“戏场”：从印度到中国——兼说汉译佛经中的梵剧史料，本文主要内容关键词为：印度论文,佛经论文,史料论文,中国论文,汉译论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.3 [文献标识码]A [文章编号]1000-5226(2002)02-0048-08
自许地山先生的论文《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》[1]发表以来，印度文化对 中国戏剧的影响就一直是一个不断被人谈论的话题。然而由于年代久远，材料匮乏，故 而造成言人人殊、莫衷一是的局面。显然，彻底解开这一谜团，尚须实证。拙文《“瓦 舍”“勾栏”新解》[2]主要论证代表宋代演艺场所的“瓦舍”、“勾栏”这两个词最 早出于汉译佛经，并提到唐代的“戏场”一词也来自佛典。本文拟进一步讨论“戏场” 一词“出口转内销”的过程，并由此涉及汉译佛经中的梵剧史料问题，以期对我国戏剧 多种成因的探索有所推进。
一
就笔者所见，“戏场”一词最早见于汉译佛典《修行本起经》卷一：
白净王念：太子处宫，未曾所习，今欲试艺，当如何乎?至其时日，裘夷从五百侍女， 诣国门上。诸国术士，并皆云集，“观最妙技，礼乐备者，我乃应之”，王敕群臣，当 出戏场，观诸技术。王语优陀：“汝告太子，为尔娶亲，当现奇艺。”优陀受教，往告 太子：“王为娶妻，令试礼乐，宜就戏场。”[3](第3册P456)
这段经文说的是释迦牟尼之父白净王为太子释迦牟尼娶亲的事。裘夷乃一小国国王须 波佛(汉语善觉的意思)之女，相貌“端正皎洁，天下少双”。白净王为太子求婚，裘夷 言愿求国中“勇武技术最胜者”，于是王令手下优陀告知太子准备前往“戏场”献艺， 以下记太子与伏陀、调达、阿难、大力人王等角力、相扑、竞射，均取得胜利的场面。 这里的“戏场”指的是一种竞技场所；而角力、相扑等，均被看成游戏。
按《修行本起经》由东汉竺大力、康孟详二人合译。据梁释慧皎《高僧传》卷一，康 孟详在汉灵帝、献帝时在京洛从事佛经翻译，《修行本起经》是根据昙果在迦维罗卫国 所得梵本，与竺大力一起译为汉文的。汤用彤《高僧传》注引《开元释教录》卷一，谓 “竺大力以献帝建安二年(197年)丁丑三月于洛阳译《修行本起经》”[4](P12)。由此 可知，“戏场”一词是竺、康二人翻译梵语中某一对应词时最初使用的，时间是建安初 年。
此后不久，在建安七子之一应玚的《斗鸡诗》中出现了“戏场”一词，诗有 云：
戚戚怀不乐，无以释劳勤。兄弟游戏场，命驾迎众宾。[5](P384)
此诗的创作年代无确考。徐公持先生推断刘桢、应 的年龄与曹丕、曹植兄弟相当。[ 6](P129)这样，建安初应玚方10岁左右，不可能作《斗鸡诗》。再看曹植、 刘桢也都有同题《斗鸡诗》，故可推断此诗乃三人唱和之作。据《三国志·魏书·王粲 传》，曹丕于建安十六年(211年)为五官中郎将时，与弟曹植及建安七子中的王粲、徐 干、陈琳、阮瑀、应玚、刘桢“皆好文学”，“并见友善”。张可礼《 三曹年谱》、俞绍初《建安七子年谱》，均将曹丕、曹植与建安诸子的唱和系于建安十 六年，甚是。故曹植、刘桢、应玚三人的《斗鸡诗》亦应作于是年。这比竺 、康合译的《修行本起经》晚了15年左右。
应玚诗中的“戏场”，乃是斗鸡、游戏的场所，与《修行本起经》略同。末 句“此戏”，指斗鸡，是把斗鸡当成一种游戏。
早在先秦时期，汉语就把竞技、角力、战斗等称之为“戏”，“戏”当然要有场所， 但“戏场”一词却没有出现。我们无法判断应玚是否读过《修行本起经》， 故无法否定二者不约而同的可能性。也就是说，就汉语语义而言，不依赖佛经翻译，“ 戏场”完全有可能产生。但佛经中最早出现“戏场”，以及在一个相当长的时间内，这 一词要么用于汉译佛经，要么指与佛教有关的场所(详后)，却无疑昭示出“戏场”的梵 语源头以及应 使用这一词的偶然性。可以推测，精通梵文、汉语的竺、康二人，是使 用最精确、最易懂的汉语词汇，将梵文原意传达出来的，这样“戏场”一词便应运而生 了。可见，《高僧传》卷一引安公语，称“孟详所出，奕奕流便，足腾玄趣”，非妄语 也。
二
从应玚《斗鸡诗》到隋唐之前的三百多年中，“戏场”在汉族文人的著述中 未见使用，却频频出现在汉译佛经中。据笔者对《大正新修大藏经》前32册的统计，有 11部佛典15处30余次使用“戏场”，其中多数是隋唐以前翻译的。在这些佛经中，“戏 场”的意义仍然延续《修行本起经》的说法，指游戏、竞技的场所。例如失译《杂譬喻 经》卷一：“昔波罗奈国有大力士八人，一人当六十象力。……佛于是化作年少力士来 角犄。……力士出外相见，将诣戏场，轻其年少，便欲扑杀之。”[3](第4册P505)这里 的“戏场”是“角犄”场所，但佛能变化，可见又非一般的竞技，而带有幻术或者戏剧 的成分。经比较，现存另外三部同名、内容亦略同的《杂譬喻经》，依时间先后分别为 后汉·支娄迦谶、吴·康僧会、晋·鸠摩罗什翻译，故可推断这部失译的《杂譬喻经》 大概也不会晚于东晋。
稍晚些时，“戏场”一词出现在佛经偈颂中，用以表现“人生如戏”的佛理，但明显 是前一种意义的借喻，同时透露出“戏”即指戏剧的消息。试看北魏·瞿昙般若流支翻 译的《正法念处经》卷五的一段偈语：
如彼伎儿，取诸乐器，于戏场地，作种种戏。心之伎儿，亦复如是，种种业化，以为 衣服。戏场地者，谓五道地，种种装饰，种种因缘，种种乐器，谓自境界。伎儿戏者， 生死戏也。心为伎儿，种种戏者，无始无终，长生死也。[3](第17册P24)
在这里，“戏场”本是伎儿“作种种戏”的场所。这戏有“乐器”，有“装饰”，可 能是指歌舞或戏剧表演，再从“种种业化，以为衣服”来看，当以指戏剧扮演为确。所 谓“五道”，即佛教所称的地狱、饿鬼、畜生、人、天五种轮回转生的境界。把“戏场 ”比作“五道”，是把伎儿扮演的“种种戏”比作“五道”的种种轮回境界。隋·阇那崛多翻译的《佛本行集经》卷十四的一段偈语说：“众生流转烦恼海，犹如蜂 在竹孔间。三有循复若秋海，上下往还无止息。亦如戏场诸幻化，又似山川逝水流。众 生老病死亦然，或生天人三恶道。”[3](第3册P717)这段话意思比较明白，可作为上引 《正法念处经》的注脚。所谓“戏场诸幻化”，也就是上文的“种种戏”，当指戏剧中 演员所扮演的各种不同的角色，不同的处境，以及戏中人物的生老病死等。在佛教看来 ，人生的生老病死，如同戏剧人物一般短暂；同样，人生的“恩爱”、“欢乐”，也像 戏剧表演般短暂。同书卷十九：“咄此恩爱，会无多时，须臾便失，犹如戏场，作大欢 乐，忽然还散。”[3](P743)说得再清楚不过。又，唐·地婆诃罗翻译的《方广大庄严 经》卷四所载诵偈说：“犹如浮云，须臾而灭；合已还散，如聚戏场。”[3](P576)这 是说人生的聚散也像戏剧一般。总之，把人生比作戏剧，在佛教经典中十分常见。在这 种比喻中，“戏”不会是泛指一般的歌舞、杂戏，而实在就是指戏剧。
值得注意的是，在佛经偈颂中，“戏场”有时同“那咤”相联系。如隋·阇那 崛多翻译的《发觉净心经》卷二：“犹如那咤在戏场，说他猛健诸功德。”[3](第12册 P49)什么是“那咤”呢?许地山说：“依牛津大学梵文教授麦东那(A.A.MacDonell)底意 见，梵语名‘戏’为‘那咤迦(nataka)，‘优伶’为‘那咤’(natir)。”同为阇那崛多翻译的《佛本行经集》中有“那咤迦”语，原注：“隋云以歌说吉事也。”许 地山认为“以歌说吉事”相当于中国的戏曲。梵剧研究学者黄宝生先生也认为，“那咤 迦”是梵语nataka一词的音译，其意思是戏剧或剧本。还有，以往人们搞不清楚梵语中 的nata是指舞蹈演员还是戏剧演员，到维杰塞克罗(A·Wijesekera)发现巴利语佛典中 有nata在舞台上作戏剧表演的记述，才确认nata是“喜剧演员”。黄宝生认为，nata“ 类似中国古代的俳优”，“是印度戏剧的源头”。[7](P10—11)参考中外梵剧学者的意 见，我认为上引“那咤在戏场”语中的“那咤”，也就是梵语nata的音译，意译应写作 俳优、伎儿、伎者、乐人等。宋·法护译的《大乘集菩萨学论》卷七有“如伎艺者，往 戏场中，别说功勤，自以为得”[3](第32册P96)，与“犹如那咤在戏场，说他猛健诸功 德”意正同，可见“那咤”就是“伎艺者”，其实就是戏剧演员。看来，“那咤”是喜 欢自我吹嘘的，与宋元南戏中的丑角略同。
无论如何，在隋唐乃至此前的汉译佛经中，“戏场”可专指戏剧演出场所可说是确定 无疑的了。这“戏剧”当然就是梵剧。
三
到了隋朝，“戏场”一词再次出现在文人著述中，用以指中国的场所。不过，它们要 么出自佛僧之手，要么用以指与佛教有关联的演出场所，透露出“戏场”一词“出口转 内销”的过渡痕迹。
费长房辑于隋开皇十七年(597)的《历代三宝记》卷十二，有僧琨集的《论场》三十一 卷，云：“譬世园场则五谷百果，戏场则歌舞音声，战场则矛甲兵仗，道场则幡华宝盖 ，种种庄严。今此论场，譬同于彼，无事不有。”[3](第49册P106)僧琨是隋文帝时大 兴善寺沙门，“为隋二十五众读经法主”(见《续高僧传》卷九)。他将“先圣后贤所撰 诸论”，与陈列在各种不同场地的种种物品作比，言其无所不有。这里的“戏场”已非 用于佛经翻译，故不是指印度场所，但也不是指中国的具体场所，而是一种泛指。显然 ，“戏场”一词，在从相对应的梵语翻译而创制出来，到一般文人接受，随心所欲地用 来指中国的演出场所，需要一个相当长的过渡时期。
隋·薛道衡《给许给事善心戏场转韵》诗中有：“佳丽俨成行，相携入戏场”句。可 以说，从应 的《斗鸡诗》，经历了近四百年时间，到这时，“戏场”又开始用以指中 国的场所了。然而，这戏场虽在中原，表演的却都是西域的歌舞、杂技、百戏：“羌笛 陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。”“卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横 既跃剑，挥霍复跳丸。抑扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄斑足，巨象垂长鼻。青羊跪复 跳，白马回旋骑。”[5](P2684—2685)从“羌笛”、“胡舞”、“龟兹曲”中，仍可看 出戏场的外来痕迹。
隋炀帝时，戏场中的表演用来招待外国使者。《隋书·音乐志》(下)记载：“每岁正 月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹 路，从昏达旦，以纵观之。”[8](P381)顾炎武认为，此处“戏场亦谓之场屋”，可能 是有“棚”的。[9](P2412)这推测是从“起棚夹路”来的，但此处起的“棚”，很可能 是看棚；“戏场”是“绵亘八里”的狭长地带，很可能就是一条路，观众(百官)在路两 旁的棚中观看而已。《资治通鉴》卷一八一“炀帝大业六年(610)”条载：“丁丑，于 端门街盛陈百戏，戏场周围五千步，执丝竹者万八千人，声闻数十里，自昏至旦，灯火 光烛天地，终月而罢。”[10](P6549)按“丁丑”即正月十五日，一般认为后世元宵节 即从此始。“戏场周围五千步”与“绵亘八里”的狭长形的“戏场”可能不是同一个， 因为占用道路不能时间过长，所以止“从昏达旦”，但后一戏场“终月而罢”，可能是 在不常用的广场上。无论如何，都表明隋代的戏场不是固定的，而是占用道路或广场， 需要演出时才临时搭建，与佛经中的印度戏场一样。
乍一看，隋炀帝时的戏场似乎与佛教无关，其实不然。炀帝《正月十五日于通衢建灯 夜升南楼诗》云：“法轮天上转，梵声天上来。灯树千光照，花焰七枝开。”[5](P267 0)可见炀帝建“戏场”显然是受了佛教的影响。就连薛道衡《给许给事善心戏场转韵》 诗，写的也是大业二年元夕的庆典[11]，亦当与佛教的影响相关。
唐代戏场多数都在佛寺中或佛寺前的广场上。唐·张固的笔记《幽闲鼓吹》，记宣宗 女万寿公主在她的小叔子有病时去慈恩寺“看戏场”：
上问：“公主视疾否?”曰：“无。”“何在?”曰：“在慈恩寺看戏场。”……上责 曰：“岂有小郎病，乃亲看他处乎?”[12](第1035册P551)
《资治通鉴》大中二年(848)十一月条亦载此事，字句略异。以此可知“戏场”对一般 人的吸引力。
唐代长安戏场，几乎无一与佛寺无关。五代·钱易《南部新书》卷五记云：“长安戏 场多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。尼讲盛于保唐，名德聚之安国。士 大
夫 之 家 入 道，尽 在 咸 宜。”[12](第1036册P210)慈恩寺之外，青龙、 荐福、永寿、保唐、安国、咸宜，亦均为佛寺名。
长安以外也一样。《太平广记》卷三九四“徐智通”条引《集异记》，提到楚州龙兴 寺，“寺前素为郡之戏场”[13](P3148)。又同书卷八三引《广古今五行记》：濮阳郡 续生，“每四月八日，市场戏处，皆有续生。郡人张孝恭不信，自在戏场，对一续生， 又遣奴子往诸处看验，奴子来报，场场皆有。”[13](P532)孙昌武先生指出：四月八日 为佛诞，此处所谓“戏场”，亦在佛寺，因佛寺中佛诞活动而以戏场代指佛寺。[14](P 43)唐·李冗《独异志》卷上，记贞元、元和中，乞者解如海“手自臂而堕，足自胫而 脱，善击球、樗蒲戏，又善剑舞、数丹丸”[15](P2837)，“长安戏场中，日集数千人 观之。”[15](P6)这里表演的基本上是西域伎艺，“戏场”当指佛寺内外表演百戏的场 所。
佛寺中的戏场，一是举行百戏表演，二是演出俗讲、变文。佛寺内外表演百戏，在《 洛阳伽蓝记》中已有明确记载，这传统比较久远了。但演出俗讲、变文，却是唐代才兴 起、宋代就消失了的。著名的俗讲僧文溆，在寺中表演俗讲，引得观众“填咽寺舍，瞻 礼崇拜”(《因话录》卷四)。长安几乎每一寺院墙壁上，都画有“变相”图画，用以配 合变文的演出。韩愈《华山女》诗：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。”这里的“ 讲佛经”，很有可能是讲唱俗讲。
胡士莹先生说：唐代寺院“形成变场、戏场的原因，与寺院‘设乐招会’、‘俗讲’ 、‘呗赞’是有关系的。寺院既形成变场、戏场，因此，长安的士子娼妓们，便往往借 赴会出游。如《北里志》说：‘诸妓以出里艰难，每南街保唐有讲席，多以月三八日， 向率听焉。……故保唐寺每三八日，士子极多，盖有期于诸妓也。’这样看来，大家到 会的目的，已与听讲无关了。”[16](P131)这解释虽有一定道路，但过于强调娼妓的作 用似会忽略艺术本身。美国学者谢弗《唐代的外来文明》一书指出，当时的长安人，“ 可能会参加收入丰裕的佛寺中举办的各种大型的节日活动、舞会以及戏剧演出等。这样 的佛寺遍布长安。佛寺举办的这些新奇的文娱活动最初可能起源于印度和突厥斯坦的佛 教国家。”[17](P36)窃以为，由于表演的文娱活动来自外域、方式“新奇”而使“戏 场”兴盛的解释可能比较符合实际。
从总体看来，唐代文献中的“戏场”和表演处所戏场，均带有明显的佛教文化印迹。 不过，在少数场合，“戏场”与佛教无关，而用以指世俗表演场所。如唐·李绰《尚书 故实》：“京国顷岁街陌中，有聚观戏场者，询之，乃二刺猥对打。”[12](第862册P4 73)把“二刺猥对打”场所当作“戏场”，与应玚将斗鸡场所当成“戏场”一 样，再次提示出，不依赖佛经翻译，将汉语中表示打斗意义的“戏”与表示处所的“场 ”结合而成为复合词“戏场”，是完全可能的。《太平广记》卷七四“张定”条引《仙 传拾遗》，记广陵人张定从一道士学会变化“音乐戏剧”之术，变出“无比设厅戏场， 局筵队仗，音乐百戏，楼阁车棚”[13](P465)；卷一九三“嘉兴绳技”条引《原化记》 ，记开元中嘉兴一囚徒表演绳技，“吏领至戏场”云云[13](P1449)。卷三四三“李僖 伯”条引《乾
子》记僖伯“见广衢中，人闹已万万，如东西隅之戏场大”[13](P272 2)。字面上都与佛教无关。还有，唐·段安节《乐府杂录》“傀儡子”条，言“引歌舞 有郭郎”，“凡戏场均在俳儿之首”[18](P62)。如果暂时不理会傀儡戏来源的话，这 里的“戏场”也看不出有什么外来因素，而是指戏剧等表演场所。
直到宋代，“戏场”才用以专指优戏演出场所。宋·蔡絛《铁围山丛谈》卷四：“丁 使遇介甫法制适一行，必因设燕，于戏场中，方便作为嘲诨，肆其诮难，辄有为人笑传 。”[12](第1037册P591)按“丁使”即北宋著名优人丁仙现，他总在宴会时表演优戏， 讥讽王安石的新法。故此处“戏场”乃优戏表演场所。又宋·洪迈《容斋三笔》卷二“ 平天冠”条：“范纯礼知开封府，中旨鞫淳泽村民谋逆事。审其故，乃尝人戏场观优， 归途见匠者作桶，取而戴于首，曰：‘与刘先主何如?’遂为匠擒。”[19](P435)此处 “戏场”，也是表演优戏的剧场。被范纯礼以“谋逆”罪审讯的村民，是因为模仿优戏 中的刘备而被捕的。宋代文人，在用“戏场”指优戏表演场所的时候，已经十分纯熟、 得心应手了。
即使如此，在宋代文人笔下，“戏场”仍旧留下了佛教文化的痕迹。宋释惠洪《林间 录》记王安石事云：“元宵赐宴于相国寺，观俳优。坐客欢甚，公(指王安石，引者注) 独作偈曰：‘诸优戏场中，一贵复一贱。心知本自同，所以无欣怨。”[12](第1052册P 832)据此，这个“戏场”是设在汴京的相国寺中。拙文《“瓦舍”、“勾栏”新解》指 出：宋代用来指演艺场所的“瓦舍”一词来自汉译佛经，其本来的意义是僧舍、寺院； “勾栏”在从栏杆的本义转而借指表演唱所时，也以汉译佛经和寺院为中介；北宋首都 汴京的相国寺，就被直接称作“瓦舍”。这就提示出“戏场”与“瓦舍”、“勾栏”的 内在联系和称谓上发生变化的原因。上述材料还提示出：“这种称谓上的变化，最早是 从位于全国政治中心、最有影响的寺院开始的。
总之，汉语中的“戏场”一词，本有不依赖于佛经翻译，直接成为一个复合词的可能 性和现实性。然而文献表明，这一词最初用于佛经翻译，专指古代印度的歌舞、竞技、 戏剧表演场所，隋唐时始普遍用以指中国的佛教场所或外来百戏演出场所。只有少数场 合，才符合它的汉语本义。到宋代，“戏场”用来指优戏表演场所，方才从总体上摆脱 了在梵语控制下的巨大惯性，回归它的本来意义。这是我国语言和艺术“出口转内销” 的一个实例。
四
前文已经涉及到汉译佛经中的梵剧史料问题。为便于进一步讨论，本节先将唐·义净 翻译的《根本说一切有部毗奈耶》卷三十九的一段经文抄录如下：
有南方乐者，来至王城。……自相谓曰：“我等作何方便，得使众人情生欢爱，多获 财利，以自供身?”时有一人，作如是议：“若说大人殊胜行迹，可使众人情生欢爱， 多获财物。”……时彼乐人，俱共往诣六众之所，礼足而白：“如佛往昔为菩萨时，在 睹史天宫将欲下生瞻部州内，作四种观察，欲界六天，随应作事，咸皆为作，降神母腹 及诞生时，渐至童年，出门游观，见老病死等，遂适林中苦行六年，将为无益，道成正 觉，普济群迷。如是等缘，愿皆为说。”六众报曰：“汝等闻此，欲何所为?”乐人告 曰：“我欲修入管弦，缉为歌曲。”时邬陀夷闻已，告曰：“痴人，汝将我佛法胜事， 奏入弦歌，汝可即行，不能为说。”(以下记乐人在吐罗难陀苾刍尼处得闻佛行迹 ，略。引者注)乐人闻已，咸取其事，修入弦歌。……手振鼗鼓，广集诸人，作众伎乐 。始从菩萨睹史天下，讫至普济群迷，并悉奏入管弦，盛为舞乐。……敬信之类，生希 有心，皆云：“奇哉乐人，善为歌唱，多赠钱贿，有异常伦。”于是乐者，复更思惟： “不信之人，终须汲引。”遂令一人，作阐陀形；复遣一人，作邬陀夷状，却坐而食。 其阐陀形者，即以瓦碗，盛灰满中，上置沙糖，至邬陀夷处，蹲踞而住。报言：“大德 邬陀夷存念，我阐陀苾刍已饱足食，复得如是美好饮食，情希更长，愿与我作馀 食之法。”时邬陀夷乐人，取沙糖食，便以灰碗，覆彼头上，告云：“此是汝物，随意 餐啖。”时不信人，见其希有，并皆大笑，唱言美乐，多遗珍财。时诸看人，戏散之后 ，随所至处，如前次第，话向馀人。六众苾刍，辗转闻说，共相议曰：“无识倡 优，模我形状，戏场之内，用作希奇。我今宜可，与彼乐儿，作无益事。”即相谓曰： “我等宜应，向姊妹边，共忆戏事。”即便至彼，而告之曰：“姊妹，如我世尊，为菩 萨时，所有行迹，当时有一乐者，名高腊婆，取菩萨行，歌入管弦。我等虽看，有忆不 忆，即便共歌其事，无有遗失。”遂即往至，二神堂所，去其不远，张设戏场。青布旁 遮，红禅上覆。既布置已，六众俱来。时邬波难陀，即着俗服，以彩叠缠头，手拍鼗鼓 。自馀诸伴，皆为舞乐。鼓声才发，大众云奔，弃彼戏场，皆集斯处。……于是六众， 戏讫散场，所有财物，并收将去。时诸乐人，亦随其后，观知住处，便见六众，入竹园 中。乐人在门，伺看其事，时邬陀夷，出寺门外，于其耳侧，尚有雌黄。乐人见之，问 言：“向为伎乐，岂圣者耶?”答言：“我故欲辱汝痴人，岂容汝等，假我威光，以为 活命?反相调弄，作我形仪，对众人前，以当诃笑。……[3](第23册P844)
按此处“戏场”，指的应是梵剧演出场所(详后文)。值得注意的是：一、“张设戏场 ，青布旁遮，红禅上覆”云云，应当是戏台的布置。可知早期梵剧在演出前需要临时装 饰戏台，这与印度著名戏剧理论著作《舞论》的记载相合。同时，我国山西省洪洞县霍 山明应王殿忠都秀作场壁画，戏台正上方有横额，演员身后有帐幔悬垂，与早期梵剧“ 戏场”相同。二、“戏场”布置在“二神堂所”附近。据《根本说一切有部毗奈耶》同 卷，“二神”即二龙神，指的是王舍城内主雨的祇利龙和跋窭龙，时人为求风调 雨顺在城外修建“二神堂”，每年节庆日，六大城所有人云集此处。这种情况，令人再 次想起忠都秀作场壁画，其背景右侧正是一条张牙舞爪的龙；而左侧一人，手执利剑， 可能就是斩蛟的二郎神吧?三、“乐人”与“六众”的“戏场”相距不远，似乎在演出 “对台戏”。可见“戏场”不设围墙，只在空旷处搭设戏台而已。这与我国早期剧场的 情况也十分相似。
据研究，梵剧约起源于公元前8世纪，但没有剧本流传下来，现存最早的梵剧剧本是公 元1—2世纪马鸣的《舍利弗》等三种残卷和2—3世纪的“跋娑十三种”。[20](P481)研 究梵剧，特别是早期梵剧，历来资料匮乏。我们注意到早已有学者从汉译佛经中寻找梵 剧的蛛丝马迹。例如许地山曾指出汉译《佛本行集经》中的“那咤迦”就是梵剧，译者 的注文“以歌说吉事”即是“戏曲”(亦指梵剧。引者注)。他还明确说过：“《普曜经 》里也曾说过佛陀具有演剧底技能。梵剧底发展可以从佛典推测出来。”此后，季羡林 先生用鸠摩罗什译的《佛说弥勒下生成佛经》、唐·义净译的《根本说一切有部毗奈耶 》、元魏·慧觉译的《贤愚经》等，与吐火罗文《弥勒会见记》剧本进行比较研究。[2 1](P7—138)黄宝生先生指出，西晋·竺法护翻译的《普曜经》中的“歌舞伎乐，无事 不博”，唐·地婆诃罗翻译的《方广大庄严经》中的“管弦、歌舞、俳谑”，隋·阇那崛多翻译的《佛本行集经》中的“宫商律吕，舞歌戏笑”，均与印度早期大乘 佛经《通神游戏》第十二品中，提及少年释迦牟尼精通“琵琶、乐器、舞蹈、歌唱、吟 诵、故事、俳谑(或戏笑)、软舞、戏剧(natya)、摹拟”相应；《佛本行集经》讲到目 连见“一伎人，以戏弄故，令大众喜”，“可能属于梵语戏剧的‘独白剧’(Bhnan)。 ”这些研究，为我们进一步在汉译佛经中寻找梵剧的踪迹提供了借鉴和启发。我认为上 引义净译《根本说一切有部毗奈耶》卷三十九的那段文字，是难得的梵剧史料，现具体 分析如下：
这段经文可分为四个环节。首先，“南方乐人”为“多获财物”，在吐罗难陀苾 刍尼处闻听了释迦牟尼的事迹后，“咸取其事，修入弦歌”，创作了以佛祖生平为题材 的戏剧作品，赢得了佛教信徒的欢迎。由此可知，一、“南方乐人”是为谋利而创作、 表演戏剧的职业艺人；二、这出戏几乎包含了佛祖生平全过程，应当具有相当规模，而 不是一般的以滑稽调笑为特征的俳优剧；三、梵剧在正式演出前要击鼓聚众，我国旧时 农村的戏剧演出与之类似。
其次，“乐人”为吸引非佛教信徒，进而扮演“六众”：“遂令一人，作阐陀形；复 遣一人，作邬陀夷状。”两个演员表演“阐陀”与“邬陀夷”在进食时的一场争斗：“ 阐陀”欲以覆盖了砂糖的灰土欺骗“邬陀夷”，岂知早被看破，结局是“邬陀夷”吃了 上面的砂糖后将一碗灰土扣在“阐陀”头上，赢得观众大笑。我们知道，所谓“六众” 指的是佛在世时的六个比丘，“阐陀”与“邬陀夷”以及下文提及的“邬波难陀”均在 其中。据说“六众”多行越轨之事，佛祖亲制的许多戒律多因“六众”而起。所以，这 是一出讽刺“六众”说谎骗人，教人诚实的滑稽小戏，剧中的“阐陀”、“邬陀夷”可 能都以丑角扮演。
再次，“六众”回忆所看过的戏剧：“如我世尊，为菩萨时，所有行迹，当时有一乐 者，名高腊婆，取菩萨行，歌入管弦。我等虽看，有忆不忆。”这里道出一段鲜为人知 的早期梵剧演出史实：有一位名叫“高腊婆”的艺人，曾将释迦牟尼为菩萨时的“行迹 ”编成戏剧演出，“六众”都看过这出戏。
最后，“六众”表演世尊行迹：“即便共歌其事，无有遗失。”想必这剧中也有“六 众”自己的形象，所以演出后邬陀夷斥责乐人“假我威光”、“作我形仪”。“邬波难 陀”可能是“六众”中最善于戏剧表演的，所以他“即着俗服，以彩叠缠头，手拍鼗鼓 ”，而“自馀诸伴，皆为舞乐”。在这里，“俗服”当与僧服相异。这提示出以下可能 性：一、邬波难陀扮演的是俗人；二、以“彩叠缠头”是当时通行的一种简单的戏剧服 饰；三、或许早期梵剧演出唯主角须特意着“戏服”，其馀演员则无须另作装扮。上述 记载表明，“六众”的表演取得了更大的成功，将“南方乐人”的观众吸引到自己的“ 戏场”，所得钱财颇为不菲。在《根本萨婆多部律摄》卷十二中，有一段经文：“时有 乐人，取六众苾刍形像，变入管弦。既是新奇，人皆竞集。……六众苾刍， 闻斯事已，自相告曰：‘无识倡优，模我形状……’遂于大会众聚之时，着俗衣服，自 为歌舞”[3](第24册P593)云云，二者所记当为同一事，可参看。又《根本说一切有部 苾刍尼毗奈耶》卷十五中有一段经文，也讲“南方乐者”表演佛祖“行迹”事， 很像是上述引文的缩写，兹不赘引。
这说明，早期梵剧演员基本上由两种人组成，一是专职演员(“乐人”或“倡优”)， 一是出家的僧人苾刍。同时，在表演以佛陀事迹为内容的正剧时可能插演滑稽小 戏。
据黄宝生先生介绍，有关印度戏剧比较明确的最早记载见于现存梵语佛经《百譬喻经 》和《天譬喻经》，《百譬喻经》记佛陀前生曾是国王迦罗古钱德，“有一次，从南方 来了一位戏班师傅，国王吩咐戏班演出‘佛陀剧’(Baoddham Natakam)。于是，戏班师 傅亲自扮演佛陀，其他演员扮演众比丘。”我认为，这“南方”的“戏班”与上述引文 中的“南方乐人”，“佛陀剧”与上述引文中将“佛法胜事，奏入弦歌”的戏剧，讲的 可能是同一件事，二者完全可以互相参照。
汉译佛经中的“俳优”，多用来称戏剧演员，我们可从中揣摩梵剧尤其滑稽小戏的表 演特点。如《阿毗达磨大毗婆沙论》卷三十一将“俳优”与陶师、商人、力士、猎主等 放在一起，看成是一种职业。卷一一三谓：“或俳优者，欲作愚者欢笑语时，指顾跳跃 ，作诸言笑。”[3](第27册P584)看来丑角可以扮“愚者”，手舞足蹈引人发笑。《父 子合集经》卷十一：“又如世间俳优者，令他喜悦，易己形状，作鸺鹠面，或师子面 ，或打或缚，翻为乐想。”[3](第11册P949)透露出早期梵剧中的丑角可能戴面具，化 妆成动物形象，表演遭到追打缚捉的场面。
五
最后简单谈谈梵剧对我国戏剧的影响问题。
首先，有确切材料表明，唐和唐以前，我国僧人曾经在印度看到过梵剧演出。东晋· 法显游天竺，所著《法显传》，记他在印度北方的摩头罗国，见“众僧大会说法，说法 已，……使彼人作舍利弗，本婆罗门时诣佛求出家。”据章巽先生校注本，“彼人”， 有的版本作“伎乐人”或“伎人”。[22](P59)学术界普遍认为，法显看到的就是马鸣 的梵剧作品《舍利弗》。此外，唐·义净着《南海寄归内法传》卷四记其所见云：
戒日王取乘云菩萨以身代龙之事，缉为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布 于代。又东印度月官大士作毗输安呾啰太子歌词，人皆舞咏。……尊者马鸣亦造歌词 及《庄严论》。
王邦维先生注云：“流布于代：此指戒日王所作剧本Nagananda，汉译名《龙喜记》。 乘云，梵文Jimntavahana的意译，剧中主角名。”[23](P185)黄宝生先生除认同此说外 ，还指出月官大士和马鸣所作的“歌词”，实际也都是指剧本。
还可以认为，法显在狮子国(今斯里兰卡)王城中见到的“辩说人着王衣服，骑象上， 击鼓唱言”，而王则“作菩萨五百身以来种种变现”[22](P154)，可能也是梵剧演出。 加之《弥勒会见记》剧本在新疆的被发现、《沙恭达罗》剧本在浙江天台山国清寺的被 发现，可以说，梵剧在南宋戏文产生之前被国人所知是确凿无疑的。
其次，梵剧与我国戏剧确有许多相似之处，许地山、郑振铎二先生早就将二者作过比 较。最近季羡林先生根据新疆发现《弥勒会见记》的事实推断：梵剧“大有可能通过河 西走廓进入内地”，并且也将二者作了比较。[24](P454)
然而，有的学者认为，这些相似“或者是属于古代戏剧的共生现象，或者另有来源” ，“依靠这种比较的方法是难以服人的”[38](P15)；讨论梵剧对中国戏剧的影响，“ 有赖于新的实证性材料的出现”[25](P25)。还有的学者从文本出发，提出：由于语言 的障碍，梵剧剧本在东传的过程中嬗变为俗讲，它不能对汉族戏剧“本体的发展进程产 生明显的作用”。[26]在这里，我想提出：梵剧与我国南戏不仅开场形式相同，而且二 者都与傀儡戏密切相关；这种相似，不大可能是一种“共生现象”。
据许地山介绍，梵剧与傀儡戏有深刻的渊源关系。10世纪时，弄傀儡人名为“引线匠 ”，“梵剧里底舞台监督犹名为‘引线匠’。他出来说‘引子’，把当演底剧情叙说出 来，又为大众祝福，……当引线人唱完下台以后，便有一个打扮得和他一样底人上来， 用剧中人底口气叙述剧情和作剧人底姓名，这个人叫做‘创业者’，他的来历不明，或 者是‘创造傀儡的人’底意思。”又据金克木先生介绍，印度11世纪剧作家克里希那弥 湿罗的《觉月初升》中，戏班主人仍被称为“牵线人”，第一幕开头有“引子”，用以 提示剧情。[27](P392)
我们知道，南宋杂剧中有“引戏色”，《都城纪胜》、《梦梁录》都有“引戏色分付 ”的记载。何为“引戏色分付”?明传奇《鹦鹉洲》第六出，元稹(付末扮)拜访薛涛(小 旦扮)，酒席间请来一个戏班子表演了一段傀儡戏，以助酒兴：
(外上)谢家子弟每到了。(众扮梨园子弟上)元相公磕头。(付末)少礼。那一个是引戏? 取戏目上来。(递目科)(付末)有这些本数，都是谢阿蛮传授的么?(众应科)(付末)这《 傀儡梦》新闻。(小旦)就将那傀儡先做一做如何?(付末)最妙。(引戏开，众喝采科)叵 奈天公搬弄，晓夜没些闲空，临到欲眠时，又遣梦儿欢哄。小宋，小宋，唤醒荆王懵懂 。这词是[如梦令]，单道楚襄王巫山云雨梦一节。(众问科)这故事出在那里?(引戏)出 在云梦之台，高唐之观。……襄王何曾梦见朝云暮雨，宋大夫何曾导欲宣淫?傀儡来了 。(扮楚襄王、宋玉上)(引)楚王、宋大夫同游云梦者。(楚演科)(引)王问者。(宋应对 科)(引)大夫回奏者。(楚向宋科)(引)王命大夫作赋者。(楚下)(引)王下。(宋正立隐几 科)(引)大夫归帐中安宿者。(神女登场科)(引)神女上。(宋、女演科)(引)大夫梦中与 神女若远若近，若密若疏。(旦下)(引)神女下。(王又登场科)(引)王又上。(宋俯伏科) (引)大夫奏梦者。(楚演科)(引)王又命作赋者。[28](P15)
已往，有学者曾对人演傀儡、摹拟傀儡动作不相信、不理解，读此尽可释疑矣。这是 以“梨园子弟”扮演傀儡戏的演出脚本，也是从傀儡戏向人戏过渡的证据。它不仅使“ 引戏色分付”得到印证，而且清楚地昭示出“引戏”与傀儡戏的渊源关系。“引戏”担 负初上场“开”的职责，它与“众”答问之后，提示观众“傀儡来了”，接着就是角色 上场。所以我认为，“引戏”的主要职责，就是引出角色，并且提示动作。所谓“分付 ”，既有向角色(最初是傀儡)提示动作，又有向观众提示剧情这两重意义。无独有偶， 这种演出形式，至今仍在安徽贵池傩戏中有遗留。王兆乾先生介绍说，贵池傩戏第一出 往往为《报台》，“报台”者称为“先生”：
先生不化妆，既担任台上的捡场，如搬桌椅、摆蒲墩，也负责引戏上场和喊断。尤其 值得注意的是，有些齐言体的剧本，如《陈州散粮》、《宋仁宗不认母》，他们主要坐 在台上从头至尾高声演唱。唱到那个角色，那个角色出场，或坐或立，形同木偶。在戏 剧情节进行过程中，某一角色有唱词或动作，则此角色的演员动作一下。[29](P607—6 08)
王兆乾还说：“缟溪曹《刘文龙》有其它戏的演出，装扮者一律不唱不做，由捡场者 牵引上场，安排固定位置站立或坐下，便不再动作。由两位坐在表演区后面的‘先生’ 按剧本唱念词唱或念，锣鼓伴奏，唱到角色上下场时，由捡场人牵引此角色上下场，并 放鞭炮一串。”[30](P74—75)显而易见，南宋杂剧中的“引戏”，贵池傩戏中的“捡 场者”、“先生”，与梵剧中的“舞台监督”、“引线匠”、“牵线人”，在职能上毫 无二致。更令人吃惊的是，在梵剧中，“助手称呼舞台监督为‘先生’(bhava)”[7](P 129)这种细微的相似很难解释成是巧合，二者必有渊源关系。
许地山、郑振铎都注意到梵剧与南戏在开场形式、前后台问答上的相似，许地山说： “看来南剧比北剧较为近乎梵剧底体制”。郑振铎也说：“传奇或戏文的体载或组织” ，“与印度戏剧逼肖之处，实足令我们惊异不置。”[31](P569)郑振铎还认为梵剧是通 过南印度的商人从海上带到我国东南一带来的。所见均极具启发性。而梵剧中的“引线 匠”先生，与传奇中的“引戏”、池州傩戏中的“报台先生”相似的事实，或可补充许 、郑二先生的意见。
假如以上所举可算是“实证性材料”的话，那么，上文已经指出的梵剧与我国戏剧的 相似之处，如：以布幔装饰戏台、以龙神作为“戏场”的背景、戏台建在神庙附近空旷 场地、以自夸为表演特征的丑角、开场前击鼓聚众等等，应当也都不是偶然的吧?
收稿日期：2001-09-28
标签：佛经论文; 戏剧论文; 斗鸡诗论文; 俗讲论文; 翻译理论论文; 文化论文; 佛本行集经论文; 高僧传论文; 佛教论文;