听觉文化研究：为文化研究添加“音轨”，本文主要内容关键词为：文化论文,听觉论文,音轨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I01；G112 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2012)02-0154-05
从留声机、电话到有声电影、收录机、电视、随身听、家庭影院、多媒体电脑、手机、mp3多媒体播放器，20世纪的众多文化技术产物都与听觉密切相关；它们也不断重塑着我们的听觉习惯和文化经验。听觉文化研究，顾名思义，是在文化研究的意义上，针对听觉感知及听觉艺术形态所进行的研究。它考察人们生活在怎样的历史和现实的声音环境里，以怎样的方式和心态去听，体现了怎样的社会关系。现代听觉与以往听觉的断裂，私人听觉空间与公共听觉空间的分割，和听觉文化的现代、后现代转型等文化现象，一方面同构于社会发展的总体文化脉络，另一方面又具体而微地体现着历来被文化研究所忽略的一些关系和因素。文化研究者大多还没有像对视觉文化那样，对此予以足够的表述。近年来，国外人文社科界对“聋子”式的文化研究发出质疑，开始了继“视觉转向”之后的又一次“听觉转向”。2009年，美国德州大学奥斯汀分校曾举办主题为“对倾听的思考：人文科学的听觉转向”的国际学术研讨会。这一转向，并不是要让“耳朵”来发难“眼睛”的话语地位，而是要借听觉话语来反思“读图时代”所衍生的视觉话语泡沫，从而达成对感官文化的整体均衡思考。
大约十年前，视觉文化研究响起了“雷声”，随后见到了见仁见智的“雨点”。听觉文化研究目前在国内既谈不上“雷声”，也谈不上“雨点”。当务之急，是通过借鉴国外前沿研究，并展开本土研究实践，从而形成一套有效的本土表述话语。文化研究具有跨学科和科际整合的性质。目前，听觉文化研究需要整合各个话语领域，围绕两个关键问题来展开话语建设。其一是对声音本体和意义的追问，生发出关于声音在时间和空间上的社会、人文意义，和如何被生产、再生产、流通、想象、传输、消费等一系列问题。其二是方法论意义上的：如何解读声音？什么样的理论可以用作参考？研究模式如何？这两个问题内在地结合在一起，产生出大致三个话语整合的方向，分别与音乐学、文化史和传媒学相关。
一、听觉文化研究：对音乐学的整合
音乐作为人类最重要的听觉艺术形式，自然应该是听觉文化研究的重要内容。听觉文化研究应该探讨包括音乐但比音乐更加广阔的听觉现象。它与那些以“音乐”冠名的学科如音乐史、音乐理论、音乐学、民族音乐学等最大的不同，是十分重视动态的社会历史关系和听觉科技进展对听觉艺术形态变迁所起的关键作用。为了说明听觉文化研究对音乐研究特别是对一百多年来中国民族音乐研究的价值，有必要先对音乐诸学科和听觉文化这两种话语建构进行梳理。
首先需要梳理二者的知识谱系。音乐学是针对音乐的全面系统研究。它原本以研究西方音乐为主轴，现今已扩展到考察世界各地的音乐和相关问题，并走向多学科交叉，开始运用音乐理论、历史、音响学、哲学、语言学、符号学、心理学、教育学、美学等多种知识话语。20世纪中期衍生的民族音乐学，进一步将人类学、民俗学、考古学带入了对具体民族音乐现象的研究，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又如何产生出独特的音乐审美。可以说，音乐学科研究话语的日益多元化，显示出与更大范围的听觉文化研究实现整合的可能。但也必须看到，音乐学界对听觉的思考仍然离不开艺术层面，离不开以西方古典、先锋音乐为参照来求解音乐艺术的普遍性及民族音乐的特殊性。所以从这个意义上说，听觉文化研究对音乐学的整合，主要是在话语上涵盖之，将音乐艺术作为听觉文化现象的一部分来对待，并从音乐以外的文化角度来配合解答音乐学话语所回答不了的音乐文化问题。20世纪80年代以来，北美某些学者如身兼音乐家和学者双重背景的雷蒙德·默里·谢弗超越了音乐学、音乐史和音乐哲学的学科框架，在研究范式上将声音的“风景”(soundscape)纳入听觉文化的思考范围。在欧洲，法国学者阿塔里也较早从音乐专业以外的角度来解读音乐，其《噪音：音乐的政治经济学》即在既有的音乐曲式、风格、流派话语框框之外讲述音乐随政治经济变迁的故事。
其次，从我国本土研究的实际情况看，不管是先前的“中国民族民间音乐研究”还是后来的“中国民族音乐学”及晚近的中国“音乐人类学”，有关狭义听觉艺术的研究仍然局限在音乐学、音乐史学科体系里。而另一方面，国内的都市和流行文化研究虽然已经注意到音乐问题，却因为是音乐的“外行”而找不到有效的听觉表述话语，也没有意识到听觉文化研究的新方法，所以往往借用文化研究的一般话语来进行印象式、思潮式的评论。相比之下，目前海外学者已经开始从听觉文化的角度，对中国近百年来的音乐、都市文化的发展进行研究。例如美国汉学家安德鲁·琼斯运用听觉文化研究方法对民国时期上海留声机文化，“文革”时期样板戏，大陆、台湾摇滚文化进行分析。这样的研究，囊括了对百年前和当下的日常生活研究，并对物质技术和知识话语的历史变革予以关注。比如现代出版业和唱片、有声电影业传入中国后，对中国音乐形态产生了极大影响——这体现在音乐教材和中国的戏曲、说唱、民间音乐得到了大量的出版和录制发行。这就让我们更清楚地意识到：现代中国的民族音乐理论及实践本来就是西学东渐社会历史文化之下的产物，中国近现代音乐的演进绝不仅仅是音乐的内部事务。唯有将音乐学研究和听觉文化研究整合起来，才能全面地说清音乐和听觉文化发展的规律。
已故的民族音乐学家黄翔鹏曾说：“我们对于人类听觉能力的认识，至今仍然知之甚少；如在艺术与科学的接壤之处，前来研究音乐听觉问题，恐怕就更将暴露出其间有关知识的贫弱了。”[1]从听觉文化研究的角度来说，这个“接壤”，不仅意味着音乐艺术研究与听觉、媒体、声学等自然科学技术的整合，也是音乐艺术研究与人文历史、社会科学的整合。这样，才能够从听觉文化研究的话语纵深里来求解关于人类听觉能力的认识。
二、听觉文化研究：对文化史的整合
听觉文化史，简单地讲，就是从听觉角度来考察社会历史变迁。古代的人们通过演奏、吟咏、歌唱等手段来营造听觉共同体。尽管听觉手段和观念到现在已经发生巨大变化，但人类文化栖居的方式总要包括听觉形态。那美轮美奂的“大观园”不仅是个“观”的所在，里面也弥漫着听觉，“风月宝鉴”也是一面有声的魔镜。法国当代历史学家阿兰·科尔班的《大地的钟声：19世纪法国乡村的音响状况和感官文化》[2]一书从听觉分析入手来还原文化史，给通常是“无声”的文化史研究添加了难得的“音轨”。这种研究日常感官生活变迁的方法属于“新文化史”，也在听觉文化研究里得到青睐。
除了科尔班以外，近年来在西方也出现了一批针对不同时期和地域的听觉文化史研究成果。理查德·库仑·拉斯通过对北美殖民地早期声音记录的剖析，发现了清教意识形态对北美殖民地听觉的支配作用。[3]卡林·比吉斯特威德研究了关于都市噪音的历史，展示了现代都市的阶级差距与声响环境差异的关系。[4]另外有些学者则着重关注听觉感官的现代化问题，他们指出现代化不仅是科技、社会、理念的现代化，也是人类感官及其表征方式的现代化。艾米莉·汤普森描述了20世纪早期出现的“现代声音”技术产品是如何由现代社会意识所决定的。此前的现代性及其表征研究，总是在视觉观看、凝视、透视、图像技术里打转儿，无形中将现代性等同于“视觉现代性”。汤普森的听觉研究为关于现代性及其表征的文化研究打开了“听觉现代性”的维度。汤普森发现美国的声音景观在1900年到1933年间发生了剧烈的现代化转型。此过程开始于建筑声学，实现于声音与电磁波讯号转换技术的成熟。相应地，其《现代性的声音风景：美国1900-1933年的建筑声学及听觉文化》[5]一书的叙事脉络就从世界上首个应用现代声学原理而建造的音乐厅——1900年波士顿交响音乐厅的落成讲起，结束于1932年底纽约无线电城音乐厅的落成。从音乐厅到办公楼，从声学实验室到电影公司的音效间，清晰、直接和无混响的理想的人造声音被制造、流通和消费。乔纳森·斯特恩把技术史看作人类感官变迁的投射，因为声音技术变革的前提是人的社会主体性的变革。他在《可听见的过去：声音复制的文化源头》[6]一书里谈到，电话的发明与听觉生理学的发展密切相关，而听觉生理学亦深陷于医学解剖学的错综文化史里。再如，早期留声机应用的重要动机是为了保存死者生前的声音或是保存消失的群体如印地安部落的声音，这与当时医学、标本学上的防腐技术革新是出于同样的文化动机，即资本主义在高速地走向未来的同时，想保存和展览“历史”。
到第一次世界大战前，资产阶级对个人和家庭生活的“私有化”意识也不可避免地进入乡间。窗帘、玻璃窗、家庭书橱、照片簿、室内的煤气灯乃至电灯、留声机，营造了私人的感官空间，将公共感官生活抵挡在私宅之外。回荡在乡镇上空的钟声，曾经是西方一代代人的集体记忆的重要载体，但他们的现代后人需要的却是私人的听觉空间不受钟声侵扰。私人听觉空间对公共听觉空间的胜利，不仅牵涉到现代听觉与以往听觉的断裂，还牵涉到视觉和听觉的断裂。雷蒙德·默里·谢弗抓住了玻璃“眼见为实”但“视而不见”的用途，指出光滑透明的玻璃平面将整体的感官环境空间切为窗子里的听觉环境和窗子外的视觉环境。在现代的都市化阶段，当玻璃早已不再是昂贵的奢侈品，而成为工业社会的必需品后，听觉经验进入了“室内装潢”阶段。鲍德里亚就称玻璃为“模范材质”，因为玻璃以“最高度的方式”体现了“气氛”的“根本暧昧”：“既亲近又遥远”。[7]透过窗户看到的外部图像与室内的声音完全脱节，就如同同样的电影图像可以配上不同的音轨。这样的私有化模式的现代感知状态是经由几个世纪的社会文化变迁才成形的。
19世纪末到如今的声音复制技术的发明，使得现代听觉经验与以往“断裂”。1876年，人类见证了第一次的电话交谈。两年后，爱迪生的电磁录音技术发明使得个体的声音可以超越有限的寿命而不朽。1899年，马科尼的无线电技术使人的声音得以跨越英吉利海峡进行传播。第一次世界大战为电磁波声讯技术提供了从天空到海底的广阔用武之地。到1930年，以美国声学学会的成立为标志，声学已经从建筑声学步入了电磁声学时代；麦克风、扩音器、广播、有线广播、有声电影等提供的电磁声音讯号也成为了重要的声音产品。后来又出现的电影音轨技术，是电磁声学的得力实验场和集大成者。影片里面的声音空间如同其视觉空间一样，用我们现在的话来说是“虚拟”的。就连的“实况”音乐演出也不再是“实际状况”了。各种乐器之间的音量平衡，可以通过运用多个麦克风和在操控台上进行的混合调节来实现“优化”。1932年底纽约洛克菲勒中心无线电城音乐厅的开张，是对现代声音风景的礼赞，也标志着机器时代对声音进行控制的新高峰。
试想把19世纪欧洲乡村的钟声还原到当代，人们不会体察出其微妙且重要的文化意义。我们当代人的听觉感知，与科尔班书中所描述的情景已经大不相同了。马克思曾经用“一切坚固的都烟消云散了”来总结现代资本主义的状况，尽管原话有其十分具体的语境和意图，但他对物质性历史的强调是毋庸置疑的。现代历史不是孕育于“时代精神”的空中楼阁中，而是人通过对物质世界的改造而写就，经由感知经验进入社会意识。科尔班和汤普森等人的研究，即从听觉的侧面，从现代化转型到后现代转型的不同历史时期的考察中强调了这一点。
三、听觉文化研究：对传媒学的整合
在现当代媒介中，声音媒介所起的作用至关重要而且极其复杂。20世纪初期的文化研究先驱本雅明就已从听觉技术和听觉感知角度，对现代文化的轨迹做了表述和预言。在本雅明的论述中，技术复制问题不是视觉文化所独有的。人们往往忽略了其著名的《机械复制时代的艺术作品》一文里对于唱片、留声机的留意。加拿大当代媒体理论家巴里·楚拉克斯说，当磁带录音机在20世纪40年代末进入北美使用时，经常被叫做“声音镜子”。他说：“这面镜子，会在其表征中给现实加上主观‘色彩’且会框住现实。”[8]当更现代的数字声音工具出现后，能让人更方便地对声音进行框取、切割、混合和分层。数字化的音乐传播方式已经把听者转化为听觉艺术家，具备了声音再表意的听觉“PS”能力。电脑的媒体编辑软件如iMovie和Windows MovieMaker、FinalCut Pro能满足声音文件的编辑需要，并且实现了文字、图像、声音的三位一体。
阿多诺在分析现代文化工业时，对听觉复制带来的认同感问题十分关注。他认为，在人互相隔绝的情况下，凭借机械复制的音乐的收听，制造出了虚拟的“我们感”和“相互陪伴下的孤独”，是对直接进入人群的媒体干预式的模拟，无论身边是否有真实的人群和声音“原件”。[9]在电磁声音复制转换、扩放技术之下，我们已经被电磁波转换后的复制声音所包围。在加拿大学者雷蒙德·默里·谢弗的笔下，声音的机械复制造成了“声音分裂”(schizophonia)，即“在声音的源头和其电磁波声学复制之间的分裂”。模仿本雅明在《机械复制时代的艺术作品》里关于艺术作品在机械复制时代会与其原有的“灵韵”分离的笔调，谢弗写道：“原初的声音是与发声的机制连在一起的。声音电磁波复制的声音变成了副本；它们可以在其他的时间和空间里被重新播放。”[10]这就造成了消费者可以在任何时间和地点来消费其声音副本。“声音分裂”在很大程度上重新界定了传播学意义上的社区空间。社区，传统上被联想为紧密联系的人群，现在延伸到辽远的互相不认识也没有接触的人之间，他们只是由于特定的听觉技术媒介才被联系到一起。阿多诺所描绘的凭借机械复制的音乐所营造的虚拟的“我们感”式和“相互陪伴下的孤独”，进一步发展成为移动声讯时代个人空间的流动性和碎片化。孤独状态下的当代个体习惯于通过现代媒介来满足自足全知和相互依存两种心态的并存。那种“陪伴下的孤独”状态成为当下越来越多人的惬意的栖居的常态。这样的状态不仅局限于静止的室内，也经常是流动性的。汽车音响、手机、iPod等陪伴人们在流动的空间里穿行。麦克尔·布尔在对声音媒体文化中的个体行为的研究中指出，人们假装置身于喧嚣之外，让“音轨”与画面重新拼装，从而将环境审美化为“电影”式体验。于是，他们获得对环境的自主感和孤独中的“陪伴感”。他们自己订制的声音风景被“放置在两个耳朵之间”，重新组合了公共和私人空间的多样性。[11]
现代听觉媒介使得听觉空间和听觉“风景”流动了起来，也证明了麦克卢汉所预言的“重新部落时代”正成为现实。从媒体模式的角度，麦克卢汉把文明的演变划分为“部落时代”、“脱部落时代”和“重新部落(地球村)时代”；三个时代的传播方式依次偏向口语(倚重于听觉)传播、文字(倚重于视觉)传播和电子传播。他关于听觉空间与视觉空间的论述又糅合在了这三个时代中的两次转型：听觉空间向视觉空间的转换，以及听觉空间的回归。相对于文字时代单调的视觉主导空间来说，电子时代唤醒了耳朵的回归。没有听觉的加入，单靠视觉很难实现由电磁波造就的虚拟“现场”交流。这时候，交流似乎又回到了“面对面”的起点，人们似乎又重新返回了听觉空间的时代。[12]以往的听觉社区受空间限制，需要共同的声音文化特征和地域传统(比如教堂的钟声、民歌民谣)、特定音乐、生产和生活环境的特定听觉标志。重新的部落化，就是延伸人的感官到远方，让以前不可能看到和听到对方的人们之间发生关联，是“人以群分”的新手段。通过现代媒介技术，不论视觉、听觉，时间、空间，都可以随着现代主体个人的心情和兴趣来进行装潢和调配。在这种条件下人们觉得自己的私有听觉空间受到侵犯时，并不通过如科尔班所说的前现代的集体争斗方式来解决，因为视觉、听觉、时间、空间的多重分裂，已经为人所习惯。由声音电磁波传输和数字化技术带来的声音的原本和副本的分裂及玻璃等各种隔音技术的应用带来的视觉和听觉之间的断裂，从听觉文化的角度，为麦克卢汉“重新部落化”的“重新”做了注解。
不可否认，现代人仍然要在现代媒体技术条件下，“诗意”地“栖居”在“大地”上。这个“诗意”是文化的历史的建构，包含着对谁“诗意”，及在新媒介条件下对诸感知的扩展如何符号化的问题。在“栖居”方式里面，则包含了社会意识和其所折射的技术所直接造成的感官和思维模式变迁。这个“大地”，是“重新部落化”以后的文化时空。每个历史时代的人群都要面对其栖居的文化生态，想象和建构符合时代意识的“风月宝鉴”。而不论是回溯以往的听觉历史还是对当下现代听觉文化进行解读，都需要借助听觉文化研究这一条文化研究的“音轨”。它应该通过整合相关领域的听觉知识话语而占有一席之地，并且能够被用来表述和分析现代化转型过程中我国社会文化里面丰富的听觉现象、听觉形态。