实力派作家竞献长篇创作新因子——读一九九五年的部分长篇小说，本文主要内容关键词为：实力派论文,长篇小说论文,因子论文,长篇论文,一九论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
和以往相比，1995年中国文坛长篇小说创作的一个显著特征便是它的产销两旺。当然，仅论产量，这一年并无明显的跃进，自八十年代中期以来，我国的长篇小说每年的出版量均在500部上下，1995 年亦不过如此，所不同的便是有了许多新的面孔，你甚至说不出这些作者的任何创作历史，可冷不丁地他就会冒出一部甚至几部长篇呈现在你的面前，让你不得不留下一个巨大的问号：此君是谁？而说到销量，1995年的长篇小说则无疑有自豪的说头。在过去的岁月里，写长篇的不少，读长篇的却不多， 绝大部分长篇能印到三五千册也就满不错了； 相比之下，1995年的情形则要火爆得多，一版印数超万册的已不在少数，过十万的也能说出好几部，这一点只要到遍布街头巷尾的个体书摊上去看一看便不难一目了然。曾几何时，当代长篇小说新作在这些摊点上又何曾有过自己的位置，而现如今，哪个摊上没有十种八种的。
产销两旺固然构成了1995年长篇的一大景观，但这毕竟只是一种市场统计和商业效应，并不足以反映出这一年长篇小说创作的实绩。从文学研究角度说，产量高也好，销量旺也罢，最多只能是作为衡量其作品优劣的一种参考，并无实质性意义。而要真正作出文学意义上的价值判断，则还需立足于文学本体，深入到每一部作品之中去细加剖析才靠得住。倘若持这样一种专业的眼光而不是进行简单的市场统计，那么，应该说1995年长篇新作中的一个重要特征便是一批实力派作家竞相为长篇小说的创作提供了种种新的因子。为了说明这一点，实实在在的方法还是从个案的解析谈起。
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余华记录“许三观卖血”
似乎很难设想，《许三观卖血记》（《收获》1995年第6 期）这个“土”得掉渣的标题会出自大名鼎鼎的被称之为“先锋派”代表人物的余华之手。仔细想来，其实也没什么值得惊讶的。“先锋派”这顶“帽子”毕竟是旁人戴在余华头上的，他自己既不曾以“先锋派”自居，更不会为所谓“先锋”和“新潮”去写作。在余华那里，写作的全部动机和活力只是出于自己内心的冲动和需要而绝非为了某种名份。强调并认识到这一点对于阅读和理解余华的作品很重要，只有这样，才能真正从文本而不是从某种暂定的理念（这种理念也往往靠不住）出发去评判余华的具体创作，以致误以为余华的作品惟“先锋”才好，否则就是倒退，就是不灵。
在进入对《许三观卖血记》的具体讨论之前，首先提这样一个前题并非多余。余华前些年的许多小说的确带有浓郁的文体实验性，在诸多方面给传统的阅读习俗以强大的颠覆，这样一种叛逆色彩致使人们将他与“先锋”联系在一起也不无道理。然而，即使如此，我们还是没有理由要求余华“持之以恒”地按照一种路数写作，更不能将是否“先锋”作为衡量一个作家或一部作品优劣与否的惟一标尺。倘真如此，那只能导致一种误读和误评。这种情形在对余华以往创作的评述中并非没有，当余华围绕着一个老人的一生，用一种平实的语调叙述了一个又一个的死亡故事并由此而构成了《活着》的时候，就有论者为之痛心疾首，其理由不过是这不“先锋”，并进而宣称“先锋”走向了末路。这样的立论实在毫无道理，且不说“先锋”本身就是一种充满流动活力的产物，并无一定之规，更何况有什么理由硬要勉强一位充满创造活力的作家去为那所谓的“先锋”而束缚自己呢？
说了许多与《许三观卖血记》不沾边的话，恰恰是因为余华的这一部长篇又极可能被一些人视为不“先锋”而加以冷落。的确，和余华的第一部长篇《呼喊与细雨》那种循环往复式的开放空间结构相比较，这部《许三观卖血记》所采用的线性叙述结构就显得十分老实和质朴了，甚至也和其作品标题一样的“土”。但在这“土”气横溢中，恰恰又别有一番韵味在其间。
《许三观卖血记》的时间幅度长达四十年，空间跨度却不大，通篇只是在那里围绕着一个县城丝厂里的送茧工许三观的一次次卖血做文章。在许三观六十岁以前的日子里，他一共卖了差不多十次血。尽管第一次卖血是由于好奇与蒙昧随着家乡的阿方和根龙而去，但阿方和根龙的卖血的动机却很明确：“卖一次血能挣三十五块钱呢，在地里干半年的活也就挣这么多。”由此，一个最简单而质朴的道理便深深地烙在许三观脑海里，卖血可以换钱！也正是这个简单而质朴的道理导致了许三观走上了绵绵的卖血路。虽然在他婚后第一次卖血时，其妻许玉兰将卖血提到了相当的“原则”高度——“做人可以卖油条、卖屋子、卖田地……就是不能卖血。就是卖身也不能卖血，卖身是卖自己，卖血是卖祖宗”——但还是抑制不住许三观后来一次又一次地卖“祖宗”，除去一次是为了自己与林芬芳的一次荒唐事外，其余各次卖血莫不事出有因。自然灾害那一年，为了让孩子吃上一顿面，他去卖了血；二儿子下乡插队那一阵，他卖了两次血，无非是为了讨好儿子的队长；大儿子生病住院他竟然隔三五天就去卖一次血……原因不尽相同，根源却只有一个——生活所迫。
余华以往的创作往往着意于一种情绪、一种心理、一种行为或是一种状态，而作品中的人物则不过是为了凸现这一切的一尊道具。但自打他的长篇处女作《呼喊与细雨》尤其是《活着》以后，他的用笔重心便转向写人物。这时出现在余华笔下的人物不再是某种理念和先验东西的化身或演绎，而是格外的丰满和自然，《活着》中的那位老人如此，许三观同样也不例外。很难简单地使用善良啊、愚昧啊、狡黠啊这样的字眼来概括许三观的全部，你只会感到一种丰满、一种自然、一种生气、一种真切贯注在这个人物的始终。尽管在《许三观卖血记》中，对许三观的刻画也有十分铺陈和极端的描写，譬如围绕着许三观究竟是不是一乐亲爹的甄别以及他在与一乐的关系上的描写就颇有些不合常理，但恰恰又是在这种看似离奇古怪的描写中完成了对一个人物的完整刻画。
许三观屡屡卖血且又多是因为生活的窘迫和无奈去卖血本该充满悲剧色彩，但余华在艺术处理上却并没有着意渲染和铺陈其悲剧的范围和程度，相反倒是采用一种极为松弛甚至是戏谑的笔调，一些段落的处理极为精彩。譬如第十九章后半部写到的那场“精神会餐”着实令人拍手叫绝。这本该是一个沉重的日子，这天是许三观的生日，为示祝贺，妻子特意为家里熬了一点加糖的稍稠一些的玉米粥，孩子们已连续喝了一个月又稀又淡的玉米粥，早已饥肠辘辘，对这顿“生日餐”自然不会满足，于是许三观就请三个孩子和妻子包括自己各自用“耳朵听着吃了”一顿味道精美极了的晚餐。这到底是苦中作乐还是无可奈何，明白人自不难明白。再譬如许三观一次次地卖血，余华偏不去渲染他卖血的种种痛楚，而是细腻地慢慢地铺述他卖血前的喝水以及卖血后来到餐馆叫上一道炒猪肝和二两黄酒且酒要温上然后慢慢品尝的惬意。我愿意将这样的艺术处理称之为一种机智。我想，即使是直截了当地渲染许三观卖血的无奈和痛楚，也未必没有强烈的悲剧效果，但余华现在的处理则时常令人捧腹，只是在捧腹之余，立即便会品出一种苦涩、一种酸楚，两相比较，显然是后者的效果更强烈。
还想说说这部长篇的结尾，这是具有极强的艺术震撼力和令人回味无穷的一章。许三观年过六十，三个孩子均已成家，日子好过多了。这一天，他路过饭店，闻到了里面炒猪肝的气息，于是就很想吃一盘炒猪肝，很想喝二两黄酒。按现在条件，他本可以掏出钱来尽情地吃就是了，可偏偏又鬼使神差地想到了去卖血，尽管他此时已经十一年没有卖血了。结果自然不妙，血没卖成反倒被医院里的人嘲弄了一通，于是，许三观哭了起来，“四十年来，每次家里遇上灾祸时，他都是靠卖血度过去的，以后他的血没人要了，家里再有灾祸怎么办？”应该说，这是一个极为耐人寻味和令人辛酸的结尾，围绕着这一结尾，的确可以展开很多很多，关于人、关于社会、关于时代……限于篇幅，这里只好打住，然而我想说，如此不动声色而造成如此强烈的震撼，而且还是一种实实在在的震撼而不仅仅只是一种思想精神的玄想，这在余华以往的创作包括长篇小说创作中并不多见，这或许也是我格外看重余华这部长篇的一个重要原因吧。
王安忆高吟“长恨歌”
《长恨歌》（《钟山》1995年第2、3、4 期）的面世再次显示了王安忆作为一位实力派作家所必备的才情，而且这部作品几乎使人对王安忆的创作潜力无法作出适当的判断，你简直说不清她创作的下一部又会是个什么模样。的确，王安忆自伴随着她的《雨，沙沙沙》而登上文坛后，从《本次列车终点》到《流逝》到《小鲍庄》到《小城之恋》到《叔叔的故事》到《纪实与虚构》……这些力作代表着她创作经历中的一个个支点，几乎是一两年变一招，而且变化之大、之娴熟不得不令人对之刮目相看，这部三十万言的《长恨歌》就可视为她创作历程中又一新支点的出现。
《长恨歌》这个标题看上去颇有些言情的味道，它极易让人想起唐代白居易的那首千古名篇——“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”而王安忆之所以选用了这个自己“想了一天”且“很满意、很贴切”的标题，除去在“伤痛之感”这一点上与那位香山居士的《长恨歌》有相通之处外，与言情、缠绵一类并无多少干系。
故事围绕着一位当年的上海小姐王琦瑶的一生而展开。这一生既说不上有多么传奇、多么曲折，也谈不到多么的幸福多么的不幸，虽有情感纠葛，但也只是平平淡淡、散散漫漫，既没有缠绵悱恻、刻骨铭心式的悲剧效果，也不会因其幸福浪漫而令人艳羡。因此，围绕着这位上海小姐一生所构筑起来的长篇小说与言情无涉，用王安忆自己的话说，她“写王琦瑶，是想写出上海这个城市的精神”。
“城市精神”？听起来很玄妙，也很深奥，更何况中国现代意义上城市的历史和文化积淀远不如乡村来得悠远和博大精深。然而，上海或许是一个特例，这个特例并不意味着上海就是一座多么标准的现代城市，而只是因为它当年所曾有过的“东方巴黎”、“十里洋场”和“冒险家乐园”的辉煌，并由此在中国成为最早受西方文明熏染却又极不彻底的一座畸型的都市。因此，写出它的“城市精神”自然很有意义但同时又格外的艰难，更何况作家所能依赖的武器只能是形象和语言而不是逻辑和阐释。
作品开篇第一部第一章从“弄堂”、“流言”、“闺阁”和“鸽子”写起带出王琦瑶的登场，读来虽有些沉闷，但又不能不承认王安忆对上海的观察和思考之细腻。譬如写到上海弄堂时有这么一段描写：“上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖，是可感可知，有一些私心的。积着油垢的厨房后窗，是专供老妈子一里一外扯闲篇的；窗边的后门，是供大小姐提出书包上学堂读书，和男先生幽会的；前边大门虽是不常开，开了就是有大事情，是专为贵客走动，贴了婚丧嫁娶的告示的。它总有一点按捺不住的兴奋，跃跃然的，有点絮絮叨叨的。”看起来，这段文字本身就有点絮絮叨叨的，但这恰是王安忆叙述的一贯风格，在这种絮叨中透出一种入木三分的观察与思考。再接下来王琦瑶出场，故事的帷幕方式拉开，还是那样平平淡淡地娓娓道来，没有大起大落，没有大悲大喜，在写这位女性的经历中，蕴藏着王安忆对上海城市精神的思考。在王安忆看来，“上海是一个女性形象，她是中国近代诞生的奇人。”“她没有传统，没有历史，忽然被抛上新舞台，流光溢彩，令人眩目。上海女性有一股永往直前的劲头，更有一种韧性，能委屈自己，却永远不会绝望。上海这个城市的精神就像上海的女性，没有太高的精华，却也没有特别的沦落，她有一种平民精神”。将《长恨歌》与王安忆的这一判断两相比照，不难找到一一对位之处。有人称以往写上海的高手是新近客死美国的女作家张爱玲，而《长恨歌》的出现，则不能不令人对此重作思考。
将一个女人的经历并且是一位普通女性的平凡经历与“城市精神”这样的命题贯通起来，而且联结得是那样的自然和不露痕迹，这也恰是《长恨歌》的妙处之所在。
张炜修撰“家族”谱
从“芦青河”畔走来的张炜曾以《秋天的愤怒》和《秋天的思考》直至长篇《古船》展示了自己不薄的创作实力。无论后来关于他的另两部长篇《九月寓言》和《柏慧》有多少争议，也无论今年围绕着他的若干言论引发了多少驳诘，但《家族》（《当代》1995年第5 期）的出现至少再次显现了一个无法回避的客观存在：张炜的创作不容忽视，尽管你可能并不苟同他的若干意见。
在张炜的长篇小说创作历程中，《古船》曾以内涵的丰厚赢得了众口赞誉，或许也正是因为这一点而掩盖了这部作品在叙述语言上某些“硬”和“做”的痕迹；再往后，他的另两部长篇《九月寓言》和《柏慧》在文体的运用上显示出张炜的流畅和娴熟，但意蕴的厚重似又不及《古船》。到了这部《家族》，张炜终于将优美的叙述与丰厚的意蕴有机而圆熟地融于一体，标志着他个人的长篇小说写作迈上了一个新的台阶。
如果说《长恨歌》是从一位女性的经历来剖析一座城市的精神的话，那么，《家族》则是从两个家族的兴衰来折射社会的变迁。全书实际上由三大块组成，即家族史、现实斗争和倾诉，它们相对独立又互相映衬，最终通过“家族”这个含有隐喻性的代名词将三者连成一体。
在“家族史”部分，作品主要状写了两个有婚姻关系的家庭——山东胶东地区颇有影响的曲家和宁家——在将近一个世纪的历史长河中的沉浮变迁。曲宁两家的一些成员都在不同程度上参与了二十世纪中国社会的变革，濒于颓败的曲府，其后代曲予以行医享誉社会，他既为蜂起的各帮土匪行医治病，也为共产党的队伍救死扶伤，同时他又是宁氏家族中宁珂的岳父。而在宁氏家族中，“掌门人”宁周义本是当政一方的显赫人物，而他惟一的后裔——叔伯孙子宁珂却又参加了共产党的革命部队，并率尖刀连解放了家乡的滨海城市，然而这个在革命年代九死一生的宁珂其后的命运并不顺达，解放后不久即因家族牵连而遭受审查，锒铛入狱。两个家族的命运一波三折，又和整个社会的变迁密切相关。
现实斗争这一部分仍是由这一家族的后代唱主角，他在勘察队中的所见所闻虽不及先辈们那般腥风血雨，但也同样于艰难困苦中见出惊心动魂。
至于倾诉部分则要幽婉和舒缓得多，这种如同散文诗般的倾诉没有情节、没有人物，看似游离于家族史和现实斗争之外，但又恰是这一段段优美的思绪倾诉起到了缓冲情感的作用，并在结构上巧妙地实现着历史与现实间的相互转化。
作品的三个部分固然由家族成员的曲折经历连缀而成，但“家族”在作品中又并非是一个有着清晰脉络的组织形式，更多的只是一个隐喻性的代名词。隐喻什么？或许是一种精神，或许是一种理想，而且是那种九死不悔、终生不渝的孜孜追求和矢志不改。书中一些主要人物，无论是宁周义还是曲予，无论是宁珂还是殷弓、许予明，无论是李胡子还是战聪，无论是陶明还是朱亚，无论他们各自的政治倾向和立场如何，甚至就连那些并无十分明显的政治倾向的女性们，在他们和她们身上的种种言行都体现出一种执著而永恒、百折不挠的对精神理想的追求。因此，与其说《家族》是一部充满传奇式的惊心动魂的家族史，不如说这是一部虽九死而未悔的精神追求史更为确切。
张炜以往的文学创作很少表现这样激烈的刀枪相向、箭拔弩张式的社会变革题材，这次他却涉足了，出手是那样的气魄恢宏、波澜壮阔，读来引人入胜，显示出作家浓缩构架的才能和将凝炼而圆熟、华美而纯朴的文学语言融于一体的浑厚功力。
莫言倾墨“丰乳肥臀”
莫言在文坛登台亮相的杰作无疑是那部《透明的红萝卜》，奇特的想象、诡谲的夸张、艳丽的色彩、磅礴的铺陈给当时文坛以极大的冲击，到了《红高梁》终使莫言蜚声中外文坛。然而，这以后，莫言的创作大体上一直陷入了停滞徘徊之中，作品数量不少，但总体超越几乎没有，有的甚至干脆就是明显的倒退。
就这样，“沉寂”了多年，莫言终于又拿出了一部洋洋五十余万言的《丰乳肥臀》，小说在《大家》1995年第5、6两期连载后，就一举折桂，夺取了由该刊和红河卷烟厂联合设立的“大家·红河文学奖”（具有目前国内文坛的最高奖额）。当然，重要的或许还不在于这次获奖，而是通过《丰乳肥臀》，人们又看到了那个灵气十足的莫言终于再次将灵气与大气糅为一体，而不仅仅只是在那里一味地玩灵气。
《丰乳肥臀》这个书名的确有煽情之嫌，至少直白得让相当多的读者不那么习惯却又痒痒然，以致书还未出就有媒体爆炒，莫言自己也不得不赶紧出来声明“丰乳象征母亲，肥臀象征大地，因为小说很大成分是在表现母亲、大地和生育繁殖这个深厚的主题”。“我可以肯定地说，小说是相当严肃的，我也觉得没有别的题目更适合小说的主体内容。”其实，回到文学批评的角度看，小说的标题或许只是一个符号，并不占有格外重要的位置，而作家本身的声明也只能作为参考，作品本身如何才是最可靠的回答。
作品的时空背景非常广阔，上起本世纪初，下至当下人们正在面临着变革生活，横跨晚清、民国、新中国三个历史时期。其间着重讲述了一位农村老太太上官鲁氏和她的八个女儿及一个儿子全家四代人大起大落、大喜大悲的坎坷命运，将沉重的话题和深层的反思隐含其中，小说还从一个侧面描摹了一个地方由荒原僻壤转变成现代化中等城市的沧桑历程，在这种巨变中体现出中国社会变化的历史人文特色。
莫言在对记者谈到他的创作出发点时曾这样坦言：作品是想揭示现实社会上大量存在的一个现实：不少娇生惯养的子女，离开母亲后便一事无成。如果我们姑且认同莫言的这种创作出发点，那么同时就不能不承认一个重要的事实，即小说现在的实际内涵已大大超越了这个出发点，尽管作品中的上官金童作为上官家惟一的男性传人离开了母亲便一事无成，尤其是他那怪僻的“恋乳厌食症”更使他须臾不能离开母亲，仅就这一点而言，的确和莫言自述的创作出发点十分吻合，但更丰富的其他内容又无疑是这一点所无法涵盖的。
莫言艺术想象力的横溢自他成名于文坛始便是有目共睹的事实，这是他在艺术上独特灵气的体现。但这种灵气如果处理不当，或毫无节制的瓷意狂想，孤立地任想象的羽翼自由驰骋，也容易变味成一种单纯的把玩和自我表演，你尽管可以赞叹种种想象的神奇，却又不能不为想象背后的苍白而扼腕叹息。这种情形莫言在《红高梁》以后的不少作品中不是没有。那么，在《丰乳肥臀》中，莫言继续在他构筑的高密东北乡那片色彩斑斓的土地上继续展开他神奇的想象羽翼，营造他的喜怒哀乐。所幸的是莫言在他的这部新作中并没有一味孤立地表演自己的艺术才情，而是将灵气和大气紧紧地融为一体。这里所说的大气既包括时空的纵横捭阖，历史时代的变迁尽收眼底；更包括于这种历史变迁中蕴藏着作家对生命、对生存，一句话对人的深层思考。因此，尽管作品中的不少细部仍然写得汪洋恣肆，一发而不可收，但并不令人感到这是炫耀，是表演，相反倒显出了厚重和扎实。这或许正是以徐怀中为首的“大家·红河文学奖”的评委们一致所认可的：“以其一贯的执著和激情叙述了近百年来中国社会的历史进程，深刻地表达了对苦难的记忆，具有深邃的历史纵深感，文风时出规范，情感诚挚严肃”，并决定将这次大奖授予莫言的原因所在吧。
乔良预言“末日之门”
和莫言同为军旅作家的乔良，出道时间与莫言大体相同，当莫言的《红高梁》享誉文坛时，乔良的中篇《灵旗》也同样引起文坛广泛关注。尽管在名气上，乔良或许不及莫言，但称他是一位实力派作家则绝不为过。不过，好几年以来，这位军旅实力派作家几近封笔，引而不发，直至今年才又弯弓搭箭，但早已远离了《灵旗》的路数，拿出了一种中国读者不曾熟悉的新品种——近未来预言小说。
乔良在这部近五十万字的《末日之门》（昆仑出版社，1995年8 月）的后记中这样写道：“很久以来就想写一部东方观点的近未来小说（这类东西在西方时有所见而在中国则无人触及），把明日世界可能发生的种种，超前纳入中国式的视野，变成一种或可言中的预见。”这段自述或许也可视为对什么是近未来预言小说的一种诠释吧。
作品也的确是按照这样的理解来构成的。所谓近未来被乔良设定为1997之后的香港，中国驻香港军区中校参谋李汉与一位名叫婵的神秘女孩不期而遇，由此开始了一段缠绵悱恻、欲生欲死的感情。而尤其令人大惑不解的是，婵身上有一种超乎常人的预知未来的能力——即将爆发的战争，世纪幸运儿的惨死，某大国总统的被刺，数国首脑人物被恐怖分子扣为人质，电脑病毒把世界推到末日边缘……这一切都被她令人悚惧地预先感知，又被电脑专家李汉进入全球网络查询并一一得到了验证。除去种种惊险离奇的情节场面之外，小说还设置了一位名叫怀特的角色，他因太空飞行器故障而无法返回地球，在明知来日无多时，像布道者和裁判员一样在那里冷静地站在绝对客观的角度，观察并评价地球人的所作所为。
有趣的是，这样一种中国读者十分陌生的小说样式一上市居然成了畅销书。我想，这并不是因为《末日之门》文体的独特，而只是由于书中的场热闹惊险，悬念丛生，同时又涉及到1997年之后的香港驻军、本世纪延绵不绝的战火、世界局部地区的军事对峙、大国政治军事的角逐、国际恐怖活动的日益泛滥、世界科技发展对人类的影响等一系列重大热门问题所导致。
作为一部近未来预言小说，乔良的成功在于他第一个尝试了这种文体并成功地征服了读者；同样还是作为一部近未来预言小说，乔良又暴露出自己对之把握尚欠火候的不足。将近未来定位于1997年后的世纪初，时间上距离现在不过五年，客观上就限制了自己赖以施展、预测的天地；选择电脑作为预言未来以及未来事件中的骨干虽不失为一种代表未来的象征，但辅之以一位近乎占卜者角色的女性作为映衬，神秘自是神秘了，却削弱了这种预言的可信性和可感性。我想：这种被命名为近未来预言小说的文体既不会等同于科幻小说，又不是神话小说的翻版。如何在这些相近的小说文体中寻找到自己的生存空间恰恰就是所谓近未来预言小说能否站稳脚跟的关键，看来，乔良在这一点上还有待进一步深入思考。
何顿称：“我们像葵花”
和前面几位作家比起来，何顿出道文坛显然要晚了一些，直至九十年代，人们才注意到曾经显赫文坛一时的湘军中又冒出这样一位个性卓然的青年作家，因此，有论者将何顿与其他几位在九十年代成名于文坛的青年作家一起称之为“晚生代”作家。“晚”虽“晚”矣，但实力却不可小觑。在《我们像葵花》（《收获》1995年第4期）之前， 何顿一直以中篇小说的形式在文坛闯荡，而这部长篇处女作的面世，既显示了他一以贯之的“追求平实”的风格，也表现出不凡的创作实力。
我之对《我们像葵花》这部长篇表示关注，主要还不在于这部长篇所表现出来的“追求平实”的叙述风格，尽管这可以作为何顿创作的一种重要特征来细加评说，但“追求平实”同样也是近几年来一群小说家的共同追求，甚至成为一种时尚，因而也就并不见出独特和新奇。那么，究竟是什么原因吸引住我在《我们像葵花》这部长篇面前驻足思索呢？细细想来，是作品中那一群五十年代末期生人的独特经历引发了我的兴趣。
以“我们像葵花”这五个字为题显然具有某种隐喻和暗示的意味。当我们顺着时光隧道往前追溯差不多三十年的光景时，“您是灿烂的阳光，我们像葵花，紧紧地围绕在您的身旁”这样的歌词曾令一代人反复吟唱并激动不已。而在吟唱这首歌曲的那代人中，就包含有五十年代末期出生的一群人。从生理年龄上看，他们比五十年代上半期出生的人小不了几岁，比六十年代生人又长不了几年，然而，就是这不大不小的几年出入，造成了这一群人在那个风风雨雨的年代中的尴尬。从五十年代末到七十年代上半叶，中国社会所经历过的一场风云变幻，他们也勉强可算作见证人。但是与他们的兄姐们相比，这一群人更多的只有旁观而不是参与；而与他们的弟妹们相比，这一群人又多了一份旁观少了些许轻松与潇洒。是啊，当他们的兄姐们投身于叱咤风云的“破四旧”、“建立红色政权”、“上山下乡闹革命”的历史洪流之中时，他们却因其年龄的幼小而只能在一旁看热闹，好不容易赶上了一点“上山下乡”的尾巴，这场轰轰烈烈的运动也早已成为强弩之末，大势已去矣；而他们的弟妹们轻松无邪地百般享受着新时期的种种阳光沐浴之时，他们又因其童年乃至青年时期的沉重记忆而无从潇洒。因而有人称这是一代“没有故事”的群落，此说不无道理。
何顿的贡献恰恰就在于将这群“没有故事”的小人物纳入了他的视野，在“没有故事”之中寻找故事，在“追求平实”中挖掘内涵。作品主人公冯建军和他的一帮同学、朋友们正是这样一群五十年代末期生人，他们无缘亲身参加当年如火如荼的“革命”却又实实在在地感受到和目睹了“革命”的全过程，尤其是他们的父辈们深受“革命”之害时，他们就开始默默地吞咽着“革命”的果实。冯建军的“荒唐”看似他个人无知和逐步沦落的结果，但每一步的迈出都又和作为这一群“没有故事”的故事紧紧联系在一起，一条隐性的逻辑因果链暗藏于其中。这同样是“故事”，只不过这故事比起他们兄姐或是弟妹们的故事来显得那样平淡无奇。这很无奈，也有些尴尬，但在种种无奈和尴尬的背后不同样隐含着重大的社会动荡和时代变革的因素吗？
在我的阅读记忆中，以这样一群“没有故事”的小人物构筑长篇小说的并不多，何顿却在《我们像葵花》中成功地做到了这一点。当然，如果仅仅只是这一点也并不稀奇，重要的就在于何顿从“没有故事”的人身上发现了故事，而且这故事的叙述又令你不得不认真地去面对这一群人以及隐藏在这一群人背后的社会、时代成因，仅此一点，不也就饶有趣味的事儿吗？
实力派作家在1995年度的长篇新作当然不止上述六部。譬如老作家陆文夫的《人之窝》已赢来一片喝彩；譬如张宇的《疼痛与抚摸》从叙述水家几代女人的故事入手，触动了一个极其敏感的思想禁区，即有关生命本体的思考；譬如格非的《欲望的旗帜》以一所著名的学校为故事发生地，通过对一位德高望重的哲学教授在主持全国性会议时突然自杀的行为剖析，构写了中青年知识分子的种种面貌，以及理想与现实的距离；譬如许谋清的《世纪预言》将浓郁的恋乡情结与关注现实的当代性融为一体，虚实结合，以解剖自己来认识现实……等等等等。或许我们还可以涉及李锐的《无风之树》、贾平凹的《白夜》、张抗抗的《赤彤丹朱》、陆天明的《苍天在上》、赵本夫的《逝水》、汤世杰的《情死》、朱秀海的《穿越死亡》……等等一大批厚重而各具个性的长篇。在一个年度里，如数家珍地罗列出如此长串令人目不暇接的长篇小说佳作，自然是一件幸事。而从众多的长篇结构中挑选出上述六部个案略加剖析，虽有挂一漏万之不足，但业已见出在我们的长篇小说创作中又出现种种新的因子。而这则远比作品量的增多要有意义得多。
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通过对以上六部长篇小说的创作个案的粗略解剖，我们有理由形成这样一个印象，这批实力派作家的长篇新作其意义绝不仅限于为这一年度的长篇小说创作增添了几部厚重之作，而是为整个长篇小说创作注入了一些值得令人三思和足以举一反三的新因子。
这里所说的新并不是指某个人物、某种手段、某些意义是以往长篇创作中不曾出现或较为鲜见的，这些固然都很重要，但毕竟还只是囿于一个局部和不可重复性。当然，新因子的得以形成又的确有赖于出现在这批长篇小说中某些共同的新因素，它显现出当下长篇小说创作的某种新走向，而这样一些走向的形成其意义就显然超出了对单部作品的具体评价而直接影响到一个时期的长篇小说创作。
家族身世小说的增多是这些长篇小说的共同表现之一。譬如前文曾提及的余华的《许三观卖血记》中的许三观、王安忆的《长恨歌》中的王绮瑶、何顿的《我们像葵花》中的冯建军都是以一位人物的身世为经纬布局谋篇；而莫言的《丰乳肥臀》中的上官家、张炜的《家族》中的宁曲二家以及张宇的《疼痛与抚摸》中的水家则又是围绕着一个家族的兴衰沉浮构筑全篇。以家族身世为主旨构成全篇固然只是一种表面形态，在以往的中外长篇小说中也并不鲜见。譬如堪称中国小说之经典的《红楼梦》就是通过对贾薛王史“四大家族”兴衰沉浮史的细致入微的刻画折射出一个时代的风云变幻和腥风血雨，使之成为一部透析反映中国封建社会的百科全书；再如斯汤达的《红与黑》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》……也可视为身世小说的楷模。因此，从长篇小说创作的题材形态角度看，家族身世小说的流脉可谓源远流长，并无新可谈。但我在这里还是将其作为一个新因子而提及实在是基于对新中国长篇小说创作整体状况的比较而言。在十七年的文学发展史上，尽管出现过以朱严两家为主干构成的《红旗谱》，以梁家两代人为主角铺衍而成的《创业史》，以林道静成长历程为主线的《青春之歌》这样一些看似与家族身世小说相差无几的长篇小说，但这里的家族也好，个人身世也好，往往都是和很具体的历史事件紧紧地扣在一起，例如《红旗谱》中的第一次国内革命战争、《创业史》中的农业合作化以及《青春之歌》中的从“九·一八”事变到“一二·九”运动这一时期的爱国学生运动，而更为重要的是，作者的叙事立场并不在家族和身世而是倾心于这些重大的历史背景或历史事件，家族与身世不过是重现这些历史背景或事件的一件道具。在这些作品中，历史的叙事是第一位而家族或身世的叙事并不那么重要，或许换一个家族、换一个人物也照样可以实现作者的历史叙事。到了新时期以后，这种立足于历史叙事的基本特征在许多长篇小说中并没有改变，虽有一些作品中现出了变化的端倪，如王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》等，但这样的作品并不多。
不难看出，与十七年或新时期以来的这些长篇小说相比，1995年出现的这批实力派作家的长篇新作在构筑家族身世小说中时的一个显著特征就在于叙事立场的转变。在《许三观卖血记》、在《长恨歌》、在《家族》、在《丰乳肥臀》、在《疼痛与抚摸》……中，虽然也不难窥见到社会历史时代风云的星移斗转，但作者的叙事立场显然不在历史而在家族或人物本身，在他们笔下，“这一个”家族或“这一个”人物是无法替换的， 而历史的叙事则退到了后台。 因此， 或许可以这样说， 1995年出现的这批家族身世小说表现得更为纯粹，尽管从表现形式上差别不是太大，但隐藏在这种表面形态背后的作者的叙述立场则是迥然不同的，也正是由于这种叙事立场的转变，人们首先看到的是家族的兴衰和人物身世的沉浮，尔后再由此折射出潜藏在家族或人物身世背后的社会、历史、时代、文化等其他因素。
如果说这种立足于家族或人物身世本身进行叙事的家族身世小说构成了这批实力派作家的长篇新作中的一个新因子的话，那么，由此而引发出的另一个新因子则是关于长篇小说“史诗”品格的思考。
就话题本身而言，“史诗”二字也无所谓新可言。呼唤“史诗”的声音在创作界一直未绝于耳，以致有人将其称之为长篇小说创作中根深蒂固的“史诗情结”。然而，在如何实现和如何看待“史诗”品格的问题上，意见和理解却不一样，甚至还相去甚远。相当一个时期，人们往往将这种“史诗”品格简单地与宏大、与历史叙事联系在一起，以至于一部作品只要是规模宏大，又写到了重大的历史风云变化，就具备了“史诗”品格，而无论这些作品的综合艺术水准如何，甚至一些带有明显的概念化或演绎概念的作品也被称之为具有“史诗”品格，这就形成了一种误导，以为这就是“史诗”。这种误导的结果一是影响到一些作家的创作，另一方面又导致了另一些作家对“史诗”的抵触和有意识的回避。因此，在他们的作品中便有意识地回避重大的历史风云和社会巨变，而潜心于某些“永恒的主题”的发掘或是醉心于杯水风波的把玩。
长篇小说的创作品格究竟要什么样子才能谓之为“史诗”，这自然是一个很专业而复杂的创作理论问题，本文无暇顾及。但至少有两点是可以肯定的，即一、“史诗”不是简单的宏大加历史叙事；二、真正的“史诗”的确是长篇小说创作中的一种高境界，并非每部长篇小说都要求具备和追求“史诗”品格，但真正具备了“史诗”品格的作品又无疑值得珍视。人们之所以称长篇小说是文学创作中的重武器，这种“重”或许就与真正的“史诗”联系在一起，但又不仅如此。即便暂时撇开“史诗”这个在理解上尚有歧义的说法不论，这种“重”至少不只是篇幅的巨大和题材的重大。在这里我想起了王安忆在评说余秋雨散文时的一个说法——“重大的心灵情节”。这是一个有意思的说法，在一时找不到我个人的准确表达时，我愿意将“重大的心灵情节”暂时移植到这里。在我看来，姑且不论1995年出现的这批家族身世小说是否具备了“史诗”品格，但至少是由“重大的心灵情节”而构成。在《许三观卖血记》、《长恨歌》、《丰乳肥臀》以及《家族》、《我们像葵花》这样一批作品中，时间跨度短则三四十年，长则一个世纪，社会的变迁、时代的更迭、历史的沿革、现实此岸的客观存在都有程度或强或弱、或隐或显的表现，但这种表现又不是直观的、浅性的，而是化成了心灵彼岸的情节，同时这种“心灵情节”又是重大的而不是狭小的，作者不仅在状写家族身世时折射出了社会、时代、历史的风云变幻，而且还因之将这一切予以“心灵化”，这就使得在领略降到家族与人物身世独特的“这一个”时，在窥视到宏阔的社会历史时代风景时，又能品味到一个个重大的主题，譬如《许三观卖血记》中人在极度艰难困苦条件下所焕发出来的顽强的生命活力以及与之形成绝对反差的精神侏儒；譬如《长恨歌》中关于上海这座都市的城市精神的隐喻；譬如《丰乳肥臀》中对母亲、对大地的讴歌；譬如《家族》中对精神、对理想追求的执著……等等等等，将人、事、思不动声色地有机地糅合在一起，是这批长篇新作的一个共同特征，因而厚重，读来颇有些沉甸甸的感受，这或许正是所谓“重”武器的威力之所在吧。
家族身世小说需要一连串的故事连缀而成，而“重大的心灵情节”又往往和一定的精神深度相联系，因此，由这两个特征自然衍生出这批实力派作家的1995年长篇新作中的又一新因子，即作品的精神深度和故事的可观赏性糅成一体，耐读与好看熔于一炉。从表面形态上看，这同样无以构成新的因子，但凡长篇小说，很难完全失去故事，也不可能没有一定的精神内涵。但是，如果从我们以往的长篇小说创作的实际状况来看，真正处理好耐读与好看两者间的关系也并不那么容易。相当长的一段时间里，我们的不少长篇小说都不能说不好看，或者说并不乏故事甚至是不错的故事，但精神内涵不是过于浅显就是失之苍白，这样的作品看过也就看过，留不下回味，耐不住咀嚼，只是好看而不耐读。而到了八十年代中期以后，随着文体实验的广泛铺开，在长篇小说创作中也出现了非故事、非情节、非人物而重心理、重情绪、重意象等等尝试，这样的作品往往在心理、情绪或意象等某一方面有过人的处理，让你琢磨，费你思量，耐读自是耐读，却又读来费劲乃至艰涩，谈不上好看，这样一来，即使是再深的精神内涵在向读者的传递过程中也会因其阅读的障碍而有所失落。
正是基于这样的背景，这批实力派作家的1995年长篇新作在处理耐读与好看的关系时能有目前的表现就不能不说构成了一个新的因子。尤其是这批实力派作家中有许多是被称为“先锋”、“新潮”、“晚生代”一类的代表人物，他们以往的作品在处理耐读与好看的关系时也往往是偏于一隅而并非像现在这样游刃有余。只要将他们以往的长篇与现在的长篇稍加比较，就不难留下这样的印象。譬如余华从过去的《呼喊与细雨》到现在的《许三观卖血记》，王安忆从过去的《69届初中生》、《流水十三章》、《纪实与虚构》到现在的《长恨歌》，莫言从过去的《天堂蒜苔之歌》、《十三步》到现在的《丰乳肥臀》，张炜从过去的《古船》到《九月寓言》、《柏慧》到现在的《家族》等等。或许有人会将这批实力派作家在处理耐读与好看关系时的这种新变化视为是他们适应市场、迎合读者需要的结果。其实不然，我承认，这批实力派作家的这种变化会为他们带来一定的市场效应，但如果仅仅是迎合市场和一般读者的需求，有好看就足够了，何苦又煞费苦心去考虑耐读。在我看来，将耐读与好看有机地熔为一体恰恰正是作家们在操作长篇小说这一特定文体时趋向成熟的表现，而这一点，对文坛，对改变整个长篇小说创作的格局和面貌尤为重要。
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进入九十年代以来，我曾经以《走出轮回了吗？》（《当代作家评论》1992 年第2 期）和《1993 长篇新作过眼录》（《当代作家评论》1994年第1期）为题写过两篇长文。当时在我看来， 尽管每年出版的长篇小说都在500部左右，量并不少，但质量上真正优秀的作品并不多， 而即使是在一些比较优秀的长篇小说中，也还是不同程度地存在着诸如虎头蛇尾，半部杰作，重意义而轻文体或重文体而轻意义，中篇结构的强行扩张等等不足，而导致种种不足的原因归结为很重要的一点便是对长篇小说这一特定的文学样式的文体特征掌握不好，理解不透和重视不够，以致误以为谁都可以写长篇，所谓长篇，无非是篇幅长一点，头绪多一点，如此而已，显示出作家们长篇文体意识的不自觉和不成熟。
平心而论，长篇小说创作的这种基本状况和格局在1995年同样并未发生根本的变化，仍然是量的不少，仍然是杰作的不多，而在媚俗和粗制滥造这一点上或许更是有过之而无不及，只要看看流行于摊上的许多长篇，耸人听闻的标题、哗众取宠的提要、毫无艺术美感的性与暴力的渲染，透出一股浓郁的铜臭和俗气。
然而，庆幸的是这一年终于有了这批实力派作家献给文坛的几部厚重之作。在这些作品中，虽不能说尽善尽美，但前面提及的种种毛病已经有了明显的改观。读他们的作品，不再太会有“半部杰作”、虎头蛇尾的遗憾，一般都趋于完整；读他们的作品，不再会感到是在将一部中篇强行扩张，而是实实在在地读一部真正意义上的长篇；读他们的作品，也不再有喝白开水的无味或进入迷宫式的苦恼，而是在愉悦之余感受到一份厚重。这一切同样可以归结为一点，那就是他们的长篇小说的文体意识日渐成熟，因而在具体操作上也就表现出一种自如和娴熟，而不是像过去那样顾此失彼和捉襟见肘。至于乔良在《末日之门》中所运用的“近未来预言小说”的文体，虽不尽完善，但终究是一种开拓，而这样一种开拓显然也是需要文体意识作为基础才有可能得以实现。这种文体意识的自觉与成熟对具体作家个人而言固然十分重要，但更有意义的或许还在于对整个文坛的冲击和启迪，我一直认为，这样一种自觉而成熟的文体意识确立并发散开去或许是改变我们的长篇小说创作几年来一直处于徘徊状态的重要途径之一。从这个意义上看，尽管目前这类作品还不多，但其冲击力、其积极意义却不可小觑。
当然，相对于整个1995年度的长篇小说创作，堪称具有自觉而成熟的长篇小说文体意识的作品并不多，这很正常。我甚至还可以预言，在未来相当一段时间里，这种优秀作品的数量仍不会太多，相反，倒是那些平平、平庸乃至一味媚俗的长篇还会占据相当大的市场份额，这同样很正常，我不会奢望一个年度会出现奇迹般的变化，但一个年度里能读到几部能在脑海中存活下来并使你回味一番的作品，有这一种精神享受也就足够了。
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