江南蜕变——19至20世纪初中国艺术史一瞥，本文主要内容关键词为：江南论文,初中论文,艺术史论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从“近世之画衰败极矣”（注：康有为：《万木草堂藏中国画目序》，文史哲出版社，台北，1997。），“清代无画论”（注：陈小蝶《清代无画论》，《国画月刊》，第2期，第18-19页；第3期，第37页，上海，1934。），到“19世纪中国画创造力耗尽”说（注："From about the year 1800 on,painting in China became rather repetitive;the creative force was spent",sherman E.Lee:A History or Far E-astern Art,P.456,Prentice-Hall,Inc,N.J.& Harry N.Abrams,Inc.New York,1973.），诸多先入为主的结论，曾阻碍了对中国近代绘画史的研究，致使这段最近的历史，变成一座似乎难以辨识的雾中远山。虽然，近30年来，20世纪中国绘画史的研究成果，也带动了19世纪中国艺术史的研究，但是时间上大多限于1840年以后（注：19世纪上半叶的个案研究少见，如赵力《京江画派研究》，湖南美术出版社，1992；通史见拙著，《并非衰落的百年—19世纪中国绘画史》，台北《雄狮美术》，254期起连载，278期终止。），地域上则仅以上海为热门。或许，这次“江南”研讨会可以推动研究范围有所扩展。
本人认为，在19世纪，甚至18世纪中国绘画史的研究尚处于十分薄弱、大量的历史空白有待个案研究成果填补的当前，对本世纪中国艺术发展的理解必然受到局限。20世纪中国艺术史的若干变革，并非是近百年突然发生，而植根于19世纪，甚至18世纪，是中国社会、经济、观念、文化长期历史转型过程的派生物。本文以江南地区为例，简要提出如下几个方面的考察，与各位同仁讨论。
一
儒学作为18、19世纪中国的主导思想，自身经历了深刻变革。清初大儒博学不尚空谈，躬行道德气节，倡导经世致用之学；雍正、乾隆时代(1723-1796)文字狱窒酷之下，学者纷纷避祸而转向考古；乾隆、嘉庆(1736-1820)时期以降，则所谓“汉学”（实为“考据学”）盛行（注：参见柳诒徵《中国文化史》下册，第二编第25章及第3编第7章，大百科全书出版社，上海，1988年第1版。）；至清末《春秋》公羊学复兴。成为维新变法的学术依据（注：参见韦政通《中国19世纪思想史》下册第3章，东大图书公司，台北，1991年初版。）。在清代儒学的发展中，清初大儒的明道救世精神，以及乾、嘉之学的考史征实风气，看似矛盾却又相互依存，在19世纪后期国运衰微、内外交困的危机中，融汇为图存求变，接受西学的思想基础。
在这一背景之下，某些直接与艺术相关的观念及文化方面的变革，是值得注意的，这里仅举两例：一是儒家“农本商末”的轻商思想转变为“重商主义”（注：明末黄宗羲即有“工商皆本”的主张；而徽商的“贾而好儒”，“亦贾亦儒”倾向，尤其反映了时代观念的变化；至清末郑观应(1842-1921)则由江南名商而参政，成为近代史上重要思想家，主张“以商为本”是重商主义的代表人物，所著《盛世危言》，影响深远。）；二是考据学衍生出的碑学理论及金石学盛行。前者反映了城镇经济及以商贾为代表的市民阶层的崛起，市民阶层是接受西学，图变求强的社会基础；后者引发了时代审美观念的改变，孕育出不同已往的艺术风貌。
中国虽然号称农业帝国，但是，可耕种的土地面积却仅占全部领土的不足十分之一。（注：翁之镛《中国经济问题探源》，第36页，正中书局，台北，1965。）清代至嘉庆、道光年间(1796-1850)，人口已超过四亿，其中四分之三以上集中于东南地区，以江南为最。战乱灾荒使大量农村人口流入城镇，不仅是农民增加补充了城镇工商业劳力，同时也有部分地主转化为商贾。城镇经济每为资本雄厚的巨商富贾所左右，如斥资买下贩盐专利的盐商；掌握金融流通的票商；控制某一行业的行商等，成为市民阶层中的最有势力的核心集团。他们对文教事业的参与，在相当程度上左右了中国社会文化的演变。我认为，以商贾为代表的新兴市民阶层并不仅仅是扮演着艺术赞助人的角色（如盐商对扬州画家；徽商对新安画家等），而是走上前台，直接参与艺术创作，甚至成为开派人物或艺坛领袖。被尊为“西冷八家”之首的丁敬(1675-1764)，金石学家，是影响印学200年之久的浙派印章的创始人，被认为是扫尽“工细秀媚”的明人习气，开一代“浑厚醇古”新风的印坛领袖，而他本人则是位酒商。史载丁敬“家杭州候潮门外，邻保皆野人也，酿曲蕖自给，身侧佣贩，未尝自异”。（注：《杭州府志》，光绪版。）金农(1687-1764)曾是丁敬同乡近邻，“相距一鸡飞之舍”，据记载，两人都曾以倒卖古董为生。（注：杭世骏《道古堂集》，乾隆五十七年(1792)版。邓之诚：《骨董琐记》，“金冬心”：“盖当时钝丁、寿门，恃买卖骨董为生”。）除了经济来源及社会阶层的差异之外，如丁敬、金农等人的教育背景和知识结构也与传统（或“笼统”）的文人（仕则食官俸；隐则靠田产）不同。文人的教育以经学为核心，元末到明清两代，程朱理学官方化，科举考试以朱熹注疏为主要内容。理学虽在清初彦元(1635-1704)、李塨(1659-1733)的时代已告尾声，同时“乾嘉学派”渐兴（实渊源于元明宗汉学之非官方学派）但是清廷则死守理学，箝制思想。文网之下，学者转向考据训诂，蔚为风气。同时，尚有部分人专修小学（文字学）等科，其中颇有浸淫书法、篆刻终老而有成者，如程邃(1607-1692)、丁敬、邓石如(1743-1805)等。这些“布衣”的学问，即所谓“金石学”，与科举考试并无直接关系，属朴学思潮派生出的某种“专门知识”，涉及小学（文字学），颇有些类似医药、堪舆、数术、营造之类；所不同者，因举业习经学之仕大夫当时亦多热衷此道，故金石家寄附攀交，混交其间，引为风雅。康熙、乾隆先后两次设博学鸿词科，未仕
者亦可经内外大臣举荐赴内廷应试，实际上是为笼络别有专才的人网开一面。程邃等不就，誉为逸民固有之。而金农等不中（未考上也），恐与其学窄而欠博亦有关。如清代印人中，不少“布衣”，号称金石家，实为高级职业刻工，并不比市井朗郎中、风水先生、刀笔师爷能高出多少，他们应属市民专业阶层，与传统意义的文人是有区别的。即使从文人官僚中擅长治印而有成者，如陈鸿寿(1768-1822)与陶工杨彭年兄妹及邵二泉合作制紫沙壶的事迹中，也可以感受到市民阶层地位的上升，以及文人阶层的观念变化。19世纪初，擅画的镇江殷实布商张自坤(1734-1791)，培养其子张崟(1761-1829)别开生面，另辟畦径，以“浑噩苍郁”的独特画风，成为京江画派之首。（注：19世纪上半叶的个案研究少见，如赵力《京江画派研究》，湖南美术出版社，1992；通史见拙著，《并非衰落的百年—19世纪中国绘画史》，台北《雄狮美术》，254期起连载，278期终止。）而出于绍兴破产商人之家的赵之谦(1829-1884)则以北碑入画，融诗书画印为一炉，被推崇为“金石画派”第一家。如果文人出身的画家钱东(1752-1817)“弃儒从商”的事例，在18世纪末寓居扬州的画家中尚不多见，那么到了20世纪初的中国就成为相当普遍的现象，甚至被称为“中国现代教育之父”的蔡元培(1868-1940)也曾在巴黎开过豆腐店。（注：冯治、刘永彪《民国名人轶闻录》，第9页，江西古籍出版社，1992。）同样，本世纪山水画大师黄宾虹(1865-1955)先生也曾在青年时代作过字画买卖，而且于1915年在上海正式开办“宙合斋”，经营古董生意。继吴昌硕(1844-1927)之后成为上海画坛领袖的王震(1867-1938)，为众所周知的洋行买办。（注：《中国近代画家图录》，条11，翰墨轩出版有限公司，香港，1992。）而王震之后，另一位上海画坛的重要人物，画家兼美术史家郑昶(1894-1952)，同时又是首创汉文正楷活字，创办汉文正楷印书局的出版商。（注：《中国近代画家图录》，条25，翰墨轩出版有限公司，香港，1992。）而被称为民国初年北京画坛“教主”的浙江人金城(1878-1926)，本人集官僚、买办于一身，还开过古董店。（注：“金拱北先生事略”，《湖社月刊》，1-10合册。）笼统地称上述这些人为“文人”画家或艺术家，似乎是不够恰当的。他们的艺术风格以“古拙”、“沉厚”、“雄强”为共同特征，有意在“娄东”、“虞山”文人画正宗传统之外，另张旗帜，应该说是至少表达了市民阶层中的部分知识分子的审美追求。（注：如张崟
跋《戏法娄东山水轴》：“吾润（镇江别称）画家家自为法，未专一宗娄东。”又如自跋山水：“元人尽弃宋人习气……所谓浑噩苍郁存。白石翁法自梅花道人，而又别出浑噩之气，所以有明一代画家之冠。峭拔如唐子畏，细秀仇十洲，皆不能超其上。可见书画以古朴为最，能为次也。”（以上两件作品均为镇江市博物馆收藏）所谓“市民趣味”有丰富包容，不仅仅是体现在“俗”或“狂怪”等特征之中，不应一概而论。（注：王原祁《麓台画跋》中所谓“广陵、白下，其恶习与浙派无异”，广陵白下指扬州镇江一带，这里所批评的是浙派枯硬刻露的笔墨风格对后世影响，并把扬州镇江一带流行的画风划为同类，却也反映了某种市民所好尚的刚健痛快的视觉效果。）
二
中国的书法艺术在清代取得了可以说是“划时代”的进展，甚至被称为“书学革命”，无论是时代风格或审美标准都发生了根本的变化，并对绘画及其他视觉艺术有直接或间接的影响。书法方面的“碑学理论”，绘画方面的“金石”趣味，以及篆刻艺术的流派纷呈，是清代汉学和考据学成就的衍生物，是近代中国艺术史的重要成就之一。这一成就是中国本土自发产生的，并非“西方文化冲击”的产物；或许正是因为如此，这一延续到20世纪中国艺术史的重要成就，至今并未受到充分的估价。
虽然，明末书法有相当成就，但基本上仍是延续晋唐传统。（注：通史见拙著，《并非衰落的百年—19世纪中国绘画史》，台北《雄狮美术》，第264期，第113-120页。）清初考据学渐兴，在访古校碑风气之下，不少书家转向铜器铭文（金）及碑刻（石）等，开始古体文字的研习，古籀秦篆，汉隶魏楷成为新的书法范本。对古风的热衷，引发了审美观念的变化。明末清初的傅山(1607-1684)，堪称是这一审美观念转化的先驱之一。傅山对金石学有研究，书法亦从篆隶中吸取古意，他的草书有朴拙气息，写篆隶则带草书笔意，正统书家则谓之“怪”。傅山在论书文字中，反复强调学习篆隶的重要，曾谓：“楷书不自篆隶八分来，即奴态，不足观矣。”（注：傅山《霜红龛全集》，丁宝全刊本，卷二十五。）又批评明末流行的所谓“南董、北米”（注：董，即董其昌(1555-1637)；米，即米万钟(1570-1628)。）书风，是“董则清媚，米又肥靡”。在傅山的审美标准中，“媚”、“肥”是很低下的境界。“熟媚绰约，自是溅态”，“肥字可厌”。从而明确提出了“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”的审美原则。（注：傅山《霜红龛全集》，丁宝全刊本，卷四。）“拙”、“丑”、“支离”、“直率”，这些特征在18世纪及其以后的艺术作品中日见明显，而金农、郑燮(1693-1765)、高凤翰(1683-1748)等扬州画家的书法和绘画，则标志着这一“艺术新潮”的开始。康有为(1858-1927)说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心（金农）、板桥（郑燮）参用隶笔，然失则怪。此欲变而不知变者。”（注：康有为《广艺舟双楫·尊碑二》，中华书局，1936年版。）如果说，金农的“漆书”和郑燮的“六分半书”尚带有“安排”做作的痕迹而不够“直率”自然的话，那末金农绘画的“拙”则可以说是天趣与金石学养的自然流露。至19世纪初，“碑学”已渐成优势，又经阮元(1764-1849)、包世臣(1775-1855)、康有为(1858-1927)等人的理论鼓吹，褒碑贬贴，尊魏卑唐，造成时代书风的深刻变革。“书学革命”也带动了绘画的变革，以篆、隶、魏碑书法笔意入画，讲究金石趣味，重视画面布白、平衡对比，成为画家的普遍艺术追求。所谓“金石画派”于是应运而生，以赵之谦、吴昌硕、齐白石(1864-1957)等为代表，从19世纪中期发展到20世纪。上述三位“金石画派”的大师，诗书画之外，又精于篆刻，而且各自开创印学流派，影响甚著，从而把传统中国画的“三绝”发展到诗、书、画、印“四全”。即使本身不以篆刻著名的画家，亦
同样受到碑学书法的陶冶，如本世纪陈师曾(1876-1923)、吕凤子(1885-1959)、潘天寿(1897-1971)、张大千(1899-1983)等。甚至擅长西画的美术教育家徐悲鸿(1895-1953)和刘海粟(1896-1994)，也曾经同是康有为的书学弟子。至于碑派书家更是多不胜数，其中以何绍基(1799-1873)最受推崇，被称为“数百年书法于斯一振”（注：杨翰《息柯杂著》，苏州古籍出版社，1998年。）甚至与王羲之相提并论，成为划时代的界碑。他的行草作品，可以说是完全实现了傅山所倡导的标准，实现了从以端庄、娟秀、柔媚、娴雅、流宕为主导特征的一千数百年的书法传统，向奇崛、朴茂、雄强、稚拙、沉涩的新时代书风的转化。
在这审美观念转化的背后，是面对清庭腐败，国祚衰微，艺术家奋起追求雄强风格的心理感应。
三
西方艺术在中国的传播，催化了近代中国艺术的蜕变。18世纪传教士供奉清廷的史实已是为人所熟知；然而，可能并不如过去所理解的那样：在当时，西洋画的传播仅仅限于宫墙之内。（注：王伯敏主编《中国美术通史》，卷，第149页，山东教育出版社，济南，1988；参见《故宫博物院清代宫廷绘画》，文物出版社，北京，1995。）早在17世纪初，圣像及宗教书籍的版画插图已经在宫墙外与平民接触，成为有效传教的工具。（注：中文译本《利玛窦全集》（罗光译）卷四，第405页，光启出版社，上海，1996。）信徒人数迅速扩大，由1596年的百余人，发展到明亡前后(1644)二十几万人，有传教所四十余处，遍布十数省。（注：熊月之《晚清社会与西学东渐》，第32页，上海人民出版社，1994年。）这期间，由于传教的需要，已经在中国境内绘制圣像，已知的传教士兼绘圣像的，如生于澳门死于杭州的游文辉(Pereira Yeou,1557-1633)，生于日本，1602年来华的中日混血儿倪雅俗(Jacpues Niva,1579-1638)等。（注：方豪《中国天主教史人物传》，第166页，中华书局，北京，1988；另见荣振华《在华耶苏会士列传及书目补编》（耶升译），第495页，中华书局，1995。）而18世纪的苏州姚花坞木版画（注：《中国洋风画展——明末至清代的绘画、版画、插图本》（图录），第376页，町田市国际版画美术馆，日本，1995。），流行江南的“西洋镜”画（注：“江宁人造方圆木匣，中点花树鱼禽，怪神秘戏之类，外开圆孔蒙，以五色玳瑁。一目窥之，障小为大，谓之西洋镜。”李斗《扬州画舫录》，中华书局，北京，1960。）、风俗画等（注：熊月之《晚清社会与西学东渐》，第32页，上海人民出版社，1994年。）已经明显看出西洋画明暗透视法的影响。（注：参见Michael Sullivan,The Me－eting of Eastern and Western Art,(II.From the Sixteen Centuryto the Present Day),Graphic Society,New York,1973.）而在中国艺术史的文献中，也有擅长西洋画法的画家记载，如张恕（注：“张恕，字近仁，工泰西画法，自近而远，自大而小，毫厘皆准法则；虽泰西人无能出其右。”方豪《中国天主教史人物传》，第166页，中华书局，北京，1988；另见荣振华《在华耶苏会士列传及书目补编》（耶升译），第495页，中华书局，1995。卷2，草河录·下。）、丁允泰、丁瑜（注：“丁允泰，钱塘人，工写真，一尊西洋烘染法。其女丁瑜，守其家学，专精人物……”《国朝画征续录》卷下，画史丛书(3)，上海人民美术出版社，
1963。）等。而18世纪时，广东沿海口岸城市的洋画作坊已经相当活跃，其产品远销欧、美。（注：参见拙作《画家与画史·广州外销画简史》，第158-172页，中国美术学院出版社，杭州，1997。）19世纪中期，天主教在上海设立了生产传教用品的工艺工场，一直延续到20世纪初期，培养了至少百余名油画、版画、雕塑人才。（注：参见张弘星《中国最早的西洋美术摇篮——上海土山湾孤儿工艺院的艺术事业》，《东南文化》，5,124-130；另见拙作《中国西洋画的摇篮》，“张恕，字近仁，工泰西画法，自近而远，自大而小，毫厘皆准法则；虽泰西人无能出其右。”第148-157页。方豪《中国天主教史人物传》，第166页，中华书局，北京，1988；另见荣振华《在华耶苏会士列传及书目补编》（耶升译），卷2，草河录·下。中华书局，1995。）其中有些成为中国早期商业广告、私立美术教育等行业的先驱，如周湘(1871-1933)、张聿光(1855-1966)、徐咏青(1880-1953)、杭樨英(1900-1947)、张充仁(1907-)等。本世纪初期，西方写实绘画的技术已广泛用于商业广告、月份牌画、市民家中附庸风雅的“八破”画等。（注：Nancy Berliner:"The' Eight Brokens' Chinese Trompe-I' oeil Painting",Ori-entations,(Hong Kong),vol.23,no.2,(February 1992),pp.61-70.）在康有为、蔡元培、陈独秀(1879-1942)等人提倡美术“改良主义”及“融合中西”的同时，西方写实主义绘画在中国已经有了一定社会实践。而这种源于上海和江南地区的商业西洋画风，可以说一直延续到今天，只不过包装技术更为漂亮而已。但是，这些拍卖市场推出的精致行活，内涵却显得贫乏肤浅，与本世纪初的上海商业宣传画相比，明显是缺少当年文学、电影、戏剧、音乐、舞蹈等丰富的文化背景。
19世纪“洋务运动”和“维新”变法的主要成果，是促成了中国教育制度的根本改革。1901年（光绪二十七年），学校参西法改制，设小学、中学、高等学府，实用科技知识在总课程中占绝大比重，而以前旧学中占绝大比重的经学则减少到七分之一，标志着旧学的结束。由于这一历史性的变革，历来以经学为主考内容的科举制度陷入危机，致使清政府在1905年（光绪三十一年）不得不宣布废除科举制度，（注：参见《光绪政要》、《光绪朝东华录》。）自隋唐以来延续了一千四百余年的科举制度终于结束了，新式教育体系的确立，知识结构的改变，和文官制度的形成，也标志着存在数千年的官僚士大夫阶层从此解体消亡。本世纪初，留学日本、欧、美的美术家成为中国美术教育制度的主要创建者，他们对近代中国艺术蜕变所起的作用是大家所熟知的。江南地区对近代中国美术史的贡献和影响，是尤其值得研究的课题。例如从19世纪到20世纪初，上海、杭州、苏州等江南城市曾出现过数百个艺术社团，可以说是居全国之冠。1861至1869年之间在北京出现的第一个书画组织“松筠庵画社”，即是由参加过上海“萍花书画会”（1851年成立）的无锡人秦炳文(1803-1873)参与组织的。（注：通史见拙著，《并非衰落的百年—19世纪中国绘画史》，台北《雄狮美术》，第274期。103页。）1915年江南人汤定之(1878-1946)与余绍宋(1882-1949)在北京发起组织“宣南画社”，广集京城名家。（注：黄萍孙《余绍宋其人其事》，《朵云》第12期，上海书画出版社，1987年。）20世纪初居北京，在近代中国艺术史上有影响的人物中，不少为南方人。其中以江南人为多，如蔡元培、陈汉第(1874-1954)、陈半丁(1876-1969)、汤定之(1878-1946)、金城、周肇祥(1880-1954)、鲁迅(1881-1936)、余绍宋、俞明(1884-1935)、寿石工(1885-1950)、徐悲鸿等，但是其中不少人尚未引起研究者注意。其实，有待研究的课题简直是太多了。
不过，以西方的艺术理论套用中国艺术史，发一番聪明的带有结论性的批评，是目前美术史界颇为时髦的学风。我以为，在所知极为有限，大量历史空白有待填补的中国艺术史领域，多作些发掘第一手材料和原创性的个案研究乃是当务之急。有时候，或许暂时离理论远一些，反而会离事实近一些。
（该文系作者应邀在1998年加拿大温哥华“江南”国际研讨会主题发言的中文本，虽较英文本简略，但是更能确切表达作者的观点。）