大为不利。
无独有偶，“第五代”电影导演的代表人物、以《红高粱》一片红遍天下的张艺谋从他的导演处女作开始，在想法上就出人意料。他说他在创作《红高粱》之初，就想拍一部“杂种电影”。所谓“杂种”，当然是多种不同的电影形式和技法及多种元素的杂交。即“片子里搅和什么的都有，咱们编故事，把那点事给攒圆了，也攒点戏剧性，也有表演”，目的是“让大家瞅瞅”。（注：见张艺谋《唱一支生命的赞歌》，载《当代电影》1988年第2期。）张艺谋的这番夫子自道， 显然并不是为了纯粹讥讽那些专门在神秘的艺术探索圈内寻找张艺谋电影艺术创作奥妙的人，而是实话实说。他自有通常意义上的、或者干脆是人们想象中的艺术家大不相同的电影观念。他心目中的“好电影”的标准是：“好电影第一要好看，这种好看包括满足不同层次人的不同需要，让想看热闹的人又觉得好看，想看‘想法’的人也觉得还不错。第二要言之有物。人家花那么多钱买票看电影，你得让人有内容可看”（注：见“第五代导演丛书”《张艺谋·谈艺录》，湖南文艺出版社1996年12 月版， 第393页。）。可见张艺谋电影成功的重要诀窍之一， 是他从一开始就特别注重其电影的观赏性，而且把它放在首位，“好电影第一要好看”。这亦说明张艺谋的电影创作早已有了成熟的市场观念。实际上，张艺谋及其《红高粱》的出现，标志着“第五代电影”的重大转折。
当学术界集中注意力在娱乐片讨论上，研讨如何“把娱乐片拍得更艺术”时，电影创作界却又在探索如何“把艺术片拍得更娱乐”了。“第五代”的另一位杰出的导演陈凯歌，在把作者电影的艺术探索做到极端、经过一段孤独的“边走边唱”之后，也终于拍摄了极富观赏性而又有极高的艺术水准的《霸王别姬》。这“意味着陈凯歌从人文电影向商业电影跨出了一大步”。（注：见罗艺军《中国电影与中国文化·〈霸王别姬〉的文化意蕴》，北京广播学院出版社1995年7月第1版，第 248页。）这一步跨出，标志着“第五代”电影的彻底转型。
在艺术电影的先觉者的电影观念和创作路线纷纷转型之际，主旋律影片的创作也在逐步摸索着适应当代电影观众及其商品市场的创作新方法和新形式。如黄健中导演的《龙年警官》就借鉴了一些娱乐片的类型形式，以此包装主旋律的主题内容，从而让人耳目一新。该片的出现，是90年代的中国主旋律影片拍摄的一种新气象。何群导演的《烈火金刚》则借鉴了小说原有的为中国大众喜闻乐见的通俗传奇形式，加以类型化的改编，使其严肃的主题思想获得了一种轻松活泼的传播方式。在这一方面做得最为自觉的是更年轻的导演叶大鹰，他以电影处女作《红樱桃》的一举成名，与其说是由于他的“红色情结”，不如说是因为他有成熟的市场观念。《红樱桃》的成功妙诀在于它“有效地吸收了作为影片中暴力色情呈现的不轨与非道德；相反成了一份充满正义感、乃至终极关注的崇高，《红樱桃》的观众则在自觉的‘法西斯暴行’的目击者、正义的审判者的意识角色中，获取着潜意识中的窥视少女身体与刺青——施暴力与其上的隐秘快感”。（注：戴锦华《1995中国影坛备忘》，载《中国文化蓝皮书》，漓江出版社1996年10月版。）叶大鹰的近作《红色恋人》在面向市场、寻求或制造“卖点”、创作服从市场规则及注重观赏性等方面都更进一步。如请张国荣及好莱坞演员主演、写情为主的叙事内容、从今往后的叙事方式等，尤其是引进编剧“可以说是给中国电影人‘上了一课’”。（注：见《北京晨报》1998年9月2日第4版， 花解语：《引进编剧还是出口故事》。）这“一课”的内容不仅包括如何按商业电影的观赏性要求进行编剧，还包括中国电影引进富有市场经验的编剧人才。
对此电影创作、尤其是主旋律电影创作态势的变化，学术界也已经注意到了。尹鸿、陈航在其《进入90年代的中国电影》一文中分析了90年代初的几年中出现的一些有代表性的影片后指出：“寻求主流政治与大众娱乐的统一，是当前中国娱乐性电影发展的基本前程，而从中国大众文化传统中去寻求叙事原型和建立叙事模式，则是一条现实出路”（注：见《当代电影》1993年第1期，第10页。）。这一意见值得参考， 值得深思。
四
20年来的中国电影在走向市场的进程中，摸索和积累了一定的经验。我们有过娱乐片的先导；有过艺术电影与大众消费结合的成功尝试；也有过主旋律电影商业化的成功的范例。照理说，中国电影的现状应该是令人满意的，至少应该是充满希望、生机勃勃。然而实际的状况远没有我们想象和希望的那么乐观，而且情况也要比我们所能想象的更加复杂。
对于刚刚过去的1997年的中国电影，就有两种截然相反的总结和描述。有人说“这无疑是应当载入中国电影史册的一个超然成功的年份”（注：高军《聚焦一九九七——北京市场“九七国产片年”述评》，载《当代电影》1998年第1，第期43页。）； 也有人说“中国电影陷入信誉危机”：“一是广大观众弃它而去”，“二是投资者弃它而去”（注：洪文《中国电影陷入信誉危机》，载《电影艺术》1997年第6期。）； 还有零点公司在北京、上海、广州、厦门、重庆五大城市的调查表明，爱看国产影片的人只占被调查者的9.45%，而不爱看的则高达90.55 %。（注：参见《点题调查，国产影片谁人喝彩》，载《精品购物指南》1997年11月4日。）这些当然都不能全信，可是也不能全都不信。 在某一地区、某一时期、某一方面，国产片当然有“超然成功”的例子；而在另一方面，或许又有观众、投资人“弃它而去”的情况。其原因当然很多，电影创作观念和其创作方法之不对路，显然难逃其咎。零点公司还公布了另一项调查，让观众谈“国产故事片目前存在的主要问题”，观众认为主要是：“故事情节缺乏吸引力，常常看头知尾”；“内容虚伪或矫情，根本无法令人感动”；“不敢触及生活中的矛盾”；“风格单一，缺乏创新，导演没有个性”；“人物形象塑造公式化、概念化，缺乏血肉”；“说教太多，令人反感”；“胡编乱造，庸俗浅薄，迎合低级趣味”……（注：参见1997年11月7日《文汇报》。 ）这些是直接来自观众、来自市场的意见，不论其调查的“百分比”有多大的出入，都值得我们重视。应该看到，上述观众指出的国产片的问题确实大量存在。最近广播电影电视总局电影剧本规划策划中心常务副主任高尔纯先生在长春电影节上接受记者采访时所说的“一些电影编剧太急功近利”，“写剧本急于想获奖或是急于迎合某方面的需求”，“有许多仅仅是题材好或仅仅是个重大题材”，“至于想象力更成问题”（注：见《北京广播电视报》1998年9月1日头版，记者朱国梁报道。）等现象即可为上述调查作注。其原因，也正如高尔纯先生所说：“主要是还不太懂得如何适应市场，不明白电影是商品”；而“电影不能赢得市场，就不能赢得观众，就谈不上发挥社会、经济效益”。进而，“如果电影拍出后观众说不好，不爱看，无论什么人说它非常好，都是无意义的”。
为什么中国电影企业化、市场化了，而一些电影创作者至今仍然没有市场观念、商品意识？进而，就算主旋律电影和一些艺术片不能适应当今观众的市场消费需求，为什么我们专为观众、为市场而拍摄的娱乐片也不能得到观众喜爱、不能适应市场需求？——上述观众对国产片的意见显然不仅指主旋律电影和艺术片，而是指包括娱乐片在内的所有国产片。——对此，我们要分以下几个层次来说。
一是，虽然在形式上我们的电影业企业化、市场化了，但这并不表明所有电影从业人员和管理人员在观念和心理上马上就能随之而改变。几十年的思维定势和心理习惯，加上数千年的传统价值观念的文化积淀，也不是一下子想改就能改得了的。简单说，就是我们虽然进入了市场时代，但还是会有许多人持有“会场偏执”和“剧场偏执”，总是觉得将电影当成贡品（献礼之物）、艺术品要比把它当成商品更高贵、更能显示其自身的价值、也更能获得社会的尊重。再加上我们的电影及其社会管理体制正处于新旧交替之中，还存在对市场的人为或行政干预的情况。一些影片也确实只凭一个好题材或好时机便能获奖或是得到红头文件以使其影片得以强制推行，而电影人可以如此名利双收，那又何乐而不为？如此自然会产生一种急功近利的投机心理和形为，这对中国电影的发展遗患无穷。
二是，一些人虽然没有那么严重的“会场偏执”或“剧场偏执”，但多年形成的电影创作思路及其想象方式，却非常难以改变。至今我们还习惯于按题材来给电影分类、并以此概念来指称和评论电影，这就很说明问题。这种按题材分类的方法，是典型的计划经济的产物，与市场经济格格不入。由此决定或制约了创作者的艺术思维及其想象方式。简单说，是以文治与教化、报道与宣传为目标的讲经加演史的编织；而非依照电影类型规范和观众心理需求所进行的自由想象。如此，当然就会与市场需求不相适应了。
三是，古人有“寓教于乐”之说，这是中国文化的传统特色。问题是，我们的电影创作常常是“寓教”有余，而“于乐”不够；甚至于只讲“寓教”，不讲“于乐”。再深入一层则是，在当今的主流文化中，仍然没有一种现代的、正常的娱乐文化观念。在一定的程度上，反对娱乐片的人和创作娱乐片的人其实并无观念立场的本质的不同：要么在娱乐片中大搞生硬的说教，即根本不承认有不说教的纯粹的娱乐；要么就“要钱不要脸”，给你拳头枕头、粗制滥造甚至假冒伪劣——当年的“要钱不要脸”之说，一方面当然是对拍摄娱乐片的人的一种侮蔑之辞；而另一方面则又恰恰正是娱乐片的一种普遍存在的现象和其生产者的一种普遍性的心理、行为，就像商品市场上生产和销售假冒伪劣产品一样。——说到底，是不把娱乐当正经，不把拍娱乐片当正事。这就是为什么我们的娱乐片数量上早已上去了，而其质量却上不去的真正原因。娱乐片的质量上不去就不能赢得市场及其观众；而娱乐片都不能赢得市场和观众，国产电影的市场化自然就成了一句空话；从而国产电影就必然陷于困境。
以上所说，都还只是一些表面的现象和浅层次的原因。实际上，在所谓主旋律电影、艺术片、娱乐片三足鼎立的背后，是会场、剧场、市场的三足鼎立。——20年中国电影的历史，并非像前文所描述和人们所以为的那样是宣教电影—人文电影—商业电影或会场—剧场—市场的线性发展，而是这三者的重叠、冲突、融合的复杂的演变过程。会场—剧场—市场的发展演变，不仅意味着：（1 ）电影特征及其观念的发展演变，即宣传产品—艺术作品—文化商品；（2 ）电影生产方式的发展演变，即厂长中心—导演中心—制片人中心；（3 ）电影分配方式的发展演变，即配给制—供销制—市场制；（4）文化功能性质的发展演变， 即政教文化—精英文化—大众文化；（5）价值取向的发展演变， 即教化—启蒙—消费；而且还意味着更深刻也更艰难的文化历史蜕变、转型和发展，即（6 ）古典传统（道德教化）—近代化（人文启蒙）—现代化（大众消费选择）。我们应该看到，我们所处的“现在”，其实是文化上的古代传统、近代借鉴、现代追求三合一且相互矛盾冲突并选择或寻求出路的特殊时代。这一时代的文化转型，并不仅仅是从计划经济及其文化体制向市场经济体制的转化，而更重要也更漫长的是由传统的农业文明向现代化的商业文明的转化。这种转化决非短短的几十年就能完成的。而我们的“市场观念”，也只有放在“现代商业文明”的知识背景下才能得到真正的理解和贯彻。那么，中国电影在市场化的进程中所出现的种种问题也就不难理解了。
无论如何，中国的社会主义市场经济的目标不会变，中国电影的商业化进程就不会改变。这需要电影创作观念的进一步变革，需要电影人有明确而又自觉的市场意识，深入而又充分地总结我们在走向市场过程中的经验教训。目下，我们应该做而且也能做的，是需要在理论上改变一种我们在谈论电影作品时经常提到的习惯性说法，即将“思想性、艺术性、观赏性”改为“观赏性、艺术性、思想性”。这一颠倒，决非文字游戏，而是大有道理。理由是，一，前一种说法是批评家的思路，而后一种说法才是创作者的思路；二，更重要的是，前一种说法是面向会场或剧场的，而后一种才是真正面向市场的。——“好电影第一要好看”，这不仅是张艺谋个人的心得和成功的经验，而且也正是市场和市场观念的第一原则。倘若没有观赏性，没有人看，其它的“性”又从何谈起？（注：关于这一点请参阅拙著《电影文学创作的想象方式问题》，《电影艺术》1998年第1期。）
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