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内容提要：荒诞派艺术既来自于古代的传统，也融入了现代、当代的思想文化成果；它有着鲜明的时代精神，但也流贯着悠远的历史文化之脉。
关键词：荒诞 非逻辑 无意义
本世纪四、五十年代崛起于法国的荒诞派艺术，曾经在西方乃至中国产生广泛而持久的影响，从马丁·爱斯林1961年发表《荒诞派戏剧》开始，有相当长一段时间，研究者对这一派的艺术倾注了极大的热情。70年代末，当西方的荒诞派正走向衰落之时，在中国的戏剧舞台上、在学术界，却掀起了一场荒诞艺术的狂潮。《野人》、《车站》、《绝对信号》当时演出的盛况，人们至今还记忆犹新。荒诞派艺术激发了中国剧作家的创作热情，对中国的小说家、艺术家、音乐家，也产生了一定的影响，不过，同进入中国的西方其它艺术形式一样，荒诞派艺术在中国大大地火过一阵之后，很快就在艺术舞台上隐没了。随即，中国的一些荒诞派研究者也很快就收绳卷索，转入新的研究领域了。今天，当我们回头审视过去发表的一些研究成果时，我们会明显地感到，虽然不少研究成果表现了研究者们独特的见解，但也有相当数量的研究成果仅仅停留在就事论事的表面层次上，一些对该艺术进行探本求源研究的文章基本是从西方三、四十年代的背景入手，很难说有多少创见。我认为，研究荒诞派艺术的起源，不应该只着眼于现代化社会——尤其是不能只着眼于西方当代社会的“荒诞性”，而应当着眼于西方文化发展的整体进程。也就是说，要把深邃的历史眼光同宏阔的学术视野紧密地联系起来。唯其如此，我们才有可能得出令人信服的结论来。
一
荒诞派艺术绝非象某些中外学者所理解的那样，是一种与西方传统全不相干的东西，恰恰相反，它是在西方文化传统的根须上生长出来的。只要稍具西方文化史和艺术史常识，就不难发现，从古希腊罗马时代，到荒诞派艺术的崛起，其间有着一条由荒诞文脉构成的长链。
荒诞，英文为absurd，源于拉丁文surdus，意为“耳聋”，原指音乐中的不和谐音，引申为破坏逻辑规则的行为和现象。在现代神学、宗教学及文学艺术中，荒诞一词被赋予了更为广泛，更为复杂的含义。尤奈斯库认为，“荒诞指缺乏意义……人与自己的宗教的、形而上的、先验的根基隔绝了，不知所措，他的一切行为显得无意义，荒诞而无用。”[①]加缪认为，“人与自己的生活的分离、演员与舞台分离的状况，真正构成荒诞感。”[②]“荒诞感产生于一种比较……荒谬感是从对一种行为状态和某种现实、一个行动和超越这个行动的世界所进行的比较中爆发出来的，荒谬从根本上讲是一种离异。它不栖身于被比较的诸成份中的任何一个之中，它只产生于被比较成分之间的较量。”[③]
众所周知，对人类的荒诞处境及荒诞意识作出深刻揭示的，并非始于荒诞派艺术家，也非始于存在主义或达达主义、超现实主义艺术家。虽然，不可否认，19世纪末、20世纪初的先锋派艺术家以及存在主义和荒诞派艺术家以前所未有的深广度揭示了人类的荒诞情状与尴尬处境，但同样不可否认的是人类对自身荒诞处境的认识以及对自身的难以解脱的荒诞意识的揭示，几乎同人类的文化历史一样悠久。
西西福斯神话可能是古希腊最早的荒诞故事之一。西西福斯这位生前犯罪的国王，死后受到了最严厉的惩罚：在地狱里，他必须把一块巨石推上山，可是石头刚上山顶就滚下来了，于是，推而复坠，坠而复推，永无了结。埃斯库罗斯在他的悲剧《被缚的普罗米修斯》中，满怀同情地展示了给人类带来光明的普罗米修斯的巨大痛苦，普罗米修斯被锁在高加索山之后，宙斯每天派一只神鹰来啄食他的肝脏。肝脏白天被神鹰啄食净尽，晚上重又生出。于是，啄而复生，生而复啄，痛苦永无了结。从根本上说，西西福斯和普罗米修斯所遭受的，不仅仅是肉体的折磨，更是一种精神的摧残，他们受到的是来自某种绝对权威的嘲讽和捉弄。正是这种捉弄，使他们的行为与目的之间产生了可悲的而又可笑的脱节，虽然这两位神的遭遇本身给人的情感作用大为不同，但他们所面临的尴尬处境却如出一辙。正因为如此，加缪才将西西福斯称之为：“荒诞的英雄”，“他（西西福斯）之所以是荒谬的，还因为他的激情和他所经受的磨难……他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业”[④]。
索福克勒斯的《俄狄浦斯王》从另一角度揭示了人类处境的荒诞。一位为国家作出巨大贡献的智勇双全的好国王，竟然无法摆脱可怕的厄运，他越是同命运抗争，越是走向自己的宿命。他在逃离命运的魔掌的同时，实际上是在落入命运的圈套。他在奔向目标的同时，实际上背离了目标。命运的乖讹舛谬，比之西西福斯和普罗米修斯，有过之而无不及。
如果说埃斯库罗斯、索福克勒斯还没有自觉的荒诞意识的话，那末，喜剧家阿里斯托芬和《蛙鼠之战》的作者却完全不同，他们是以一种完全超然的态度来揭示社会人生的荒诞与丑恶。《蛙鼠之战》的作者竟然以一种玩世不恭的态度，对荷马的权威发起了挑战。他通过蛙鼠之间爆发的一次可笑的战争，对《伊利亚特》中的那场惊天动地、旷日持久的战争进行了戏拟，从而对荷马讴歌的伟大战争提出了质疑。《蛙鼠之战》的作者不仅为人们提供了一种重新评论既成事实（历史）与价值的范例，而且提供了一种迂回而富有喜剧性的表达自己的批评观的有效方式。
在罗马帝国后期，专制政治代替了民主政治，贵族们过着骄奢淫逸的生活，奴隶们却饱受苦难，奴隶主的寄生性、腐败性日益暴露。社会充满了野蛮、不幸、荒谬、无耻，尤其是罗马统治的后期。于是，在这一时期出现了一大批讽刺家，如朱文纳尔、贺拉斯、塞内加、琉善、阿普列尤斯等。塞内加的《克劳狄乌斯变瓜记》、琉善的《苍蝇颂》和《真实的故事》、阿普列尤斯的《变形记》等在表现社会的野蛮、人生的丑恶方面以及在继续发扬古希腊讽刺精神方面，成就最为显著。塞内加曾任古罗马臭名昭著的暴君尼禄的教师，当过大法官，尼禄弑父登基，塞内加是知情者。他亲眼见到了宫廷的无耻与堕落，因此，在《劳狄乌斯变瓜记》中，他借用奥维德的手法，对尼禄之父莫名其妙地登基，莫名其妙地被害又莫名其妙地被奉为神，最后又莫名其妙地变成大南瓜的可笑的一生，进行了深刻的嘲讽。作品充满了戏谑、双关、佯谬和警句。琉善，这位被恩格斯称为“古希腊罗马时代伏尔泰”的伟大的讽刺艺术家，以“对任何一种宗教迷信都持怀疑态度”的批判精神，对他所处的那个时代的贵族阶层、诸神以及虚荣、势利、贪婪、残暴的社会风习作了严厉的嘲讽。和《蛙鼠之战》一样，琉善在《真实的故事》中，以一个虚构的冒险故事和公然的弥天大谎，对荷马式的英雄史诗进行了戏拟。作为一个奴隶，一个来自于叙利亚的、侨居在罗马统治下的希腊的奴隶，琉善亲历了罗马统治者和奴隶主对奴隶的惨无人道的盘剥与欺凌，他也目睹了罗马政治的腐败与堕落。也许正因为后一个原因，他洞悉了统治者与贵族阶层精神的萎弱，人格的猥琐。虽然处在社会的最底层，琉善却从统治者的精神与人格中，发现了他们的渺小和自己的伟大，正是这种心理优势，使他能够站在时代与道德的高峰，俯仰谈笑，对统治者的伪善与社会荒谬给予致命的打击。阿普列尤斯的《变形记》不仅从奥维德，而且从毕达哥拉斯那里获得创作灵感，通过青年卢齐乌斯的冒险经历，以讽刺的笔调对罗马外省的丑恶现实作了深刻的揭露。这部西方流浪汉小说的开山之作对后世的小说创作产生了重大影响。尤其是从这部小说开始，以变形形式嘲讽现实、展现荒诞，变成不同时代作家惯用的手法之一，史蒂文森的《吉基尔博士》、卡夫卡的《变形记》就是现代世界文学史上最著名的变形题材作品。尤奈斯库更是一位表现当代社会变形与扭曲荒诞情状的大师。他的《犀牛》、《椅子》、《美丽的日子》都在不同程度上运用了变形手法。与古代作家不同的是，他的变形故事，具有更加深刻而普遍的意义。正如尤奈斯库所说，他是“从现象学观点，对集体变形过程作了描写。”
在教会、神权主宰一切的中世纪，依然出现了几位敢于以嘲弄的态度对待神圣的文学浪子。面对教会，故意亵渎神圣的《骷髅之舞》（Danse Macabra），抨击邪恶堕落的暴君和愚蠢贪婪的僧侣的《傻子之船》（1180年，修道会士奈吉尔著）以及揭露教会、封建领主伪善残暴、贪婪无耻的《列拉狐的故事》，就是这些浪子们留下的珍贵的遗产。这些作品，同古希腊罗马的讽刺精神一脉相承，既善于发掘隐藏在现象深处的荒诞、乖讹，又善于站在时代和道德的制高点，以超然和幽默的态度予以表现。在艺术技巧和表现手法方面积累了丰富经验。
从文艺复兴到19世纪上半叶，在西方文艺史上，涌现出了更多的讽刺艺术家，有写《傻子之船》的塞伯斯田·布郎，有写《愚人颂》的爱斯拉莫斯，有写《巨人传》的拉伯雷，有写《堂·吉诃德》的塞万提斯，有写《人生如梦》的卡尔德隆，写《破窑记》的克莱斯特，写《戏弄、讽刺、隐嘲和更深刻的意味》的格拉帛（Grab），还有写《俄狄蒲斯暴君》的雪莱，写《穿鞋子的猫》的蒂克，写《该隐》的拜伦和创作《酒巷》、《时髦婚姻》的霍加斯，还有莫里哀、萨勒日、斯威夫特、伏尔泰、奥芬巴赫……艺术家们的矛头所向，既有统治者、贵族、僧侣，也有人类自身的缺陷，如自私、愚蠢、懒惰等。在上述艺术家中，最值得我们注意的是拉伯雷、斯威夫特、伏尔泰和歌德。《巨人传》是多才多艺的拉伯雷唯一的长篇小说。小说在塑造文艺复兴时期巨人的形象的同时，对法国封建统治者和教会，对虚伪的道德、骗人的说教作了严厉的嘲讽。小说所采用的随心所欲的夸张和无所顾忌的淫词和秽语，使人们大开眼界，也显示了拉伯雷同一切虚伪的道德决裂的不妥协精神。事实上，《巨人传》所代表的那种不妥协的叛逆精神和蔑视一切、无所顾忌的昂扬斗志，为后世讽刺家和社会批评家树立了很好的榜样。英国18世纪著名作家斯威夫特在展示社会的荒诞与人性的缺陷方面，显示了更为卓越的才华。这位对荒诞的社会现实明察秋毫的伟大作家，表面上悲观厌世，骨子里是古道热肠，而且雄心勃勃，既想挖掉世上的政治痈疽，又想根除人类自身的劣根性。当他的这种一厢情愿的理想破灭后，他便深深地失望了。他开始由厌恶政治而发展到厌恶人类乃至于厌恶存在本身。这样一种情绪，对20世纪初的先锋派作家产生了一定的负面影响。伏尔泰是18世纪最受称赞同时也是最令人畏惧的一位讽刺家，他具有一种一针见血而又幽默俏皮的讽刺天才。他眼光敏锐、反应敏捷，他以一连串富于喜剧色彩和战斗力的哲理小说，为法国启蒙运动注入了活力。作为启蒙主义作家，伏尔泰以巨大的热情，投身于破除迷信、扫除蒙昧、驱除荒诞的启蒙运动，以理性的“小太阳”驱散人们心中的黑暗。当1788年伏尔泰逝世时，他已成为那个时代的文明世界的智慧和艺术上的王者。伏尔泰的不同凡响之处在于，他不仅为后世作家提供了发现荒诞的方法，而且从哲学角度，揭示了社会事件与人类命运的偶然性和时代政治与道德运作的必然性之间的关系。也许伏尔泰不如他的先辈拉伯雷那样气势恢弘、风格粗放，然而，作为一位数度遭受专制政府迫害的思想家和哲学家，在伏尔泰之前，几乎没有一个像伏尔泰那样，将令人感同身受的社会丑恶和荒诞揭示得那么深刻而又趣味盎然。如果说拉伯雷、斯威夫特等人的作品使人感到讽刺作品的强大的社会政治意义和道德伦理意义的话，那末，伏尔泰的作品则除了这些意义之外，更使人体会到讽刺作品独有的美学意义与功能。
沃尔夫冈·凯泽尔在《语言的艺术作品》中说，“怪诞的东西是一个异化的世界。我们所熟悉和感到亲切的东西，突然变得陌生和疏远了”，而讽刺则是怪诞的最敏锐的揭发者和批判者。讽刺的情感使作家能够超越现实，置身事外，从而洞见世间的形形色色的怪诞丑恶。从琉善到伏尔泰，从拉伯雷到歌德，他们的作品之所以能够流传至今，正在于他们利用其讽刺的武器对滑稽丑怪和邪佞荒诞的深刻发掘和无情嘲讽。对于后世作家来说，他们作品的最大贡献在于：他们以其独特的话语——以其独有的艺术形式、艺术风格为后来者提供了观察和表现社会生活的视角和方法。
每一个时代都会养育一批富有批判精神的伟大作家。每一个时代的这类人必然要受到前辈作家的滋养和启发。创作出第一部荒诞戏剧、被阿波利奈尔称为19世纪“那些超群绝伦的浪子中的最后一个”的雅里，之所以凭着一部《乌布王》而扬名后世，并且令荒诞派大师尤奈斯库等人推崇备至，原因无它，正是因为他继承了前辈作家的讽刺传统，以超越的精神，极度低俗化的态度，暴露并且嘲笑了丑恶。在《乌布王》中，他不仅鞭挞讽刺丑恶，而且“嘲弄文明，把一切艺术以至人道传统打入同一个污水桶”[⑤]，这种玩世不恭的傲慢和潇洒，前承拉伯雷、斯威夫特、伏尔泰，后启超现实主义、荒诞派，对现代主义文学产生了重大影响。
二
很难说19世纪的哪一年是现代艺术的起点。但是，19世纪五、六十年代无疑是一个关键时期。在这一时期，文学方面，出现了震撼欧洲诗坛的《恶之花》；音乐方面，出现了轰动欧洲的《奥尔菲斯在地狱中》、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》；美术方面，出现了库尔贝的《画家工作室》、马奈的《草地上的午餐》；建筑方面，出现了帕克斯顿的《水晶宫》、韦伯和莫里斯的《红屋》……。这些作品表现出一种共同特征：对既定价值置疑、酷评的态度和否定、超越传统的叛逆精神。这正好为19世纪后期和20世纪初的先锋派艺术运动提供了思想基础。
马奈和奥芬巴赫在他们的作品中表现出的对传统戏拟、嘲弄情绪，波德莱尔在诗中表现出的恶魔似的叛逆态度，既为先锋派作家提供了观察、展示社会现实的最佳范例，也对他们更深入地体察、表现社会人生的痛苦与尴尬起到了巨大的推动作用。于是，19世纪末20世纪初，对存在的价值、人生意义的探寻和究诘，逐渐成为一大热点。1891年，杜罗普创作《信仰垮了》，1895年，高更发表了著名画作《我们从哪里来，我们是谁，我们到哪里去？》，1896年，阿尔夫雷德·雅里发表了《乌布王》。当我们把这三部作品同蒙克的《生命之舞》（1899—1900），皮蓝德娄的《已故的马提亚·巴斯葛》（1904）和斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》以及卡夫卡的《变形记》放在一起，进行考察时，我们会发现，尽管这些作品在表现社会的和人生的困恼方面各有侧重，但是他们全都涉及到当时的人们所共同关心的问题：在不断向前发展的当代文明社会，人的价值何在，生命的意义何在，文明到底将把人类带向何处？在究诘这些问题的时候，也许高更和皮蓝德娄采取了更为悲观的方式。而雅里、蒙克等人则采取了更为喜剧化的方式。但是他们的这种怀疑、忧患精神，洞悉社会人生的怪诞荒谬的眼光，追寻意义的哲学热情，使他们的作品结成了一个意义联合体，在这个上帝死了、信仰垮了的特定的年代里，发挥出特有的震撼人心的思想力量。作家伍尔芙曾经说过：“一九一零年十二月前后，人类的本质一举改变了”。[⑥]杜洛普、雅里、蒙克的作品对伍尔芙的论点作出了最好的注解。
从19世纪末到20世纪二、三十年代，随着伯格森的直觉主义、弗罗伊德主义和尼采哲学在西方的传播，在欧洲的思想、文化领域内，出现了众多流派，如未来主义、象征主义、表现主义、达达主义、超现实主义等，这些流派有的因对现实和生存的怀疑和失望而转向心灵和情绪的表现，有的则由对现实的怀疑、不满转而对现实采取否定甚至破坏态度。在各流派中，达达主义最具代表性。他以要么是最浅薄要么最深刻的批判精神，企图否定一切价值观念：理智、科学、文化、宗教、政治、伦理、家庭，乃至于语言与记忆。查拉说：“让每个人都叫喊吧：有一件摧毁性的、否定性的伟大工作要完成。清除吧，扫荡吧。”[⑦]达达主义者们俨然替天行道，把无政府主义者巴库宁的“破坏即为创造”奉为座右铭，但他们并没有明确的目标。达达主义者里伯蒙—德赛涅说：“什么是美？什么是丑？什么是伟大、强壮、弱小？什么是卡庞蒂埃、勒南、福熙？不知道。什么是我，不知道。不知道，不知道。”[⑧]既然连是非好恶都没有弄清楚，何谈破坏？又何谈创造？然而达达主义者并没有觉得这对他们实现无目标的目标有什么妨碍。查拉在《1918年宣言》中说得很清楚：“自由：达达、达达、达达，令人抽搐的痛苦号叫，一切对立物、矛盾、怪诞和不合逻辑的事物的交织：这便是生命。”[⑨]达达主义以及后来的超现实主义正是把“一切切立物、矛盾、怪诞和不合逻辑的事物的交织”作为他们艺术表现的生命的。
以达达主义、超现实主义为代表的这些艺术流派不仅把现实人生中的怪诞、乖讹作为创作的母题，而且在艺术表现的过程中也尽量采取非理性和非逻辑的方法，竭尽全力使怪异的内容和怪异的形式达到统一，把斯威夫特式的所谓黑色幽默和弗罗伊德的精神分析结合起来，把逻辑上不能结合的细节揉合在一起，杜乡的《从处女到新娘的通道》、《泉》《L、H、O、O、Q》，霍克的《用厨刀分割》，米罗的《猎人》，达利的《永恒的记忆》，真可以说从内容到形式都把荒诞怪异和非逻辑作了淋漓尽致的发挥。在艺术家反传统甚至反艺术的同时，文学家也不甘示弱。试看布勒东《可溶解的鱼》中的一段妙文：
在圣—热内埃维弗山上有一条野兽饮水槽，夜幕降临时，所有在巴黎称作胆怯的野兽和奇花异草都来此解渴，从最近处观察，如果你没有看到在石头上一股永难枯竭的红色细流涓涓而下的话，你以为他早已枯干了。什么样珍贵血液在这里不停地流动？而羽毛、绒毛和枯萎的叶子被血流淌过后脱离了明显的目标呢？哪个王族血统的公主失踪后，是为这个地方的动物和植物而献身呢？哪个穿玫瑰袈裟的圣徒使这琼浆玉液流进石头的血管呢？每于晚上，比乳房还美的绝妙造型向新的嘴唇张开，被用玫瑰露止渴的贞洁引向天际……[⑩]
完全不知所云。查拉的戏剧《正面与反面》也是如此。导演和三位演员到底想要干什么，作者到底的想要表达什么，谁也闹不清。故弄玄虚么？展示尴尬、怪诞么？似乎只有用德塞涅的话来回答：“不知道，不知道，不知道。”然而，我们难道不能从这里发现荒诞派戏剧同它们的某种精神联系吗？荒诞的母题也好，荒诞而非逻辑的形式也好，难道不正是荒诞派作家所追求的吗？
三
加缪说：“自思想被承认的那一刻起，荒诞就成为一种激情，一种在所有激情中最令人心碎的激情。”(11)这种激情在存在主义作家那里，得到了更为深刻的表现，人们有理由认为，一方面，古代讽刺作家和富有叛逆精神的现代文艺流派对这些作家产生了相当大的影响，另一方面，第二次世界大战的隆隆炮火和斑斑的血迹对作家的心灵也产生了巨大的触动。他们对他们所处的世界感到如被关“禁闭”一样难受、“恶心”，法西斯像“鼠瘟”一样四处横行，不禁令人有“死无葬身之地”之感。他们感到生活没有意义，整个世界充斥着荒谬、无耻、可笑和不幸。他们深感存在之尴尬、无聊、狐独和苦闷。他们怀疑一切价值，又对怀疑本身产生怀疑。于是，几乎所有的存在主义作家都对哲学产生了浓厚的兴趣。几乎每一个存在主义作家都希望从哲学深度来揭示存在的荒诞、内心的孤独和苦闷，在存在主义作家的作品中，我们看到的是一个全然病态、怪异、扭曲的世界。人类生活在一种恐惧、战粟、颓然的氛围中，不是被孤独所纠缠，就是被失望所击倒，或者在无所事事或浑浑噩噩中随世俯仰沉浮。《厌恶》中洛根丁感到五颜六色的厌恶在他周围游弋，他孤独、畏惧、感到被遗弃；他痛苦不堪。最后发现，原来是荒诞在作怪，原来荒诞是“存在的关键，我的厌恶的关键，我的生命的关键。”《局外人》中的主人公是一个无法同自己以及周围的世界建立生存联系的人，生存中的一切，对他都没有任何现实性和意义：爱情没有意义，审判没有意义，甚至死刑对他也没有意义。他没有罪过也没有宽恕，没有绝望也没有希翼。他工作、恋爱、杀人、吃饭、睡觉，全然没有目标也没有意义。他只不过以最极端的、没有调和可能的方式表现出那种代表了绝对客观化的命运(12)，或说他代表了存在主义的存在即虚无即无聊即无意义的哲学阐述。
让·华尔说：“应当牢记，经过战争和侵占的动乱，会重新刺激一种学说流传开来，并重建更好的学说；在这方面，可以说，存在主义再演了超现实主义在第二次世界大战后所扮演的角色。”(13)当然存在主义并非只是对超现实主义的重复，存在主义不仅深化了超现实主义所要究诘和搜寻的意义，而且从人类生存角度更为透彻地阐述了荒谬、激情、模棱两可以及有限和无限，短暂和永恒等问题。存在主义作家们使人类生存中的荒诞和无意义变得更加赤裸裸、更富有诱惑性和传染性，从而也就发出一种创造的启示性和鼓动性。因此，P.蒂利希说：“存在主义，亦即20世纪的伟大艺术、文学和哲学，表现出一种敢于正视事物的本来面目、敢于暴露对无意义的焦虑的勇气。这是一种创造性的勇气，它出现在对绝望的创造性的表述中。”(14)
显然，在这个没有上帝、没有英雄、没有理想、没有目标，一切都贬值了的时代里“创造性的勇气”依然存在，依然具有意义。于是，从存在主义根须中，生长出荒诞派的艺术。
荒诞派作家阿尔比说：“荒诞是对于存在主义和存在主义后时代哲学概念的吸收。”这就再清楚不过地说明了荒诞派和存在主义之间的关系。
单纯从主题形式上，我们很难分清何者为存在主义，何者为荒诞派。因为对怀疑和无意义的焦虑就是我们时代的焦虑(16)。这已变成这一个时代共同的主题。从另一个方面看，这也说明这两个流派之间有着难以割舍的血缘关系。
然而，如果对这两派作品作全面、认真的考察，我们还是能够看出它们之间的区别的，这个区别就是，相对于存在主义，荒诞派艺术对荒诞、怀疑、绝望、无意义等问题表现得更为深刻更为充分，在艺术形式上，荒诞派采用了更为激烈、更富有叛逆色彩的方式，甚至在达达主义和超现实主义那里尚没有充分表现出来的非逻辑组合与并置，在荒诞派这里，得到了更加肆行无忌的表现。正如马丁·爱斯林所说，荒诞派“公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义。”(17)尤奈斯库说：“我把自己的喜剧命名为：‘反戏剧’、‘喜剧性戏剧’，我把我的悲剧命名为‘假悲剧’或者‘悲剧性闹剧’因为我觉得喜剧是悲剧性的，人的悲剧是荒唐可笑的。按照现代人的批评精神来说，什么都不值得认真对待，可又不能掉以轻心。”(18)在荒诞派作品中，无论戏剧形式还是内容，乃至语言和意义本身，整个全是荒诞，他们在消解传统戏剧的内容的同时，也在更彻底的意义上消解了戏剧形式本身，真可谓从头到脚以荒诞包装荒诞了。可是作家本身并没有变为荒诞，当然也不能变为荒诞。因为他们仍有着严肃而高尚的目的——要“在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来。”(19)
总而言之，荒诞派艺术既来自于古代的传统，也融入了现代、当代思想文化成果；它有着鲜明的时代精神，但也流贯着悠远的历史文化之脉。马丁·爱斯林正确地指出：荒诞派“属于旧传统的一部分，这一传统虽然时时湮没，但仍然可以一直追溯到古代”(20)。《西方文化史观念与艺术》的作者威兼·弗莱明说：“从历史相对主义看，传统通常是比革新更为强大的因素。在包括当今在内的人类历史上的一切时代里，进化从来就是比革命更加强大的力量。20世纪出现的大多数思想问题，都是各种古老问题的变异。”(21)对研究荒诞派艺术的人来说，爱斯林和弗莱明的话是颇具参考价值和启示意义的。
注释：
① 尤金·尤奈斯库《在城市的武器里》，转引自《现代西方文论选》第358页，上海译文出版社1983年
② ③ 加缪《西西弗的神话》第37页，三联书店1987年
④ 加缪《西西弗的神话》第157页，三联书店1987年
⑤ POPKIN编《现代法国文学》（英文版）第550页，U·S·A1977年
⑥ 丹尼尔·贝尔《资本主义的文化矛盾》，三联书店1989年
⑦ ⑧ ⑨ 转引自柳鸣九主编《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》第101页，中国社会科学出版社1987年
⑩ 转引自《欧美现代派作品选》第153页，云南人民出版社1982年
(11) 《西西弗的神话》第128页
(12) 参见《存在的勇气》第130页，贵州人民出版社1988年
(13) 让·华尔《存在哲学》第139页，三联书店1987年
(14) 《存在的勇气》第128页，贵州人民出版社1988年
(15) (19)爱德华·阿尔比《哪家剧派是荒诞剧派？》，《外国文学》1981年第一期
(16) 《存在的勇气》第127页，贵州人民出版社1988年
(17) 转引自《现代西方文论选》第358页，上海译文出版社1983年
(18) 尤奈斯库《戏剧经验谈》，《外国戏剧》1986年第一期
(20) 马丁·爱斯林《荒诞派之荒诞性》，《西方现代文论选》第360页
(21) 《西方文化史观念与艺术》第723页，陕西人民美术出版社1991年
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