论老舍话剧的美学特征，本文主要内容关键词为：老舍论文,话剧论文,美学论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
老舍话剧不仅具有深刻的现实政治意义、醇厚的历史文化内涵，同时具有自己独特的审美特征。这些剧作有如嶙峋的粗线条的山峦，初看起来似乎没有什么，细细琢磨、探寻，就会发现这里面蕴藏着开采不尽的金矿，具有神秘的艺术魔力、其中最突出的表现就是幽默、自然和空灵。幽默是特殊标记，而自然和空灵则是他执意追求的审美境界。
幽默
幽默是老舍创作的重要美学特征。在接受文化遗产的过程中，他把与自己心灵相契合的我国章回小说的讽世、民间文学的情趣以及英伦文学的幽默揉合在一起，从而使最初的创作以别开生面的幽默味，给新文学带来轻松活泼的气息，引起了文坛的注目。
1939年老舍创作的第一个剧本《残雾》就采取了讽刺喜剧的形式，就幽默本身来讲，就形成为一种辛辣型幽默艺术。它不仅通过创造洗局长等一系列反面形象，尖锐地揭露了国民党假抗日真卖国的反动本质；而且通过洗老太太这个特定人物形象的塑造，把锋芒指向传统文化的劣质。接着，老舍又于1940年写了《面子问题》，以极其愤怒的心情，辛辣地讽刺了国民党当局这伙祸国殃民的伪善者。1942年写的《归去来兮》一剧，其犀利程度超过了前两剧。作者通过乔绅与民族英雄乔德山、爱国画家吕千秋等人与人的对照及乔绅利用国难囤积居奇、搜刮民脂民膏同爱国志士投身救亡不惜牺牲的对照中，淋漓尽致地解析了奸商的丑恶、卑劣。老舍的高明之处在于通过舞台上的讽刺对象把讽刺辐射到剧场外的社会结构上，本质地反映了作家对于国统区的认识，当老舍剧作的笔触对着社会渣滓、民族败类的时候，他的作品的幽默就与讽刺交织在一起，呈现出与讽刺相结合的复合型情感，这一特征同他小说的温婉含蓄相比就显得更加深沉、锐利，具有“一个巴掌一个红印，一个闪一个雷”（老舍：《我怎样写〈描城记〉》，以下凡引老舍著作，均只注篇名）的力度和厚度。
建国后，老舍的艺术风格随着对生活理解和创作经验的积累而更趋成熟、有所发展。大致说来，建国后老舍剧作的幽默可以分为赞美型幽默、鞭策型幽默、冷静型幽默这样三种类型。
新的时代造就了老舍剧作的赞美型幽默。这时老舍的幽默不再是以含蓄蕴藉的笔触来表现备尝艰辛者的豁朗情怀，而是以赞美的笔法表现翻身解放后劳动人民欢乐的笑声和人们对于美好事物的喜悦之感。就老舍所选取的表现解放后市民生活的剧作来说，除《龙须沟》前半部揭露敌我矛盾外，其余剧作如《红大院》《女店员》《全家福》等，都是以人民内部矛盾为描写对象。其中贯串着新和旧的斗争。《全家福》描述了在人民政府的关怀下，普通老百姓骨肉团聚的喜悦；《女店员》表现新社会妇女所获得的真正解放，均收到了“欢快的笑”的强烈喜剧效果。这些抒情诗般的幽默，散溢着浓郁的芬芳，如清淡芳馨的绿茶，又如催人微醺的佳酿。不过，这些剧作的幽默，也往往情感过浓、过露，显得浮泛。
鞭策型幽默可以视为赞美型幽默的延伸或变体。老舍善于冷静地观察、体验日常生活，敏锐觉察其中先进与落后、形式与内容、手段与目的之间的各种矛盾，在先进的思想和观点的烛照下，深入分析描写对象的矛盾，挖掘其中各种可笑之处，仿佛在幽暗处燃起火炬，把那些本来比较隐微的矛盾现象突然显露出来。这时老舍的幽默就由以酣畅淋漓的喜剧笔法嘲讽现实生活中的丑类改变为用温婉体恤的笔法来鞭挞旧思想、旧习惯在新事物、新风尚面前的格格不入，也就是说，对落后的人物和现象，“不是无情的鞭挞”，“而是善意的鞭策，提高觉悟”（《喜剧点滴》）。《女店员》中的齐母出身于书香门第，略识书文，在新浪潮中，她赞成男女平等、妇女解放，但她从旧社会带来了门第观念、行业贵贱的落后思想，反对女儿去做售贷员，并由此构成戏剧冲突，在夸张性的喜剧语言和情节所引起的笑声中，批评了她的落后思想。这种鞭策型的幽默犹如热风拂面，使有类似缺点的人脸上发红发烫，达到“自我教育”的目的。
冷静型幽默则是作家人格与艺术追求的升华、完善和成熟的表现。奥斯丁说过：“这个世界，凭理智来领会是个喜剧，凭感情来领会是个悲剧。”（转引自《简·奥斯丁评论集》第4页）用冷静、 理智的喜剧笔法来表现历史和时代生活，比用撩拨人心的古典式的悲剧笔法，更易于给接受者造成广阔的想象和再创造的空间。这就成为现代艺术的崭新思路。老舍从几十年的艺术实践中也体悟到艺术表现需要冷静、沉积，要把大爱大憎包裹起来，用理智的笔法表现自己的情感态度。《茶馆》就实现了这种具有现代意义的审美追求，从而与布莱希特等西方现代剧作家的艺术构思达到默契和同一。作者安排三场戏，写了三个时代，埋葬了一个时代，再埋葬一个时代，接着又埋葬了一个时代，从而表现了旧社会、旧制度的阴森恐怖，但我们并不因此感到过分的压抑，反而能在这种时空、情感的距离当中，超越沉寂、悲观，显得超脱、轻松，产生人类走向新生的喜剧快感。老舍的幽默就这样由“温情”到“讽刺”到“赞美”再到“冷静”，实现了幽默艺术的多级跨越、飞跃，创造了理智的但不超脱现实、尊重人性而适当保持情感距离的新型话剧，从而与世界现代戏剧潮流相呼应，在中西剧艺的交叉点上树立了一座堪难超越的丰碑。
老舍话剧的幽默是作家本人以温情和宽厚的心怀去感知世界，以喜剧的眼光挖掘悲剧内涵，从艺术形式的表层意义上看是喜剧，再往内里考察我们即可以发现其悲剧的内涵，这可以叫做“苦笑”。正如老舍自己所说的，是“一种啼笑皆非的幽默，一种苦笑，不知是哭好哇，还是笑好”（《与日本友人的一次谈话》）。可以这样说：在中国现代作家当中没有谁能像老舍那样把幽默一以贯之，他把幽默提到了“文艺的根本特征”的高度来认识，人们一提到“幽默”就想起了老舍。幽默成了老舍的特殊标记。
自然
自然，作为一种审美特征来看，就是天然本色，语淡味隽，朴素浑成，气格超胜。它要求直接从现实生活和自然景观中吸取活生生的形象，字字句句都出自肺腑；同时又要求新颖超脱而有独创性。也就是说出乎自然，顺乎自然，而又超乎自然，平易之中见奇崛。老舍的全部创作都体现了他对“自然”美的执着追求。话剧创作也不例外。这一特色主要体现在情节结构和语言（台词）两个方面。
对于戏剧情节的处理，在中国话剧史上，“生活戏剧化”和“戏剧生活化”是两条不同的创作路径。前者强调话剧的体裁特征，后者更侧重于追求话剧符合思潮性的美学风格。老舍开始话剧创作，正值中国话剧的嬗变期，相对于其他剧作家来说更少了戏剧规律的束缚，而能够把小说创作的优势带到话剧创作中来，走“戏剧生活化”的道路。在情节处理上，老舍对生活素材的加工，并不是着眼于复杂离奇的戏剧悬念，而是展示转瞬即逝的细节和普普通通的生活场面。这些细节和场面表面上看来是零碎杂乱的，并不能构成戏剧情节，但它们彼此由生活流互相串联，在总体氛围里体现戏剧性。正如契诃夫所说的那样：“要使舞台上的一切和生活里一样复杂，一样简单。人们吃饭就是吃饭，可是在吃饭的当儿，有些人走运了，有些人倒霉了。”（叶尔米洛夫：《契诃夫传》，人民文学出版社1960年版，第410页。 ）老舍的剧作剔除了违反生活真实的种种虚假因素，剧情发生的地点多是北京的大杂院、小胡同、茶馆、酒肆等这些极习见的地方。好多场景就发生在家里，剧中出现的人也不是时代浪尖上的人物，而是生活中平平凡凡的小人物，从人物的台词、表演到布景、道具、音响等等都严格忠实于生活。剧中的生活情调是淡淡的，富于生活的真实，具有生活的朴素美。
在戏剧的结构安排上，老舍的话剧彻底打破了纯戏剧性的结构模式，把人物命运安排在一个较长时间里，着眼于人物命运渐变过程，采取一种包容量大的开放式结构。这种开放式结构把巨大的思想容量、众多的生活场景、来来往往的人群放在短短的几幕戏里表现，使之成为自由而又高度浓缩的艺术精品。在实验期的话剧创作中，老舍就十分注意把小说的艺术构思溶汇于戏剧之中，在开放的背景、动荡之致的场面穿插中刻划人物（如《残雾》《张自忠》等剧）。在解放以后的话剧创作中，老舍更是自觉追求这种多层面地表现现代生活的开放性的结构样式。1953年他在《我怎样写的〈春华秋实〉剧本》一文中就曾说过：“一个伟大的天才作家可以用许多场面表现生活的多方面而还能产生总的戏剧效果”。《春华秋实》的创作就是他的这种尝试，全剧场景多，人物杂，人物出现有的较迟，有的见头不见尾，不合乎一般剧本的写法，但更加真实。1957年创作的《茶馆》，对开放型戏剧的追求达到了炉火纯青的地步。《茶馆》采取的是叙事体诗的形式，时代更移与剧中人命运沉浮相承，整部剧作就是由无数张人物速写组成的一幅幅时代生活剪影。而一个个场景独立开来就形成一个个戏剧小品。这些戏剧小品既相对独立，又互相映衬，完全打破了传统剧作“开端——发展——高潮——结局”的结构模式，形成五光十色、目不暇接的生活节奏，虽不有意制造悬念，仍然具有高潮迭起的剧场效果。这种艺术表现以自由开放的精神，多视点、多层面、全方位地把握生活、观照社会，大大提高了戏剧艺术审美的深广度和整体效应，满足了现代人从艺术中摄取大量的信息，从而达到多方面审美愉悦的接受要求。
与情节处理、结构安排相适应，老舍对戏剧冲突的处理也力求自然。他写剧，总是力避大波大澜，戏剧动作一般都不特别紧张激烈。但在人物设置上，老舍善于运用性格对比，着重表现剧中人物性格上的照应、陪衬，以强化戏剧的矛盾冲突。同时彼此之间的性格冲突，也不是处于显著变动状态，而是相比较而存在，他们共同烘托出社会生活的律动和变迁。比如，《龙须沟》里王大妈母女的安排就是如此，老舍的意图十分明确“一老一少；一守旧一进取；一明知沟臭而安居乐业，一知沟臭，就要冲出去”。（《〈龙须沟〉的人物》）对于具体冲突的展开，老舍运用的是“一触即散”的方式，眼见着一场纠葛就要发生，却一会儿就烟消云散。这种处理方式回避了舞台上形式化的“大动作”，观众从心理期待的反差和落空中得到了审美愉悦。比如《龙须沟》第二幕第二场冯狗子被迫来向程疯子“赔不是”的那一段。在解放前，冯狗子仗着黑旋风的势力，横行霸道，强抢硬夺，踢了程娘子的香烟摊子，还赶上门来把程疯子打得口鼻流血；解放了，冯狗子听从赵大爷的指点来向程疯子道歉，程疯子见到旧时的仇人竟然来向自己赔礼道歉，并没有纠打冯狗子，正如他自己所说的：“打人的已经不敢再打，我怎么倒去学打人呢！”一场干戈旋即化解。按照一般的思路，剧作会顺理成章地安排程疯子解放后的复仇，在舞台上痛斥、纠打冯狗子，以造成外向化的强烈刺激。但老舍的处理会使我们在期待落空后陷入深层的思考。我们不但不责怪程疯子的个性软弱，无力抗争，反而能够在程疯子命运变化过程中窥见新社会正义得到伸张，人民扬眉吐气的时代风貌。
老舍是位杰出的语言大师，他一贯追求语言的朴素美，强调语言的通俗平易、简劲有力。他认为：语言的“‘自然’是最要紧的”、“打算要自然，第一要维持言语本来的美点，不作无谓的革新；第二不要多说废话及用套话，这是不作无聊的装饰”。（《言语和风格》）对中国话剧史上所流行的“舞台语”，老舍认为它“是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……。这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的，用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听便知道它是台词，而不是来自生活中的；演员们也往往因为念这种台词而无从表现心中的感情；话不带劲，感情就低落。这种话也往往不合剧中人的身份，倒好像不管是谁，说话都像中学生似的”。（《谈〈方珍珠〉剧本》）因此，作家追求一种与生活贴近、能够真切地表情达意的极简单、极自然、极通俗的戏剧语言，注意“从日用的俗语中创造出文艺作品来”，“从俗话中掏出珍珠”（《编写民众读物的困难》）。老舍剧作从日常口语中找出富有生命力的语汇，用之于最有表现力的场合，有时甚至一个字就具有神奇的戏剧效果。比如在《茶馆》里国民党官僚沈处长仅有一句台词：“好（蒿）”。这简单的一句台词，把反动官僚盛气凌人、专横跋扈的丑恶嘴脸就活画在读者、观众面前。在语言结构上老舍大都用短句，即使一些较长的对话，他也用切割法，把复杂的内容压缩在极为短小的结构形式里，使之顿挫有致，富于感染力。这一特色在《茶馆》里尤为突出，全剧台词都既短且零、明白而又干脆，是道地的生活对话，使人读之顺口、听之悦耳。老舍剧作中的叹语和语气词的运用尤具特色。有人曾对郭沫若《屈原》和老舍《茶馆》分别作了统计，《屈原》中共用了九个叹词“啊、哼、唉、哦、哎、吓、语、哎呀呀、嗯”（不包括“啊”的异体字“呵”和一个不规范的叹词“唬”）凡130次， 其中用得最多的是“啊”、“哼”，各达30次。而《茶馆》中用了“唉、哼、嗯、哎哟、喝、得、哎、嗨、呀、呸”等凡77次。相对于各自全篇总字数而言，两者用的总量（次）差不多（《屈原》全剧字数约比《茶馆》多一倍。（胡范铸：《〈茶馆〉语言的美学特征》，《四川师院学报》1986年第3期）《茶馆》的叹词更生活化， 学生腔较重的“啊”只用了四次，更多的是“唉、哼、嗯、哟”之类生活气息较浓的词，同时“喝、得”等语气词的运用更富有北京味儿。
空灵
“空灵”是一个重要美学范畴。老舍对中国古典诗、画、戏曲有着较深的修养，对空灵这一“中国艺术精神”有着深邃的理解，这种优势使得他能够于欧化戏剧之外另辟蹊径，做话剧民族化的尝试。1962年老舍在一次话剧、歌剧创作座谈会上的发言中第一次提出了话剧“空灵”美这种艺术风格，指出：“带有诗意的语言能够给听众以弦外之音，好像给舞台上留出一些空隙，耐人寻味。戏曲的开打，若始终打得风雨不透，而没有美妙的亮相儿，便见不出武松或穆桂英的气概与风度，亮相儿时演员立定不动，这个静止给舞台上一些空隙，使听众更深刻地看到英雄形象。我想，话剧对话在一定的时候能够提出惊人的词句，也会发生亮相儿的效果，使听众沉思默虑，想到些舞台以外的东西，我管这个叫‘空灵’”。（《戏剧语言》）老舍对话剧“空灵”美的认识显然是对1957年《茶馆》创作经验的深刻总结，从而达到了对话剧美学特征高屋建瓴的认识。
老舍强调话剧艺术的空灵，反对过分追求情节的板实和过程，主要表现就是讲究围绕主题安排有特征性的场面，把若干生活片断串起来。也就是说，在对总体有了深刻认识的基础上，选择部分带有特征性的东西来表现，就很容易收到以少胜多的艺术效果。《茶馆》第一幕并没有围绕某一情节线索的发展展开波澜曲折的矛盾冲突，而是抓住戊戌变法后这一特定的时代背景，写了几个足以表现时代特征的场面：1.马五爷的威风。这个场面通过“吃洋教”的马五爷这一带有时代色彩的神秘人物，表现了戊戌变法后英、法等帝国主义国家对中国的控制。2.康六卖女。这个场面一方面表现了在清朝统治之下人民生活的痛苦不堪，另一方面也通过作为封建特产的太监娶妻表现了当时社会的黑暗、腐朽。3.庞秦之争。通过庞太监和秦仲义之间笑里藏刀式的舌战，表现了围绕戊戌变法而展开的顽固派与维新派之间的斗争。4.常四爷被抓。常四爷因为“我看哪，大清国要完！”这句话被“灰大褂”抓走，表现了清朝特务横行的白色恐怖局面。正是通过这些具有时代色彩的场面，使人们看到了旧社会的阴森可怖，人们自然而然地体会到这种黑暗、罪恶的时代早就该结束了。
老舍话剧的空灵，还在于讲究以诗意的态度写剧，讲究话剧语言的含蓄深刻，追求“从一句话里面看一个世界”，从一句台词里听到弦外之音的艺术效果。老舍认为剧作家既要“寻找那种说得很现成”的普通生活语言，又要像写诗那样选择精炼、含蓄的词句，以表达丰富的思想内容、朴素真挚的情感：即有限的戏剧语言包含韵味悠远的无限容量。《茶馆》第二幕中写了相面先生唐铁嘴抽大烟。唐铁嘴说：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门烟是又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两个强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”从这句话里我们既可以看到帝国主义对半殖民地半封建旧中国的政治、经济和文化侵略，也可以看到旧中国普通人在帝国主义的武装侵略和精神毒害下，愚昧、麻木、不觉悟到了何等惊人的地步！诸多的内蕴被包孕和浓缩在短短的几句话里，台词异常平实、浅俗，却别有神韵，意味悠远。老舍的话剧语言不仅有无穷的深层意蕴，也兼有锋芒毕露的功效。《茶馆》第三幕里王大栓巧妙地规劝和讽谏旧时同学小二德子，小二德子有所省悟“喝，这么绕脖子的话，你怎么想出来的？大栓哥，你应当去教党义，你有文才！”这里老舍用“绕脖子的话”，把锋芒直指国民党教“党义”的这些反动官僚身上，既含蓄隽永，又锋芒直露。
老舍戏剧的“空灵”美又一个特点是强调距离，以舞台间隙造成戏剧艺术的节奏感。《茶馆》的时间跨度达五十来年，他仅仅截取了三个时代侧面，而时代的连续又是靠舞台上幕间转换得以实现的，观众在这种幕间距离中就能够品味到总体氛围中所体现的意境和情趣，展开深沉的哲理思索，造成一种“陌生化效果”。同时，老舍的话剧也善于运用亮相、静场等方法，留出空隙让人物充分表现剧情，剧中人和接受者之间产生充分的情感交流，从而切入到艺术的潜深意趣，产生“真境逼而神境生”的艺术效果。
老舍成熟的剧作闪烁着作家人格精神的光耀，流淌着作家执意追求的艺术血液，正如日本剧作家木下顺二在观看《茶馆》在日本的演出之后所说的：“我深深地感到《茶馆》给人的那种宏大、丰富、温情、坚实的感觉，确为作者本身的人格的写照。”就幽默而言，幽默“有它特具的心态”（《谈幽默》）。它不仅是一种艺术手法，也是一种人生态度，它反映了艺术家对于生活所持的内庄外谐的特有态度，流露出一种宽广的胸怀和笑面菩萨式的为人和风度。老舍从母亲那里传承到正直、硬气等美好品格；从宗月大师那里薰染到了爽朗、旷达等性格特征，因此他不至于以悲天怆地式的哭诉方式把自幼时积累下来的委屈宣泄而出，而是用“穷人的眼光”“一半恨一半笑的去看世界”，一方面“用感情咂摸世事的滋味”，另一面又用理智“管束着感情，不完全以自己的爱憎判断”。（《我怎样写〈老张的哲学〉》）“他既不饶恕坏人坏事，同时他的心地是宽大爽朗，会体谅人的。”对自己的缺点，“他也会幽默地说出来，决不偏袒自己”。（《什么是幽默》）“自然”也是老舍一贯的人生追求，他从贫苦的北京大杂院走出来，备尝生活的艰难，一生保持着平民式的生活习惯，他说：“对于朋友，我永远爱交老粗儿”，“老粗儿的言谈举止是咱幼儿听惯看惯的”。（《习惯》）与这种人生态度相对应，在文学艺术方面他也“力求自然”，用自己的笔“去沾那活的、自然的、北京话的血汁”，“从心眼中掏出来”“极简单、极自然、极通俗的语言来”（《我的“话”》）。对佛学和道教的研究，是老舍的“空灵”之源。扶助他念书并一直关怀他的刘寿绵先生（即“宗月大师”）中年以后就避世学禅。老舍说：“我在精神上物质上都受过他的好处”（《宗月大师》）。而在伦敦讲学期间就与他结为知己的许地山先生就是研究佛学的专家，老舍说“他不仅是我的‘师’，也是我的友”（《敬悼许地山先生》）。老舍在1941年的一次讲说中提到中国缺乏“灵的生活”和“灵的文学”，呼唤开辟得诸老庄哲学和佛学精髓的“灵的文学的新园地”（《灵的文学与佛教》）。他的这一企图在《茶馆》里得以实现。一是他用宗教精神来灌溉艺术。对道教、佛教文化的丰富知识和对人生、艺术的彻悟，使得他的心灵达到了萧条淡泊、闲和严静的境界，在艺术心灵达到忘我忘世的一刹那，老舍真正地达到了心灵内部的“空灵”。二是《茶馆》中所弥漫着的舞台气氛和《茶馆》里三位老人看破红尘的喟叹及留给接受者对人生大彻大悟的思索，都与佛寺所笼罩着的氛围相契合，造成了一种意境上的神似。综上可见，老舍话剧的美学特征并“不是由字句的堆砌而来的”，而是经过作家主体的生气灌注，浸透着作家毕生的人生和艺术追求的“心灵的音乐”。