关于唐诗（之一）——兼谈近百年来的唐诗研究，本文主要内容关键词为：唐诗论文,近百论文,年来论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 唐诗与唐以后的诗
研究唐诗，原本是范畴明确边界清晰的，如许文玉的《唐诗综论》、胡云翼的《唐诗研究》、苏雪林的《唐诗概论》、杨启高的《唐代诗学》、王士菁的《唐代诗歌》，直到陈伯海的《唐诗学引论》都是有关唐一代诗歌的研究，视野完整或者说对象完整，论述也完整。我曾经说过，做唐诗研究“可以完全忽略不计与宋诗的纠缠”。但做宋诗研究的人与唐诗的纠缠太多、太深的缘故，孤立地谈唐诗似乎也就缺乏一个比较的视角。因此最注重唐诗学科建设意义的《唐诗学引论》首篇“正本篇”中也不得不先要提到“宗唐宗宋”的历史争议，也要就唐宋诗比较的学术意见中引出自己的思考。钱钟书《谈艺录》开篇第一节就是“诗分唐宋”，明确提出“诗分唐宋乃风格性分之殊非朝代之别”，他有一段很著名的话称：“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗……曰唐曰宋特举大概而言，为称谓之便。非唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者，宋之柯山、白石、九僧、四灵则宋人之有唐音者”。钱先生这段话概念很清楚：唐诗不必出于唐人，即唐人写的未必就是唐诗；宋诗不必出于宋人，即宋人写的也未必就是宋诗。——唐诗宋诗应以审美质性来划分，即以“体态性分”来判别，所谓“天下有两种人，斯分两种诗”，所谓“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。——这个诗学审美意见影响极大，流播极广，将唐诗的时代概念打破了，或者说打通了，然而它也只是诗学理论上的一种极有价值的审美见解（德国的席勒与清代的吴雷发均有类似的意见），“美学”上固然有突破的意义，而在“历史”上的雷池却仍无法跨越。——唐诗仍有它天然的、不可移易的历史规定性。我们看钱先生的《宋诗选注》，就没有选收一首唐朝人的诗歌，尽管他谈过杜甫、韩愈、白居易、孟郊都写出过真正的“宋诗”，开出宋调之先河。
严格意义上的“唐诗”，无疑即见于《全唐诗》与《全唐诗》的各种“补编”（包括《全唐诗逸》、《补全唐诗》、《补全唐诗拾遗》、《全唐诗补逸》、《全唐诗续补遗》和《全唐诗续拾》等）里的诗——全唐的诗的数目亡佚的无疑要大大超过存世的，在辨识上似乎也应撇去《全唐诗》始作俑收录在这些书里的五代诗。从唐人孙翌第一部编选唐诗的《正声集》开始，《南薰集》、《河岳英灵集》、《中兴间气集》、《才调集》等著名的“唐人选唐诗”以来，历王安石《唐百家诗选》、洪迈《万首唐人绝句》、元好问《唐诗鼓吹》、高棅《唐诗品汇》、胡震亨《唐音统签》、钟惺、谭元春《唐诗归》、王士禛《唐贤三昧集》、沈德潜《唐诗别裁集》，到孙洙《唐诗三百首》，到余冠英主编的《唐诗选》，再到葛兆光选注的“中国古典诗歌基础文库”的《唐诗卷》，千余年唐诗精华不断被人甄选推扬，唐诗的精魂血魄已沉潜于中华民族的灵魂里，融化在中华民族的血液中，成为一个古老诗国的光辉灿烂诗歌遗产的顶峰与典范。以至于鲁迅先生要说，“我以为一切好诗，到唐已被做完”。而中国的文化巨匠的成长几乎无不受到过唐诗的雨露沾溉，如郭沫若在《少年时代·我的童年》里就说到他的母亲，“她完全没有读过书，但她单凭耳濡目染，也认得一些字，而且能够暗诵得好些唐诗。在我未发蒙以前，她教我暗诵了很多的诗。”——这又可见出中国民间唐诗之深入人心，这也正是《唐诗三百首》这样的普及读物，不断有“新注”，又不断有“新编”的原因了。
当然我们应看到从唐代以来对唐诗的认识是有一个历史过程的，唐人眼中的唐诗似乎更应该引起我们研究的兴趣，我们要更多看一看唐人对唐诗的地位的认识与理解、唐人审美趣味的承续与演化、唐人对唐诗人成就的评价及其依据的文化价值、哲学内涵的思考。这里我只想就唐人眼中的唐诗，包括唐人选诗评诗的实践扼要指出三点：一、唐人选唐诗各家标准差异很大，宗旨也大异其趣。有的对唐诗（盛唐为主）评价很高，如殷璠的《河岳英灵集》；有的批评甚峻，如元结的《箧中集》；有的树“察风俗之邪正”，“审王化之兴废”为选评准则，强调政治讽喻“系国家之盛衰”，如顾陶的《唐诗类选》；有的以韵美调新、风情宛然为艺术追求，宣扬“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”的审美趣味，如韦谷的《才调集》。这里可以见出唐人对唐诗的认识差异很大，文学主张与审美趣味各呈其词，颇有一种百花齐放、众声喧哗的自由局面。二、编选范围五花八门，有的主要甄选一个时期如初唐，如盛唐，也有主要选大历诗人的。前期的几种选本往往将唐诗与六朝诗编在一起，以为一脉承传。也有的企图目观全唐，尝试集大成打通一代诗歌。目光一路朝放大走，一路朝精细走，呈现多元的认识判断，唐诗史的历程初具界碑。三、在诗人取舍上更是目断心审，标准林立。最令人感到诧异的是几种重要的选本都不选杜甫。如果说《箧中集》因局格太狭窄，主张太偏激，不选杜甫可以理解的话，殷璠《河岳英灵集》的不选杜甫似实难理解。从他完备且明确的理论主张，如“神来、气来、情来”的创作意识，如“既多兴象，复备风骨”、“既闲新声，复晓古体”，称美建安气骨又不忘太康宫商的审美标准来判断，不选杜甫更是不可思议。他的选诗以盛唐为主，也确实反映了盛唐诗歌的气象风貌，他甚至有意识地要通过诗歌评选和理论概括立出自己的文学主张。然而他竟没有注意到杜甫，或者说竟放弃了杜甫！殷璠选诗时密切注视诗坛动态发展，敏锐地探捕新星，荐拔佳篇，而且认真分析寻索同时代诗人的风格特点。再如果说殷璠之不选杜甫还有其客观条件的限制，如杜甫彼时进入诗坛不久，诗名不很大，信息交通不发达等等，那么，晚唐人韦谷的《才调集》不收杜甫，则更令人无法解释。《才调集》十卷，规模宏大，选诗一千首，初、盛、中、晚齐全，而且还选了和尚和妇女的诗，却不选杜甫。而且此书明显是承接韦庄《又玄集》的模式框架，人又与韦庄同在西蜀先后做官，应该是信息资料上可以沟通接续的。《又玄集》三百首，选了杜甫，《才调集》一千首却不愿选杜甫，而且从审美主张上他能独具只眼地选白居易的《秦中吟》，竟不肯选杜甫。这跟后来的千家注杜局面真是不可同年而语，这一点应引起我们足够的学术兴趣。——总的来说，唐人眼中的唐诗与我们今天理解中的唐诗有很大差异，这个差异或正是我们今天的唐诗研究者不可忽略的。同时代人的认识与评介或许更有人文层面上的研究意义和历史文化及其接受领域上的判断价值。
唐以后的诗基本上笼罩在唐诗的影响下。五代十国五十年，与晚唐往往看作一体，与宋初又混沌接续，不易分割。宋初六七十年间，宋人学白居易，学李商隐，学韦应物，学张籍，学贾岛，又移步到学韩愈，学杜甫，沿王禹偁、梅尧臣到欧阳修始出露自己的面目，到王安石、苏轼与黄庭坚三大家，才真正形成宋诗体制。所以严羽说：“至东坡山谷，始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”——但到了南宋的中晚期，四灵、江湖派又掀起回归唐诗的大潮，学贾岛、姚合，学晚唐的风气，一直绵延到南宋的灭亡。元诗不甚发达，无论是元诗四大家，还是刘因、姚燧、杨维桢、萨都剌等都在一片宗唐学唐的潮流里沉浮，学李杜，学白居易，学韦应物、学李商隐，尤其是元末的一股学李贺旋风，仙灯鬼火，大放异彩。明李东阳《怀麓堂诗话》说：“宋诗深却去唐远，元诗浅，去唐却近。”——元诗的学唐近唐，大多趋于“秾缛绮丽”的一路。胡应麟所谓“元人诗如缕金错采，雕绘满眼”。——元人学的唐也在“中晚”，不过不同于宋季学的“中晚”，一条趋走的是李贺、李商隐绮丽之路，一条追尚的是贾岛、姚合“清苦”之风。或许正是出于反拨归正的心理，元之后的明代，从高棅到前后七子重新打出严羽的“诗必盛唐”的旗号。南宋的严羽曾心怀忧患地指出：“唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪。”——故他提出了“截然谓当以盛唐为法”，“不作开元天宝以下人物”的明确口号。——明前后七子“诗必盛唐”不仅总结了严羽的理论经验，也总结了元诗学唐的创作实际。由于他们的诚挚提倡与逼真实践，明诗在公安、竟陵之前的“盛唐”面目尽管傀儡装束、肤廓皮相，却是唐诗传承史中最辉煌的一段。
清初的诗人与学者，显然眼孔放得大了，晚明乱提口号，师心自重，闹哄哄的诗坛局面使他们多了个心眼，不肯轻易跟着别人走。但大的样板却只有两块：唐与宋，正如钱钟书所说，没有第三条道路。到了那个时候，无论是谁，“所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”。于是，宗唐宗宋形成了胶着状态，宗宋的黄宗羲、吕留良、吴之振、叶燮拼命拉抬宋诗的地位，顾炎武、朱彝尊、王士禛、毛西河等“大家”则力主唐音，又偏重盛唐。吴乔、贺裳、冯班等一批小批评家则又花言巧语鼓励引诱学晚唐。王夫之干脆说宋一代无诗，他评选古诗、唐诗、明诗，独不取宋诗（因为元一代在异族统治之下，他干脆也一笔抹去了元诗）。清初特定的政治文化和思想史背景左右着人们的审美旨趣和批评情绪，诗坛人物多少有些情绪化的表现，理性思维气氛淡薄。难怪《四库全书总目提要》的作者论及这个局面时要说：“尊唐抑宋，未为不合。而所谓宋诗，皆未见宋人得失，漫肆讥弹，即所谓唐诗，亦未造唐代藩篱，而妄相标榜”。到了乾嘉时，唐宋诗之争才趋于调和——恰恰本于人心思想的趋于平和——诗坛上可以各自宣明旨义，不必漫肆讥弹。沈德潜主唐音，讲求温柔敦厚；翁方纲喜宋调，尤好辨析肌理；袁枚出入唐宋，唯性灵为归的；赵翼则更是放大眼孔唱出：“江山代有才人出，各领风骚数百年”——互相不见倾轧与攻击。但沈德潜有两句话还是相当委婉精到地道出了他主唐音美学上的原因：“唐诗蕴蓄，宋诗发露。蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。”——这段话与钱钟书先生的“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”有些貌似，但钱说更多有一点双峰并峙的意味，而这种双峰并峙的具体阐释无疑要以缪钺《论宋诗》中“唐宋诗之异点”之“论其大较”一段名句为代表。总括而言，唐人的诗更多一点主动性的感情发抒，自主且真率；更多一层心灵的自然流荡，澄净而明朗；更显出一种自由的独特风格，唐人评判外部世界的意见主观单纯，往往带有唯美的意绪。宋诗及宋以后的诗不免多一层模仿的味道。王闿运《论唐诗诸家源流》（《王志》）说：“三唐风尚，人工篇什，各思自见，故不复模古。”而宋人则不免被认为是最要模古的，后来的宋诗派更是有意标榜宋人处处是学着唐人的，好用唐诗的标准来评判宋诗，好以唐诗的模式来比附宋诗。如陈衍在《宋诗精华录》卷一的“按语”里，以唐诗发展的过程阶段来套宋诗发展的脉络线索，仿严羽、高棅的初盛中晚四唐说来规画初盛中晚的四宋说，不仅四期一一对应，而且四期的代表人物也一一对应。——不管这种刻意模古是否道出历史真相，也不管宋诗的面目是否被人误解，宋诗以及宋以后的诗实际上已被主流的诗学批评家们人为地与唐诗的形体血脉粘连在一起，而唐诗与唐以后诗的魂魄气骨、精神风貌的区隔却是更清晰可辨了。
二 唐诗学术与唐学术
张潮《秋星阁诗话》小引云：“李唐之世，无所谓诗话也。而言诗者，必推李唐。……夫唐人无诗话，所谓善《易》者不言《易》也。”——诗话以北宋欧阳修《六一诗话》为始作俑。唐一代无诗话，但不能说唐一代没有诗歌的理论建设，没有有关诗歌的“学术”。但是唐人不是善《易》而不言《易》，只是用力在《易》也即是诗的致“善”之道。致“善”之道大抵有二：一、为做诗做好各种充分的准备工作——各种文学类书的编纂；二、为做诗定出细密的格式、法则——各种诗格、诗式的编撰。
类书，是介乎文学与学术之间的（或者说是混合了两者的）一种做文做诗的参考书。体制上以语词、文句、典故、事实、妙语镌策汇编为主，所谓“英词丽句，以类相从”，所谓“事类联属，便于采撷”。这种类书有唐一代名目繁多尤以初唐产品为夥：《文思博要》、《累璧》、《瑶山玉彩》、《三教珠英》、《芳林要览》、《事类》、《文府》、《碧玉芳林》、《玉藻琼林》、《笔海》等等。如今存世名声最大则有《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》和白氏《六贴》（大部分都亡佚了）。闻一多在《类书与诗》（《唐诗杂论》）说它是“太像文学的学术和太像学术的文学”，“不过是《兔园册子》的后身，充其量也不过是规模较大品质较高的《兔园册子》”。这一类文学参考书或者做诗实用手册，从中央编的大部头巨型类书到民间比如敦煌发现的《珠玉钞》、《随身宝》之类的微型“兔园策”，在一个相当广泛层面上凝聚了一支自觉的诗人创作队伍，因而在实践上大大推动了诗歌创作的繁荣兴旺。难怪闻一多嘲笑说：唐初是个“大规模征集词藻的时期”。“词藻”——英词丽句的巨量镶嵌——也便成了一个时期诗歌创作的主要内容与形式特征。病态的文藻与浮华不仅给初唐的诗坛带来了畸型的繁荣，而且为有唐一代的诗歌创作的世俗化普及大开了方便之门，尤其为那些天分不高、才气不足且被一个时代的做诗潮浪卷了进去，拼命努力要做出成就的大量中下等诗歌作者鼓足了做诗的信心。——唐诗研究者有的已经发现了这种“兔园册子”深刻地影响到较高层次文人的创作（后来的李商隐还精心自制“兔园策”，如《金钥》、《杂纂》、《蜀尔雅》等，为自己做诗时随心调用故典镌策而预为之备），而且不自觉中规范与牢笼了一批诗人的词语选择与表达形式，为诗歌创作唱酬、联句、应对、测试的机械化、公式化、标准化铺设了便道，不管这种类书“指导”诗歌的理论意义如何，它已是唐诗学术的一种，对唐诗的创作发生了独特的影响。
第二点便是诗格、诗式的大量撰作。明胡应麟《诗薮·杂编》中存录了一批名单：“唐人诗话，入宋可见者：李嗣真《诗品》一卷、王昌龄《诗格》一卷、皎然《诗式》一卷、《诗评》一卷、王起《诗格》一卷、姚合《诗例》一卷、贾岛《诗格》一卷、王睿《诗格》一卷、元竞《诗格》一卷、倪宥《龟鉴》一卷、徐蜕《诗格》一卷、《骚雅式》一卷、《点化秘术》一卷、《诗林句范》五卷、杜氏《诗格》一卷、徐氏《律诗洪范》一卷、徐衍《风骚要式》一卷、《吟体类例》一卷、《历代吟谱》二十卷、《金针诗格》三卷。今唯《金针》、皎然、《吟谱》传，余绝不睹，自宋已亡矣。”——“诗格”、“诗式”、“诗法”均是讨论诗歌体式、法度与规则的“金针”，实际上也是传授写诗的基本格式与形式的要诀，王夫之斥为“画地为牢”。——先是为社会大众服务，像函授的诗学教程，“三家村”知识分子最得益。后来诗赋取士，又理所当然成为一种“高考参考资料”，刻意为公式化、标准化操作服务。等皎然因《诗式》而获荣名，一批有志通外学、修文辞的和尚也嗜好此道，借以光耀佛门。此类“诗格”、“诗式”著作有的比如皎然《诗式》不仅着眼在形式法则、声病偶对的探讨，而且涉及到创作论、艺术论、审美特征的讨论，如“取象”、“取境”，已经在诗歌理论上颇有建树与开拓，对晚唐五代乃至两宋的诗格理论发生过巨大影响。——当然对有唐一代诗歌创作产生推动作用的则主要还是初盛唐的著作，这些著作从上官仪的《笔札华梁》开始，较有积极影响的如崔融《新定诗格》，王昌龄《诗格》、元竞《诗髓脑》、皎然《诗式》多因日本释空海的集大成《文镜秘府论》六卷的整理而得以保存。所谓“唐人卮言，尽在其中”。张伯伟有《全唐五代诗格校考》一书，校辑考释甚为精详，对“诗格”形式的历史演化、利弊功用的分析评判也甚客观。——客观来说，诗格、诗式与类书“兔园策”一样，尤其是初盛唐的，都是为唐诗的创作繁荣、唐诗发展高潮作了准备工作、后勤工作、服务工作。——严格地说，它们谈不上理论建设，更无所谓学术建树。一为征集词藻，一为规范形式，当然征集词藻的还附有作品大全的展示，规范形式的也偶备审美经验的传授。从某种形式的意义上来说，这两者或可以构成唐诗的理论建树与学术规模。尽管它们是如此的简陋、粗糙，与唐诗实际上取得的巨大成绩远不相配，也几乎没有人肯承认两者之间的直接因果关联。——唐诗的繁荣与它的学术建设、理论指导是一个悖论。
唐诗的学术建设与理论指导更多的融化在时代实践中政治的引导和文化的诱导。我们知道，有唐一代，由于初盛的几个皇帝的大力提倡和躬自表率，以及一些诸如开科诗赋取士、礼敬厚遇文人的行政措施，唐诗到开元年间已是十分繁荣。唐玄宗即位不久，在答一位臣子的手诏中还专门强调“夫诗者，动天地，感鬼神，厚于人，美于教矣。朕志之所尚，思与之齐，庶乎采诗之官，补朕之阙”（《旧唐书·崔日用传》）。——玄宗本人便是一个酷爱文艺、酷爱美的皇帝。“开元天宝的时代在文化史上最有光荣。开国以来一百年不断的太平已造成了一个富裕的、繁荣的、奢侈的、闲暇的中国，到明皇时代，这个闲暇繁华的社会里遂自然产生出优美的艺术与文学”（胡适《白话文学史》上册）。我们看看《旧唐书·音乐志》里记载的玄宗如何热心提倡和指导音乐艺术——音乐直接关系到有唐一代乐府诗的发达，而乐府诗的发达与衍变正是唐一代诗歌兴旺繁荣的关键。（注：胡适在《白话文学史》第十二章《八世纪的乐府新词》中说：“盛唐是诗的黄金时代，但后世讲文学史的人都不明白盛唐的诗所以特别发展的关键在什么地方。盛唐的诗的关键在乐府歌辞。第一步是诗人仿作乐府。第二步是诗人沿用乐府古题而自作新辞，但不拘原意，也不拘原声调。第三步是诗人用古乐府民歌的精神来创作新乐府。在这三步之中，乐府民歌的风趣与文体不知不觉地侵润了，影响了，改变了诗体的各方面，遂使这个时代的诗在文学史上放一大异彩。”）《音乐志》还记载，玄宗亲自创作乐曲：“玄宗新曲四十余，又新制乐谱”。——这同唐太宗亲自写诗与宫廷大臣唱和酬答一样都有一种躬为表率的作用。——唐诗的繁荣原因诸多，但帝王的提倡尤其是带头实践无疑是一个重要的因素。他们的文艺才性与实践作品虽不是第一流的，但为第一流的诗人与诗的诞生铺开了红地毯，也正是在唐玄宗时李白、杜甫大步走上了文化舞台。
唐诗在初盛唐乃至整一代的繁荣发达又引出一个与唐代整个思想文化学术的关系。尽管李姓皇帝提倡道教，武姓皇后抬高佛教，传统士大夫知识分子却大多秉持儒教正宗观念，并且不反对严重鲜卑化了的艺术形式（音乐歌舞）。故在主流形态的文化生活层面上真有一派三教并兴、百花齐放的局面。魏晋六朝以来的文学传统（尤其是乐府文学的传统）垂直影响或者说严重熏染了一大批士大夫知识分子，随着南北文风融合的完成，意识到了的审美追求大大激活了他们的文学审美才性，文学的兴趣、绘章雕句的习惯几乎贯穿了那个时代知识分子的生活。而且考科名由进士入仕途还得备习诗赋，《文选》几乎是最热门的一部必读书，莘莘学子固然案头必备，士大夫官员也必须时时温习，用心揣摩。在官场的应酬中，有文学的修养素习才能潇洒地周旋俯仰，才能引得圈子里的尊仰与朝廷的敬重。比如张说为宰相时曾把王湾《次北固山下》中“海日生残夜，江春入旧年”一联亲手题在政事堂，让朝中文士作为人才及其作品的楷模。——《文选》本身即是文学的一部集大成的参考书，一个文学经典的样板。“选学”是炙手可热的学问，理所当然也成了一种正宗学术。朝廷在刚刚流行的李善注本之外，又迫不及待命工部侍郎吕延祚等五位大臣合注《文选》，以求完备新颖。文学的学术化又拉动了学术的文学化，朝廷上上下下、江湖幽深之处都弥漫着追逐文学的浓烈气氛。一个直接的结果是人人都写诗，王公大臣、士大夫知识分子自不必说，林泉隐逸、岩樵渔父、和尚道士、闺阁名媛、娼妓宫嫔也都写诗，响应一种上下合流的时代精神，陶醉在这个诗化的时代之中，唐一代文化格局几乎就沉浮在诗歌的大潮之中。
值得我们注意的是，唐代的史学高度发达，尤其是初唐。但初唐的史学又恰恰是文学味最浓重的。初唐官修的几种重要断代史都染有非常浓重的文学气味，绮藻丽句、文学的笔触随处可见。闻一多说：“只把姚思廉除开，当时修史的人们谁不是借作史书的机会来叫卖他们的文艺——尤其是《晋书》的著者！”这话虽偏激一点，但触到了一个史的诗化的问题，即史学叙述中调动文学手段的问题。其实，这一种我称之为“史的诗化”的现象上可追溯到《史记》、《汉书》，而尤以范晔的《后汉书》最为典型。司马迁著《史记》，抑止不住内心的文学描写的冲动，诗的才性与激情不自觉中流荡而出，一部《史记》直可当文学书来读，故鲁迅先生有“无韵之《离骚》”之赞颂。两《汉书》也是文采飞扬的，班固、范晔都是文章高手，都是文学当行，作史时忍不住时时调动文学手段，使严峻的史的叙述染浸上浓重的诗的情调。至初唐的几位史家更是踵事增华，不惜要“借作史书的机会来叫卖他们的文艺”了。这种风气与趋势到盛唐的刘知几出来大声疾呼直言其弊，才被刹住，而且是永远的刹住了。刘知几的《史通》在史的理论上把中国诗化史学的传统截断了，从此以后历史与文学严格分了家，正史均秉笔直书，精炼简核，不敢再有文学的夹羼染绘，连润色都很少见到了。甚至欧阳修这样的大文学家修史时也严格按照了刘知几的规矩，不敢涉入文学一步。
刘知几在那个时代几乎是唯一的一位守住学术阵地、拒不肯让文学浸漫过来的纯粹学者。他在《史通·自叙》中说：“予幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命。”“幼喜诗赋”是时代习染，及壮，则明确对诗赋说“不”！“耻以文士得名，期以述者自命”。学术的家学渊源，“著述”的崇高使命，扬雄以来不为雕虫小技的文化眼光使刘知几自身与盛唐文学风气划清了界限。刘知几的例子是很有认识意义的，他的著述立场与学术态度在盛唐以后是不可能再有的。开元以后，天下士人“耻不以文章达”，诗赋取士的制度确立并固定化之后，攻诗赋、擢科举是一代人心所向，是一代人才精英的正途出路。刘知几虽把文学驱除出了史学领地，但在一个诗与文学光焰万丈的时代里，史家守住自己的贞节的同时也只得忍受自己的寂寞。从某种意义上来说，唐一代的学术（包括史学）在精神上已被诗赋冲垮了，人才流失，光芒黯澹，虽然成果累累，但在整个时代文化大格局中只有默坐隅角的地位。
唐一代学术大抵有两端：史学与佛学。史学最称发达，成果十分丰厚，除了姚思廉、李百药、令狐德棻、李延寿等正史作者之外，还有撰“国史”的吴兢、韦述、柳芳、令狐峘、于体烈等名家。《贞观政要》（吴兢）、《东观奏记》（裴庭裕）、《顺宗实录》（韩愈）都是重要的“国史”专书。特别值得称道的当然是刘知几的《史通》和杜佑的《通典》。杜佑《通典》是我国第一部典章制度的通史，后世所谓“九通”、“十通”之首。开元间修撰的《唐六典》、《大唐开元礼》也是十分重要的典礼类专书。唐一代通俗史事类杂著笔记也相当纷繁，著名的如《通历》（马总）、《大唐创业起居注》（温大雅）、《明皇杂录》（郑处诲）、《安禄山事迹》（姚汝能）等。另外，唐僧玄奘口述辩机编纂的《大唐西域记》也应列入山川地域史志的范畴，此书已开了释僧撰属的先河。
唐代的佛学相当繁盛，著名的佛学家，有学术性著述可考并声名显赫的就有玄奘、窥基、神秀、慧能、神会、法藏、湛然、宗密、怀让、马祖、怀海等等。唐代的佛学固称辉煌，但内典佛藏、方外奥义毕竟不是严格意义的中国学术，也不是纯正形而上范畴的哲学思考。唐代哲学一般不称发达，孔颖达的《五经正义》主要诠释官方的经典见解，陆德明《经典释文》也只是儒典的一般音韵、训诂的著作。儒学在佛学（也包括道学）的重重压迫之下，几无成绩可言。那是胡适所谓“印度思想哲学泛滥的时代”，儒学的复兴要等到两宋才开始酝酿并最终完成。唐初的傅奕力主反佛，影响所及有中唐韩愈的排佛，但韩愈的主要哲学文章《原道》、《原性》以及李翱的《复性书》也并无严格意义的学术推进。而对哲学问题深感兴趣（也困扰半生）的刘禹锡、柳宗元们却用心在宏观的天人关系的探索与寻绎，《天论》、《天说》、《天对》固有一些深辟的见解，闪耀出睿智的思想火花，但于中国哲学的发展影响有限。而“文中子”王通的《中说》旨在调和三教，不但入不了儒家的“经”，自立一“子”也似乎是非常勉强的。——有唐一代在汹涌奔腾的诗歌潮流的映照之下，学术的音响总觉空杳渺远，学术的景色显得暗澹无光。
唐代是诗歌的黄金时代（赋相对沉寂，连新近出版的《中国文学通史·唐代文学史》都几乎没提到）。这个时代盛产诗人与诗歌，一个时代的知识分子拼命写诗，引吭高歌，率性任情，阔步前行，——整整一个时代，诗是生命的原旨，诗是文化的正色，诗是学术的主调。几乎整整一代人高张着感性的风帆，喷薄着生命的热力，内心激涌着诗的冲动，笔下铺展开锦绣玉缀，只认创作，不思其他。诗人们关于时代的对话，同行间技艺与情思的交流，生命的理解，审美的实践，功名进取成功的矜夸、失败的怨屈，诗几乎是唯一的媒介。读读《高氏三宴诗集》、《断金集》、《元白继和集》、《三州唱和集》、《刘白唱和集》、《汝洛集》、《彭阳唱和集》、《吴蜀集》、《三舍人集》、《汉上题襟集》的题名，似乎就可以听到一个时代诗人的对话中潜伏的激情与心灵周旋的韵律。诗人赞称诗友，评判诗句，议对诗艺，检索诗心，抉发诗眼，一切都可以用诗来表达，来抒写，来宣传，来授受。他们用诗来讨论诗学，用诗来结撰学术。一切都诗化了——社会生活、宇宙人心，这个时代的文化学术的主要形式就是诗，这个时代的主人就是诗人。这个时代产生了大量纯粹的诗人：李白、杜甫、王维、孟浩然、白居易、李贺、李商隐，没有学问家，也几乎没有学者。韩愈、柳宗元诗文两栖（也谈哲学），本色上只是文学家，绝不是哲学家，他们的文章（固然有讨论学术或哲学的）都是美文，都是文学冲动的产物，处处显示出文学的技术和审美的感受，他们的哲学思考也是充分诗化的。唐代没有出现宋代的那一批大学者型诗人（或者说诗人兼大学者），如欧阳修、王安石、司马光、苏轼、朱熹，这是唐宋两代诗人的一个重要不同之点，也是唐宋两代文化学术最尖锐触目也最意义深远的差异。讨论唐宋诗史、文学史、学术史不能不注意到这个巨大的历史性差异及其内蕴无比丰厚的文化意义。——唐一代远不是一个理论总结的时代，也不是一个思考学术的时代——心静不下来。它是一个不断创造、不断开拓、又不断深化这个创造不断推进这个开拓的时代，唐一代的人善诗而不言诗，又用诗来表达一切，以诗来涵盖一切。——诗几乎是唐一代思想文化的唯一形式，也几乎是唐一代学术文明的唯一内容。
三 唐诗史与唐诗史人物
一部唐诗史，290年的诗，演变曲折当然不是一种面貌。 自宋祁“三变说”（“唐有天下三百年，文章无虑三变”）以来，经严羽五体说到杨士弘、高棅四期说说定，约成共识。所谓四期：即初、盛、中、晚。高棅的《唐诗品汇·总叙》中那一段“详而分之”著名的话，把“略而言之”的初、盛、中、晚四期缕述甚细，令人心服。尽管钱谦益大骂其“承讹踵谬，三百年于此矣”（钱氏《赠王贻上》还说“初盛别中晚，画地坐狴牢”），300年后到明末，600年后到今天学界似乎大都遵循，所谓约成共识。“五四”后西学东渐，风气流通，唐诗分期自然亦有许多异见发明，但大多是修正性意见，如谭丕模以“现实主义”为枢纽的三期说：初唐到天宝，向现实主义转化；天宝至长庆，现实主义继续发展，杜甫、白居易到达高峰；晚唐至五代，现实主义余波，杂夹形式主义、唯美主义洪流（《中国文学史纲》）；如苏雪林的五期说，有古典、写实、浪漫、衰颓、唯美诸种文学名目（《唐诗概论》）。——视角转换，名词翻新，历史时段与面目质性两者关系则无令人信服的阐释。新时期80年代，陈伯海倡“唐诗学”研究，著《唐诗学引论》，引入新的认识体系，其“别流篇”对传统唐四期说提出批评，并把唐诗划为三期：唐初至安史之乱前（618～755）为“成长期”，即前期；安史之乱爆发至穆宗长庆间（755～824）为“转变期”，即中期：敬宗宝历以下至唐末（825～907）为“衰蜕期”，即后期。——与谭氏三期说异动不大。许总《唐诗史》分承袭期、自立期、高峰期、扭变期、繁盛期、衰微期六段，出发点与陈伯海的三期说一样，本着揭示唐诗演进的内在逻辑，按照唐诗的质的形成转化与衰变的轨迹，照应到文学与历史的双重属性，审美与现实的两重层面云云。此外亦有五期说（析中唐为二期，与严羽的大历、元和断开一样）、八期说（初盛中晚各析为二）。——打破四期说的思路和观点不同，断分的模式还可以玩出花样，正也可以看出一时文学史分期的纲领与依据（历史的、审美的、经济的）。有一点是明白无误的，唐诗的史的程序解释可以不同，但认识的对象质性却基本同一，即开元、天宝、大历、贞元、元和、长庆都是重大关节。
说到这里很自然地想到胡适的《白话文学史》对唐诗历程的独特看法。他以八世纪中段的安史之乱为界划为两大片——前一片有儿童时期（七世纪初唐）和八世纪上半的少年时期（开元、天宝）两段；后一片则是八世纪后半至九世纪上半（755～850）所谓成人时期和白居易死后到唐亡的晚年时期两段。胡适有三段话值得重视：一、“七世纪的文学（初唐）还是儿童时期，王梵志、王绩等人直是以诗为游戏而已。朝廷之上，邸第之中，那些应酬制的诗，更是下流的玩艺儿，更不足道了。开元、天宝的文学只是少年时期，体裁大解放了，而内容颇浅薄，不过是酒徒与自命为隐逸之士的诗而已。以政治上的长期太平而论，人称为‘盛唐；以文学论，最盛之世其实不在这个时期。天宝末年大乱以后，方才是成人的时期。从杜甫中年以后，到白居易之死（846）， 其间的诗与散文都走上了写实的大路，由浪漫而回到平实，由天上而回到人间，由华丽而回到平淡，都是成人的表现”。第二段：“向来论唐诗的人都不曾明白这个重要的区别。他们只会笼统地夸说‘盛唐’，却不知道开元、天宝的诗人与天宝以后的诗人，有根本上大不同。开元、天宝是盛世，是太平世，故这个时代的文学只是歌舞升平的文学，内容是浪漫的，意境是做作的。八世纪中叶以后的社会是个乱离的社会，故这个时代的文学是呼号愁苦的文学，是痛定思痛的文学，内容是写实的，意境是真实的。”第三段：“八世纪下半的文学与八世纪上半截然不同了。最不同之点就是那严肃的态度与深沉的见解。文学不仅是应试与应制的玩艺儿了，也不仅是仿作乐府歌调供教坊乐工歌妓的歌唱或贵人公主的娱乐了，也不仅是勉强作壮语或勉强说大话，想象从军的辛苦或神仙的境界了。八世纪下半以后，伟大作家的文学要能表现人生，不是那想象的人生，是那实在的人生：民间的实在痛苦，社会的实在问题，国家的实在状况，人生的实在希望与恐惧。”——这三段话里我们注意到胡适对一部唐诗史的观照角度与断制依据，他首先是从思想史上认识到那一个时代的思想变迁与人生态度的变化，必定带来对文学对诗歌的认识的深化，从而引起创作态度、创作思路与创作方法的变异——走向现实主义。其次，这三段论述的一个核心的基点就是八世纪下半之后的，由杜甫到白居易所集中闪现出来的现实主义创作光辉（思想内容、认识态度和写作方法）。用写实的手笔、平实的风格，表现实在的人生，社会实在的问题，百姓真实的痛苦，所谓“痛定思痛”、“呼号愁苦”，表现出了“成人”的社会思考与审美判断——认识上有一个飞跃。第三，这个手段又正是白话诗形式——从白话的乐府歌词声调字眼吸取自然营养，到利用改造之后的自主自由创造——新乐府。（注：胡适《白话文学史》开讲唐代文学，第十一章即题标“唐初的白话诗”。开门见山称：“向来讲初唐（约620～700）文学的人只晓得十八学士、上官体、初唐四杰等等（看谢无量《中国大文学史》卷6，页1～36）。我近年研究这时代的文学作品，深信这个时期是一个白话诗的时期。故现在讲唐朝的文学，开篇就讲唐初的白话诗人。”胡适认为，唐初的白话诗以王梵志最为重要，其次是寒山拾得和王绩。他用了大量的篇幅考证介绍了王梵志的生平史迹以及他自己对王梵志诗的多方搜集。——王梵志的诗未入《全唐诗》，经胡适大力提倡，从刘复、郑振铎到孙望、童养年、张锡厚、郭在贻的勤力收集整理，王梵志的诗集初具规模。王梵志诗的发现推扬与收集整理正是“五四”以后新的文学史观的流布和现代学术意义的唐诗研究确立的直接成果，不仅从史料篇幅上补充了《全唐诗》的缺遗，而且从文学思想上完善了“全唐诗”的认识观念与学术范畴。）故胡适说：“乐府歌辞只是一种训导，一种引诱，一种解放，天宝以后的诗人从这种训练里出来，不再做这种仅仅做作的文学了。他们要创作文学了，要创作‘新乐府’了，要作新诗表现一个新时代的实在的生活了。”——胡适心目中的“盛唐”的诗便是这种精神流荡贯穿的真正的诗，心中的愁苦呼号、人生的如实抒写、社会政治的严厉抨击，所谓“弹劾时政的史诗”，这是一杆现实主义鲜亮的旗帜。这杆旗帜的旗手显然就是杜甫，杜甫无疑是开时代风气者，元结、顾况为杜之同道，这个风气大开之后，白居易、元稹、张籍、韩愈、柳宗元、刘禹锡相继发扬光大，把八世纪下半至九世纪上半的诗歌推向到一个“光华灿烂”的新时期。这个纲目思想内容的抉发可能启迪了谭丕模的“现实主义”为枢纽的唐三期分法，而其形式风格的诠释也正是闻一多、陆侃如、冯沅君在唐诗史划分上步其后尘的理论依据。
在这个“光华灿烂”的100年里，最令人企慕、激奋， 留下话题最多的又是贞元至元和这一段的三四十年。元和时的翰林学士，被人称作为“一代文宗”的令狐楚曾编纂过一部唐人诗选《御览诗》，又名《元和御览》或《新唐诗》，从元和年间看出来的“新唐诗”，本身就意味印证了白居易那句著名的论断：“诗到元好体变新”。毛晋跋云：“唐至元和间，风会几更。”他标榜此书的起因是“宪宗皇帝”命采“新诗”备览——诗至元和已处处显出一个“新”字了。又是一个新时期，诗坛出现了新气象，诗运到了一个新关键。清叶燮在《百家唐诗序》中说：“吾尝上下百代，至唐贞元、元和之间，窃以为古今文运诗运至此时为一大关键也。”又说“后千百年无不从是以为新”，也突出关键的一个“新”字。陈衍说过：“开元、元和者，世所分唐宋人之枢干也。”（《石遗室诗话》卷一第四条）——开元之后乃有“唐”诗，元和之后诗染宋调，实开两宋诗先河也。——元和年间，白居易的浅俗、元稹的轻靡、韩愈的奇险、孟郊的矫激、张籍的张放、刘禹锡的淫丽、贾岛的瘦涩，都是所谓“元和体”的主要成分。斑驳多样，不似初唐的华贵、盛唐的壮丽、大历的秀媚，几是单色染绘。有的人将元和诗坛分两派，韩孟派与元白派；有的称三派（如闻一多），加上贾岛、姚合。——“元和诗坛”中于唐一代诗史历程最关键的人物则是韩愈，他是唐诗人中第一个染出宋调的，在诗性格调的意义上是后来一代宋诗史的开山鼻祖。
叶燮在《百家唐诗序》中又说：“迨唐贞元元和之间，有韩愈氏出，一人独力而起八代之衰，文如此，诗亦如此。……自是而诗之调，之格，之声，之情，凿险争奇，无不以是为前后之关键矣。”这段话可以考察唐一代诗史，甚至唐宋两代诗史发展的线索，后来许多研究“贞（元）长（庆）风概”的人也正是把韩愈的文学活动作为贞元历元和至长庆文学风概的起迄点，认作是盛唐之后又一新的文学盛世的核心人物。后世谈“三元”，谈“三关”，元和是关键，韩愈是关键中的核心人物。这里需指出的是：正是到贞元元和年间，杜甫诗名才如日中天，元稹的《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》用最顶级的词语赞颂杜甫的诗歌时，韩愈染出的宋调已声色大开。实际上诗至元和，可以说“唐诗已被写尽”。韩愈正是恐惧于唐诗写尽了之后无路可走，才竭尽心力，使出解数，大胆掘出宋诗之先河的。等他把宋诗的形态风色描画出来之后，宋人（如黄山谷及其江西诗派）又把韩愈的这份历史功绩分出大半来供奉给了杜甫，后来不少人还说韩的《南山》是学了杜的《北征》，甚至（如苏辙）说：“杜诗之雄可以兼韩诗之豪”。倒是苏轼最有眼光，他直言说：“诗之美者莫如韩退之，然诗格之变自退之始”（《王直方诗话》）。杜甫虽被大多数宋人奉为诗坛宗祖，但韩愈则是宋诗浩浩荡荡创作队伍领路示范的实际教头。叶燮论诗宗宋，也往往看出宋诗的大关节，他说：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起转为鼻祖”（《原诗》）。——言论与苏轼如出一辙。也有抬的更高的：“不似唐却高于唐”，“高出老杜之上”（《冷斋夜话》）。不过后世大多数赞美韩愈的人还是把他放在李杜的地位之后，如吴乔说：“于李杜后，能别开生路自成一家者，唯韩退之一人”（《围炉诗话》）。在元和诗坛的两派中，他的一派（特别是传缽到李贺后）声势远远超过了元白，以至于元白一派的干将刘禹锡在《祭韩吏部文》中老实承认他“三十余年，名声塞天”的宗师地位，仰视他“手持文柄，高视寰海”的权威姿态。
不过历来对韩诗的批评性评价似乎占了上风，对他《南山》、《岳阳楼别窦司直》等诗的奇崛险僻、雄放排奡的风格的称赞往往也多有保留。“险语破鬼胆”，只承认这一实际的美学风貌，并不因此认之为“正道”（黄子云就批评他“不由正道”）。宋陈师道、明王世贞都认为他“不懂诗”、“不知诗”。清王夫之是个十足拥护唐诗的人，但他唯独要批评韩愈的诗：“于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已”（《姜斋诗话》）。他认为韩诗的险韵、奇字、古句、方言铺张宏丽，只是矜其“巧”，这种“巧”使得韩诗的语气、语言、语意都丢失了诗的本质，是一种违背诗而迎合文的创作方法（如同沈括的看法：韩诗是一种“押韵之文”，“格不近诗”）。这里说明了韩愈正是以文为诗的始作俑者，同时也是宋诗包括他的弊病：以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗的始作俑者。宋诗，特别是王安石、黄庭坚、苏轼诗的这类毛病都从胎记上看得到韩愈的遗传。
如果说韩愈是元和、是中唐的关键人物，那么笔者认为往前王维为盛唐的关键人物，往后李商隐为晚唐的关键人物。——他们在唐诗史中各自充当着时代赋予的重要角色。
先说王维。王维几乎是唐诗人中话题最多的一个，他的诗中的禅与佛、他的“诗中有画，画中有诗”、他的田园山水、他的边塞从军、他的诗风与流派、他的年谱生平、他的宦海沉浮包括接受伪职与甄别平反、他的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”偷没偷李嘉佑？甚至辋川别业的地理位置考辨，都几乎成为了学者争议不休的话题。这里谈王维，主要谈两点。一，他在唐诗中的地位以及他所谓盛唐正音的表现。历来称盛唐诗大抵标举李白、杜甫与王维，似乎也正合了道、佛、儒三教并立的文化格局，所谓诗仙、诗佛、诗圣。当然李杜名满天下，双峰并峙，除了在唐诗史分期上分分合合，就地位而言，可谈的余地不多。而王维这位被称为“诗天子”的盛唐人物则实在是诗史上的关键。就盛唐当时来说，王维在诗坛的地位与影响均在李杜之上，唐代宗就称王维：“天宝中，诗名冠代”，又尊之为“天下文宗”（《批答王缙进王右丞集表手敕》）。《河岳英灵集》等盛唐诗集的选家的眼中，王维还有王昌龄、储光羲更有资格充当开元、天宝间的宗师人物。他们代表的“盛唐正音”不但牢笼了同时前后大批同调的诗人，还直接影响到后来刘长卿、韦应物以及大历十才子的审美趣味和创作格调，成为了更后面的宋人潜意识中盛唐正音的正宗代表。南宋严羽在理论上、口号上提倡学李杜，但在审美旨趣的阐释和艺术风格的论证上却不自觉地将王维、孟浩然当做“盛唐”的理想楷模，他自己的学盛唐的实践，更暴露了他心目中的“盛唐”即是“王、孟”。
大部分学者谈到王维的诗时多以“清秀淡雅”一语概括，其艺术风格“澄淡精微”（司空图）、“淳古淡泊”（欧阳修）、“清深闲淡”（魏庆之），均凸出一个“淡”字。美学机制则归结于“虚静”，甚至一个“静”字。其实王维的诗早年与中年与晚年是有许多大变化的，审美特色上也几经变迁，我们不能只看到他的《鸟鸣涧》、《竹里馆》、《鹿柴》、《辛夷坞》，亦要看到他的《少年行》、《燕支行》、《观猎》；不仅看他的“明月松间照，清泉石上流”、“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“渡头余落日，墟里上孤烟”，亦要看他的“江流天地外，山色有无中”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“日落江湖白，潮来天地青”。——不仅看他的“淡”与“静”，还要看他的“豪”与“阔”。我们听他《不遇咏》中吐出的一口长虹：“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿！”真有陶令“刑天舞干戚”的意气。——其实王维的诗名，他的“盛唐正音”或许正是由早中晚的艺术风格共同造就的，400 余首诗合成并代表了他的这个“盛唐正音”。现在我们来看他的《和贾舍人早朝大明宫之作》中的著名两句：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，皇天高耸，远来万国，真可谓一派华贵纯正的盛唐气象。尽管那个乾元元年“大明宫早朝”时，“盛唐”已是最后的回光返照了，而企盼中的“中兴”毕竟刚起步。我们再看贾至（舍人）的“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章”，看杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，看岑参的“金阙晓钟开万户，玉阶仙杖拥千官。”——“弱柳”、“燕雀”毕竟不是“盛唐”的象征，唯岑参的两句有同样阔大的气概，但“仙杖”又不免迹近云外仙事，不似人间的大唐政治。王维诗的最后二句：“朝罢须裁五色诏，珮声归向凤池头”，意念潇洒但声调沉厚，弥漫出典雅尊严、雄浑深郁的盛唐气格。
二，关于王维人格的评价，历来争议不少。五六十年代，他的与世隔绝的隐逸生活、闲情逸致的地主情趣和怀禄恋栈、毁节偷生的政治污点以及《新唐书》本传说他的“豪英贵人虚左以迎，宁薛诸王待若师友”的阔绰而腐朽的社交一直受到严厉的批评。范文澜在《中国通史简编》里更直捷地说他：“其实他不是禅也不是道，只是要官做……王维、王缙品质一样恶劣，所以都是作官能手。”此话虽偏激，但亦大抵触到痛处。长安陷贼时，他能安心接受伪职（当然是极不愿意的），杜甫却能从贼地长安“脱身得西走”，直奔灵武行在，“麻鞋见天子，衣袖露两肘”。储光羲与他一起受伪职，没有得到代宗的宽恕，后景可怜。李华在征召起复时，拒不受职，“自伤隳节，力农，征召不起”，知一个“耻”字。王维虽也自责：“没于逆贼，不能杀身，负国偷生，以至今日”，“贪冒官荣，荏苒岁月，不知止足，尚忝簪裾”（《责躬荐弟表》），但却仍安心征召，并且官越做越大。“晚年唯好静，万事不关心”（《酬张少府》），固然也算是一种人生表态，“曾是巢许浅，始知尧舜深”（《送韦大夫东京留守》），也可以认作是庙堂知恩的应酬。《集异记》、《明皇杂录》之类的书都忙着记载的王维无疑是一个时代的宠儿，颇有知识分子领袖的身份，他所持身的竟是“植福祠迦叶，求仁笑孔丘”，求仁求义只是看作笑谈。他在大节上的动静出处恐怕不能过于“宜粗不宜细”吧。
晚唐，我这里只拟谈谈李商隐。李商隐不仅是晚唐最值得重视的一位诗人，也是唐诗形式发展更新的一个新典范。他的七律七绝的艺术功力几乎可以说做到了唐诗的顶峰，所谓“唐人无出其右者”。（注：清人对李商隐诗特别是七律七绝评价甚高。叶矫然称“李商隐为晚唐第一人”（《龙性堂诗话初集》）；田雯《古欢堂杂著》卷二称，李商隐七律七绝“唐人无出其右者”，“为唐人之冠”；叶燮《原诗》称：“李商隐七绝，寄托深而措辞婉，实可空百代，无其匹也。”）当然倘有人抬出杜甫来，主流的批评界也会折衷或让道，如薛雪说：“前有少陵，后有玉溪，更无有他人可任鼓吹，有唐唯此二公而已”（《一瓢诗话》）。宋人如王安石也说：“唐人知学老杜而得藩篱者唯义山一人而已”（《蔡宽夫诗话》）。前面说过，中唐的人其实都已感觉到诗歌在语言、音节、句调、意象上已接近纯熟的境地，艺术的开拓似已到了尽头，李商隐正是在李杜韩的强烈压迫下，试着开出一条审美形式的险径的——韩愈是他的榜样，也是他努力超越的最后一个前辈权威。他的手段简单一句话就是在七律七绝中创造一种语意朦胧的、唯美的意象结构，在形式与内容上双双造成一种陌生化的审美效应。正是凭了这一点，在唐诗史上耸起最后一块巨碑。李商隐研究是唐诗学中的一门显学，队伍阔大，名家如云，成果丰饶。笔者门外听“锦瑟”，卑之无甚高见，只是简略地提几条：一，李商隐的评价问题；二，李商隐的政治、咏史诗；三，李商隐的无题诗。
称美李商隐诗的人固然很多，但贬斥的人似乎也不少。从唐末李涪诋李为“帷房淫秽”之无行文人，谓其“无一语经国，无纤意奖善”，到清代黄子云《野鸿诗的》斥之为“三百篇罪人”。这些批评大抵直指其香奁绮靡、男女艳情的诗面，所谓“乖大体”、“伤名教”。明人王世贞《全唐诗说》直斥为“义山浪子，薄有才藻”，鄙夷之意，溢于言表。沈德潜《唐诗别裁集》拒不收李之“无题”诗，大抵也意在排斥他的“艳情”。明末与清末诗坛均出现过一阵学李商隐体的小小浪潮，他的评价也时起时落，贬褒不一。最近的50年唐诗研究界也呈现过褒贬交替的有趣现象，五六十年代出于当时特定的政治文化格局与批评标准，对李的评价相对偏低，北大55级的红皮本《中国文学史》几乎是全盘否定了李商隐，称他为“反现实主义的”诗人，他的诗是“对新乐府运动的一种反动”。主流学术界中一些认识到李诗好处的人也只能婉转地说：“当然李义山也不是完全没有值得肯定的东西的，如果我们将他放在一个恰当的地位，实事求是评价他的话……”如何如何（见《论李义山及其诗》，《文学遗产》1958年218期）。但到70年代前期， 李商隐因为他的诗透露出尊法反儒的思想倾向而大受抬举，被称为“进步诗人”，称他的作品是一种“诗歌化了的法家政治”，又说他的无题诗“揭露了复辟派”。（注：见童新《李商隐的无题诗和晚唐的儒法斗争》等文章，刊载《教育革命通讯》1975年1期、《吉林师大学报》1976年2期等刊物。）梁效的《论李商隐的〈无题〉诗》（1975年2期《历史研究》）还大谈牛李二党之争（即儒法二家斗争）中李的“孤愤”情绪。新时期以来政治上研究李商隐仍不乏其人，且大多结合他的大量政治讽喻味十足的咏史诗来谈，形成一个热点。
我们知道，李商隐有许多不加掩饰的政治诗：《隋师东》、《有感二首》、《重有感》、《寿安公主出降》等，都闪现出犀利的政治锋芒，他的《陈后宫》、《吴宫》、《南朝》、《过景陵》等，诗面蕴藉即充满强烈的现实批判意义，《哭遂州萧侍郎二十四韵》、《哭虔州杨侍郎虞卿》亦为特定的身世感慨而发。《哭刘蕡》、《哭刘司户》、《人欲》、《汉南书事》等几首，特别是《行次西郊作一百韵》更是明目张胆地批评时政，发抒自己的政治见解。他的咏史诗多有浓重的政治讽喻意味，如《贾生》、《咏史》、《汉宫》、《茂陵》、《隋宫》、《北齐二首》、《龙池》、《华清宫》、《富平少侯》、《齐宫词》、《马嵬》等一批著名的诗篇，以古鉴今，感慨时世，都跳动着诗人一颗评判政治的炙热的心。他的有一些诗即使不落在政治历史的题旨里，诗面显现出来的风格气象依然弥漫着一股浓烈的政治历史气息。故大政治家王安石最赏爱李商隐的胸襟气概，称美他诸如“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”、“江海三年客，乾坤百战场”等诗句里洋溢出的生命感慨与政治理想。为李义山诗注作序时朱鹤龄也称道他忧时忧国，寄托遥深，所谓“风人之绪音，屈宋之遗响”，所谓“可与曲江老人相视而笑”。朱彝尊《静志居诗话》也说李的政治诗、历史诗“纡曲其指，诞漫其词，此风人《小雅》之遗，推源其志意，可以鼓吹少陵”。
这里有一个问题是李诗之被肯定、被称颂、被看重在其用曲语代替显言，用漫词代替庄语，抒发政治感慨，寄托政治批评。他的大量“无题”诗因此也被套上香草美人的传统，归入了政治感遇的寄托甚至君臣大义的唱叹里去了。他笔下那许多瑶台璚宇、歌筵舞榭，那许多翡翠芙蓉、舞鸾睡鸭，那许多桂魄梅桩、萼绿杜兰、庄生蝴蝶、望帝杜鹃都成了政治隐语，抒发政治忠愤之志，寄寓宦海沉沦之迹，朱鹤龄、冯浩注义山诗、今人叶葱奇的“疏解”大抵走的这条道。——固然李商隐身处政治漩涡，风波险恶，“时世”令他不敢直言。但我们读了他前面这许多政治诗、咏史诗，或直抒感慨，或借古讽今，语词也很偏激，指意也很凶戾，似乎也未曾见有触忤文禁。他的人生蹭蹬，仕途坎
，大多是渊源于牛李两党夹缝求生的尴尬，即是说不是因为政治感慨的文词（诗文），而是人际关系的险峻。牛党骂他的是“放利偷合”、“诡薄无行”，指意多在人格气节的抨击。他那些委婉曲折、寄意遥深的“无题”诗，倘真是关乎政治，即便是朋党嫌疑的躲闪或是对令狐绹个人的怨怼，实在没有必要隐藏得那么晦涩，那么深僻，出之于妖淫靡漫，归之于哀顽凄艳。由此我总疑心，他的“无题”诗多数是无关乎政治的，顶多不过是关涉到人生的畸零失意或者夹杂有仕途艰厄的尴尬难言，心情危苦，再加上人格上的一点孤愤而已。他的一首《写意》（“燕雁迢迢隔上林”）迹近“无题”，便是这种意境的典型，特别是“日向花边留晚照，云从城上结层阴”两句，一种世途哀怨之情、婉约凄恻之思悲冷袭人。所谓有“寄托”也大抵落在这一层面——他的大量“无题”诗深曲隐晦，深情绵邈，或者说意绪深藏，一个“深”字显然不在香草美人的政治题旨上。
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