创造性思维中“有意义的空白”，本文主要内容关键词为：创造性思维论文,有意义论文,空白论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宋代黄州人潘大临有一封《致谢无逸》书，其中说道，“秋来景物，件件是诗意，恨为俗气所蔽翳。昨日清卧，闻搅林风雨声，遂起题壁曰：满城风雨近重阳……忽催税人至，遂败意；止此一句，奉寄。”这个有名的故事，揭示出一种规律——诗人，小说家，作曲家和书画家，在他们创造性思维过程的关键时刻，如果受到打扰，思维过程被中断，破坏了兴会，往往再也没有办法接续；一篇本来即将诞生的佳作伟构，永远地成为残章断简，这类事情，在文学艺术史的记载中，在实际生活中，都并不罕见。从文艺心理学理论上分析，产生这种现象的根源何在、其心理机制又是如何呢？
作为欣赏把玩对象的书法绘画作品，最精致的摹本也赶不上最朴拙的真迹，后者所具有的自然灵气是精工巧匠和先进技术无法复制的。正因为这种自然灵气的存在，优秀的文学艺术作品对于它的知音，每一次欣赏都能提供新的乐趣，正如唐代李德裕所言：“譬诸日月，虽然古常见而光景常新——此所以为灵物也。”对于这种现象，怎样从文艺心理学上给以深入的解释呢？
为了合理地充分地回答类似的问题，需要注意创造性思维中的“有意义的空白”。
在艺术创造中，在科学研究中，一个新颖而深刻的构思的萌生，一个开创性观点之闪露端倪，常常有着或长或短的将出而又隐的微妙曲折的历程。在这个过程中间，思维的主体感觉到有什么东西在胸中骚动涌起，在那里探头探脑，在那里挣扎折腾。在某个时刻，他感觉到自己已经瞥见一个非常重要的目标，好象是只要稍微伸伸手就可以采撷到一颗最硕美的思维之果。可是，当他热情亢奋、兴高采烈地抬手举足有所动作，想要把心之所思确定下来，物化为可传达可交流的实体，物化为让他人可视可闻的实体，物化为雕塑、绘画、诗歌的文本，物化为公式、模型和论文的文本的时候，忽然又觉得身躯绵软、视界模糊。他这才发现，自己所看到的，只不过是一个淡淡的影子，一个飘渺恍惚、迷离闪烁的影子。那个影子的存在是如此之真确，正以不可抗拒的强大磁力吸引着他，使他梦魂牵绕、寝食不安。那个影子的存在又是如此虚幻，他一次又一次地抓握，却总是两手空空。这时的思维者的处境，很象希腊神话中被罚入冥界的宙斯原先的宠儿坦塔洛斯。坦塔洛斯被拘锁在湖的中央，口干舌燥，若要低头喝水，水立即从他面前退走。他饥肠辘辘，头上的树枝挂满果实，若要伸手摘取，树枝马上抬高。进行创造性探索性的思维活动的主体的痛苦，便是西方成语中所谓的“坦塔洛斯式的痛苦”。主体所正在进行的是十分紧张、十分艰苦、十分有价值的脑力劳动，看上去却似乎神情木然，无所用心。若问他：“你正在想些什么？”他道不清、说不明，自己也觉得并没有想任何确定的具体的东西。这种似有而无，似无而有，若实而幻、若幻而实的心理状态，由于其不稳定、不确定的性质而极容易被一般人所忽视，甚至，也容易被思维的主体自己所忽视，以为是非生产的，没有用处的，顶多是一朵不能结出果实的空花，以为是脑力活动的中断、停顿，是疏懒、怠惰的人的特征，因此，是应该尽快摆脱的一种心理状态。当他真的这样做了，脱离了这一状态，回到清晰的确切的思维方式之中，那种模糊的飘忽的心理状态中所蕴藏的天才思想的胚胎，新颖创造的火种，就将在他人和思维主体自身的漠视、轻慢中被扼杀，被摧折。
当然，从古以来也有人并不忽略、不轻视而是珍重和赞美这种心理状态，提醒和嘱咐人们努力去寻求它，一旦遇到就要小心翼翼地保有它。在中国，《庄子》最早对这种心理状态作出描述，给予很高评价。其外篇《知北游》中的“知”，是代表常规理性思维的虚拟人物，他向许多人提出同样的问题：“何思何虑则知道？何处何服则安道？何从何道则得道？”“道”是最高的真理；他想要弄清的是：为了掌握道，应该怎样思维、怎样行动、采用什么样的方法和途径？“狂屈”是代表身如槁木，不拘形迹的，惯于非常规思维的虚拟人物，他回答说，“唉！予知之。中欲言而忘其所欲言。”“中欲言”就是内心正在进行积极的紧张的思维活动，滋生着有所表达的冲动，正在进行的心理运作是以语言追踪晃动的思维目标，要想用语言之网把心理的内容牢牢套住，确定下来；“忘其所欲言”，就是所追踪的目标一次再次从语言的网眼里溜掉，主体对于所要表达的究竟是什么并不清楚。按说，这种捉摸不定的思维，是很不成熟的思维，是有待加工的思维。《庄子》的作者却认为，这种“忘”是比较高的心理境界，远远胜过了常人在常态下的“知”，即胜过了清醒的知性的意识。模糊的淡隐的变幻不定的心理状态，远远胜过了确切的明晰的稳定的心理状态，它更接近于神妙的“道”。所以，在《知北游》中，黄帝向知感叹说，“……狂屈似之，我与汝终不近也。”知仍然不能理解，请教黄帝：“吾问狂屈，狂屈中欲告我而不我告，非不我告，中欲告而忘之也。今予问乎若，若知之，奚故不近？”能够明白回答的，说他是远离于道；不能回答的，反而说他接近于道。这种评判有悖于常情、常理。其实，这个道理也是难以说清的。黄帝所能反复申说的只是：“此其似之也，以其忘之也；予与若终不近也，以其知之也。”在《庄子》的作者看来，迷离的“忘”比之精确的“知”具有更高的智慧品格。
在西方，现代心理学家中有一些人注意到这种心理状态，从不同角度进行过探究，并对之持有好感。其中，机能主义心理学的先辈威廉·詹姆斯的论述，最为生动而富于情趣。他用一个浅近常见的实例引发深奥的理论问题——人在追忆一个遗忘了的熟人的姓名而没有回想起来以前，意识里出现一个缺口；“缺口”（absence ）是詹姆斯心理学中独有的重要名词，对于“缺口”的论述是他的著作中非常精彩的部分，同《庄子》的类似议论一样，给读者带来思维的活力，而且文笔也相当优美。人们追想一个曾经纪得，曾经熟悉的姓氏，无论是追想这个姓（比如说“詹姆斯”），还是追想那个姓（比如说“欧阳”），在没有想起来以前，意识里出现一个缺口，象是空无所有；关于要想的姓，任何线索也找不出来。然而，它是否真的完全是空无，里面什么也没有，任何痕迹都不存在呢？问题的关键正在这里。我们先把问题稍稍变动一下，换一个提法，就是：这一个姓留下的缺口，同那一个姓留下的缺口是否完全一样，没有区别呢？粗粗一想，大多数人可能会回答说，“是一样”。想不起来“詹姆斯”和想不起来“欧阳”，脑子里都是同样一片空白。詹姆斯却说，“不！不是一样。”他在自己的名著《心理学原理》中写道：
空的意识不可胜数，其中没有一个本身有名字，而却个个彼此不同。通常都假定这些意识都是意识的空隙，因而都是一个状态。可是，不存在的觉态与觉态的不存在完全不同。不存在的觉态是个强烈的觉态。一个忘掉的字的节奏会挂在心上，虽则没有包含这个节奏的声音；或是，对于似乎是一个字的字头的元音或辅音的模糊感觉会往来飘忽地作弄我们，而始终不变成更分明。有时候，有一句诗忘记了，只剩下空的音节，这音节在心上跳来跳去，想找字补上，这种空音节会撩乱心思，一定是人人都知道的。[1]
詹姆斯所说的“缺口”、“空的意识”和“不存在的觉态”，都是一个意思，都是指的同样一种心理状态。把它叫做觉态，即是一种感觉、知觉状态。觉态的不存在，是没有任何感觉、知觉；不存在的觉态，则是对于“不存在”的感觉、知觉。两者可能形式上有一点相似，实质上却是心理活动中品格悬殊的两极。不存在的觉态是一种很特殊的心理状态，它是主体对其内心状态的一种自我觉知，是找不到确定对象的觉知，是对于“空”、对于“不存在”、对于“缺口”的觉知；同时，又是强烈的具有很大能量的心理之流。我们把这种心理状态称之为有意义的空白。
“有意义”和“空白”，岂不是互相抵触、互不相容吗？既然说是空白，哪里还有什么意义？既然有意义，怎么还能说是空白？从常情、常识上说，二者确实不能相容。但是，我们只要作点反省、作点回顾、作点推论，便很容易明白，这种似乎是停顿、中断而其实是活跃地进行着的，似乎空乏而其实内涵丰富的心理状态的确存在，许多人都经历过；在这种状态下，“空白”和“有意义”的确并列存在，相依相连，结为一体。而且，正因为“意义”存在于“空白”之中，才具有特殊的重要性、特殊的价值。它的重要性不容易被一般人所认识，一般人常常忽略它的特殊价值。所以，威廉·詹姆斯强调：“我切望读者注意的，就是要把这些模糊状态回复到它在我们心理生活内应占的位置。”[2] 他指的是非常突出的重要的位置。
詹姆斯所说的追忆忘掉的姓，使我们马上联想到诗人在创作过程中苦苦寻思合适的词语。忘掉的姓是早先曾经输入而存储在大脑皮层之中，遇到障碍一时无法提取；诗人的觅字、炼字是新颖的创造，在大脑中没有任何痕迹可以作为线索、依据，两者的区别十分显然。之所以把两者并提，是因为在这两种情况下，主体的意识中都出现“缺口”，都会产生“有意义的空白”。席勒描述诗人的这种心理状态说，
作诗灵感……乃是情怀怦然有动，无端莫状，而郁怒喷勃，遂觅取题材，以资陶写。故吾欲赋诗，谋篇命意，常未具灼知定见，音节声调已先荡漾于心魂间。[3]
你看，詹姆斯描写那忘掉的姓，说字的“音节在心上跳来跳去”；席勒描写将要吟出的诗句，说它的“音节声调已先荡漾于心魂间”，彼此多么地相似呀！所谓“情怀怦然”，也就是“中欲言”；所谓“无端莫状”，所谓“模糊感觉会往来飘忽地作弄我们，而始终不变成更分明”，所谓“未具灼知定见”，也就是“忘其所欲言”。总之，是“有意义的空白”。
有意义的空白之所以显得神秘难解、难以把捉，之所以那么娇嫩脆弱、那么容易夭折，主要的原因是由于它徘徊游弋在主体的意识和无意识的交接处。在追忆遗忘的姓名的情况下，姓名原是从意识消退、沉落到无意识之中，需要做的是，从无意识把它引回到意识中来。在诗人觅字炼字的情况下，主体在无意识中已经有了发现，已经抓住了诗情、诗意的鳞爪，已经抓住了诗歌意象的裙裾，需要做的是，在意识中找到对应点，使无意识中的诗情、诗意、诗歌意象浮升上来，给它镶上语言的外壳。上述两种情况下，主体的心理都是在意识与无意识的结合部飘移沉浮。陆机《文赋》中的“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，他用华美的诗歌语言所摹状的，正是我们所要研究的特殊心理活动。“天渊”就是意识，“下泉”就是无意识。诗思在无意识的浓酽泉液中浸泡，再升腾到意识的天河遨游。这是一个艰难曲折的过程。当这个过程没有结束之前，主体的心理便常处于有意义的空白之中。对于意识来说，它有意义，具有强烈的动势，翻腾奔跃，郁怒喷勃，深蕴着丰富的内涵并急于求得表露。
有意义的空白是任何人都可能有的心理现象，那么，诗人的觅字、炼字同常人的回想一个遗忘的名字，有没有区别呢？天才在创作中的苦恼，同常人在记忆中的麻烦，有没有差异呢？当然有。形式的近似不能改变性质的不同。首先，不同的人的“空缺的感觉”、“不存在的觉态”的强度，有很大的差别。对于自己内心的“空缺”的感觉的敏锐程度、强烈程度，以及突破“空缺”的愿望的强烈程度，与此相关的欲言而忘言时的苦恼程度，凡此种种，与思维的创造性的大小高低相关联、相对应。很少有“空缺”的感觉的人，很少被“空缺”所困扰的人，对这种苦恼无所谓、不经心的人，只适宜于做重复性的机械性的工作，难以作出新颖独创的成果。贝多芬把自己在音乐创作中对某种意念的抓握，称为“对魔鬼的追逐”。曾经和贝多芬住在一起对他有细致观察的赛弗烈特形容他创作时的状态说：“精神活动是内在的；但躯壳只像一块没有灵魂的大理石。”翻译《贝多芬传》的傅雷就此发挥和解释说，“心灵必须在静止中作疾如闪电的动作。”[4] 他们三个人所共同强调和描述的，是那种在从“空白”中追索“意义”的时刻，心灵表面沉静而深处奔突、腾涌的状况。中国古代诗论家所谓“险觅天应闷，狂搜海亦枯”，不但画出了胶着于“有意义的空白”的诗人的“迷狂”，也画出了他们追逐那能够填充“空白”的合适目标的坚韧超常的意志。陆机说得更为生动更为从容更富于文采：“沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。”在这里，“重渊”和“曾（层）云”是意识未能到达的处所，是意识与无意识争夺的地盘，是意识的“缺口”和“空白”；“游鱼”和“翰鸟”是藏在深渊底下，云朵后面的“意义”。鱼儿深藏于重渊之下，它就在钓饵边游来游去，却并不轻易吞下钓钩；鸟儿盘旋于云朵之间，射手刚刚瞄准，它又飞离视界。当着鱼儿咬钩而尚未上钩之时，当着箭簇对准飞鸟的身躯又被它闪避之时，钓翁、猎人何其紧张、何其亢奋！
心理活动中的有意义的空白，犹如宇宙中的黑洞，不可观察，却有着巨大无比的吸力。它焦灼地发出呼唤，寻求相称的形式和明确的内容，使自己具象化，使自己能在意识中逐渐清晰地显现，产生内心视象，能为主体自我省察。“空白”即“缺口”中的“意义”越是富于独创性，它所具有的吸力也就越大，在它没有被填充之前，主体将一直处于躁动不安之中。作为文学家，他就急切地“欲言”；作为美术家，他就急切地“欲画”；作为音乐家，他就急切地“欲唱”。总而言之，主体不能自己地要寻找、要探索、要创造。
第二，不同的人对于某类具体的“空白”即“缺口”的个体独特性的敏感程度，以及与此紧密相联的对于不完全合适的填充物的鉴别能力和排斥能力的大小，可以有很大差别。前面已经提到过，对于清醒的意识而言，各种各样的“空白”好象都是彼此近似的。一个普通人在回想某个遗忘了的名字之前，一个数学家在解开某道难题之前，一个诗人在写出某个佳句之前，苦思冥想而尚未能有所获，他们的心理好象是处在同一状态。玛丽·居里叙述过自己在作出重大发现以前内心的疑虑：“在这些日子里，仿佛得不出任何的结果，物质本身也似乎与你作对，于是这时候就应当与绝望进行斗争。”列夫·托尔斯泰则说到文学创作中常有的一个阶段，“我心里犯愁，什么也没有写，而工作却折磨人。”[5]折磨思维者、折磨科学家和文学家的是什么呢？是空缺的感觉， 是由空缺的感觉带来的坦塔洛斯式的痛苦。居里夫人疑虑的，是如何说明铀、钚、镭、钍的共同性状，她后来用“放射性”的概念填充了这个空缺。托尔斯泰疑虑的，是如何从“可能发生的一切情况”中抓住唯一最合适的，来安排安娜·卡列尼娜的结局，他后来用卧轨自杀填充了这个空缺。假如设想，把这两位伟大的思想者请到一张条椅上坐下，一同度过那创造的关键时刻，同时地“与绝望作斗争”；让他们各自陈述，都只能说“什么也没有想”，“什么也想不出”，“没有任何结果”；由一位精明细致的观察者看来，两张面孔都充满睿智的痛苦；而在两人的无意识之中，却是截然不同的两个世界，滚动着完全不同的波涛，翻卷着完全不同的云烟。在所有的思维者中间，文学家艺术家创作心理中的有意义的空白，其个体独特性最为突出。这一个文艺家的“空白”与那一个文艺家的“空白”；同一个文艺家这一次的“空白”与那一次的“空白”，都迥然相异。而且，其相异的重要性在质不在量。极细微的一丁儿差别，便可能标志着全新的艺术创造的诞生。文艺创作心理中有意义的空白对于应它的召唤而纷至沓来的意象和形式（音调旋律、线条色彩、词语句式……等等）的选择弃取十分严格。列夫·托尔斯泰多次强调指出，在艺术创作中，“无限小的因素”可以决定作品质量的高低，甚至可能造成极大的悬隔。一幅绝妙的绘画与一幅拙劣的绘画，一首让人陶醉的歌曲与一首让人厌恶的歌曲，一篇世代传诵的诗歌与一篇不堪卒读的诗歌，它们之间的区别可能仅仅是那么“一点点”。托尔斯泰说，“……考虑从百万种可能的组合中择取其一种，即百万分之一，这困难得可怕！而我正在干这件事。”百万种方案中有许多彼此很是接近。当一百万种可能同时挤挤撞撞，在创作者脑海里争先恐后，想引起主人的重视，想从嘈杂混乱的群落中凸现出来；思维主体的“空缺的感觉”正紧张地接受所有的信号并且努力作出反应。这个时候，意识中还是空白，是缺口，所以主体无力正面陈述自己想要的是什么，但是，他却能够拥有毋庸置疑的否定能力，足以充满信心地断然判定哪些不是自己所需要的。威廉·詹姆斯还是以追忆被遗忘的姓氏为例说明这一点：
我们的意识里有个缺口；但却不只是缺口。这缺口是个极端活跃的缺口。缺口里好象有个姓的魂魄指挥我们朝某方向去……假如想起来的姓是错的，这个非常特别缺口就立刻排斥它；因为这些姓与这个缺口的模型不相配[6]
在文艺家的创作过程中，他们的意识的缺口里也有个魂魄，而且比较平常人回忆姓氏的时候意识缺口里的魂魄，要灵敏得多、精明得多、狡黠得多。越是才气高的文艺家，越是有能力进行卓绝的艺术创新的文艺家，他的意识的空白、意识的缺口越是挑剔，只肯接纳那独一无二的合适的填充物，而毫无通融余地地把与之极为近似的替代者拒之门外。天才的和严谨的、以宗教般的虔诚对待艺术的文艺家，对于艺术形式的构成要素，对于语言、线条色彩、音调旋律等等，有一种近乎神经质的过敏。在创作中，填充物与意识的缺口有一丝一毫不相吻合，便会使他烦躁不安、浑身难受。“吟安一个字，捻断数根须。”“安”与“不安”就在于与“缺口”吻合还是不吻合。对于大多数写作者来说，想出“春风又满江南岸”这样的句子已经可以心安了，然而王安石并不以此为安，他先后换了十来个字，最后才在“绿”字上“安”下来。对于一般写作者来说，写出“高蝉正抱一枝鸣”这样的句子已经可以心安了，然而黄庭坚并不以此为安，他先后把“抱”改成“占”、“在”、“带”、“要”，又陆续否定，直到改成“用”字才觉得安稳。可见，诗人意识的缺口里那个字的魂魄多么活跃而敏锐。敏感和挑剔，使得他们到达艺术的精美之境。
第三，不同的人，对于自己意识中的缺口的价值判断，对于缺口的情感态度，可以有很大的不同；进而，他们各自惯常采用的填充缺口的途径与方法，也可以有很大的不同。这一项不同，对于思维的成果的大小高低更有决定的影响。
一般人每每不重视意识中的缺口，不相信它在精神生产中的价值；在许多情况下，还没有来得及明确察觉到自己意识中“有意义的空白”的存在，就让它逃遁了、消失了。科学的艺术的天才不是这样，他们特别珍视“有意义的空白”，期盼它的莅临，一旦露头绝不容它轻易溜走。有探索精神的创造者，都是富于内省体验的人；以塑造灵魂为己任的文艺家，随时注意审视自己内心世界里的每一道波纹、每一朵浪花。他们象初孕的母亲关心腹中的胎儿那样，小心翼翼地努力捕捉他的每一点动静。
“有意义的空白”既然如此珍贵，既然蕴涵着杰出创造的胚胎，人们就都应该充分重视它，首先是体验它，尽可能清楚地了解它。然而，“有意义的空白”动荡浮沉在意识与无意识的分界线上下，这就决定了对它进行内省体验的极大困难。前代诗人说，“一句坐中得，寸心天外来”；又说，“句向深夜得，心从天外来”。[7]“天外”， 其实是意识之外；“天外来”，是从意识把握不到的去处来到意识之中。当着妙句还在“天外”或“天边”的时候，诗人所具有的，是对于妙句的可望而不可握的感觉，用威廉·詹姆斯术语，叫做“趋势之觉”或者“关系之感”。此时思维者怎样向前进展他处在两难境地。如果用高度清醒的理智去追逐抓握“空白”，很可能丢掉“缺口”中的魂魄，得到一具僵尸。詹姆斯说，
假如我们够敏捷，真把思想停止了，那么，这个思想就立刻变了，不是我们所要内省的思想了。承在热手上的雪花并不是雪花了，只是一滴水；同样，我们要捉住正要飞到它的终结的关系之感的时候，我们并没能捉住它，所捉到的只是一个实体部分，通常只是我们正说的最后一个字，硬板板的，它的功用，趋势，和在句内的特别意义通通烟消火灭了。[8]
这就是说，用劲费力去抓，抓不着，越抓离你越远，能抓到的并不是所需要的。如果放弃理智的态度，任随心理之流自由地滑动，又会使“有意义的空白”瞬间消逝，那极珍贵极脆弱极富独创性的“意义”与你失之交臂，永难重逢。对于这种两难处境，有经验的思维者的办法是，把心理的放松与警觉巧妙地调整到最佳配合。就是说，注意力不是聚焦于一个点，而是舒缓地散流到较为宽广的平面上，意识的某一根神经不事声张地警觉地谛听着无意识从“空白”的什么地方释放的任何微弱的信号。有人称之为，使自己的头脑回到原始思维状态而又不失去自我控制。奥地利现代音乐家、画家、心理学家埃伦茨维希择取威廉·詹姆斯和弗洛伊德学说的若干成分，结合本人艺术实践的体会，对这一问题进行了别开生面的深入细致的研究，提出了许多精辟的见解，他说，
在创造性的头脑中，无意识的散漫的意象以及它的梦幻似的弥散的目光被利用来进行高度技术性的工作，协助建立艺术的复杂次序。[9]
在作画的过程中，当画稿已经按意图大体完成，画家却觉得什么地方不对劲，但又找不到毛病之所在，怎么办呢？一代代传下来的经验是，从画幅跟前后退几步，眯缝起眼睛，无目的地漫视整个画面。他的脑子里似乎是空空荡荡，无所思、无所忆，处于半梦幻、半清醒之中，处于意识与无意识之间的游移状态。在这种状态下，他可以绕过理性意识的种种管辖限制，让无意识有机会直接作出反应，让无意识有机会躲过重重关卡升浮到意识中来。无意识向意识的渗透和楔入，驱使艺术家半自动地在画幅上作出一些细小的变更，这里抹掉一点，那里添加一点，作品因此突然焕发出原来没有的光彩。画家们的这一经验，具有普泛的深远的文艺心理学上的含义，它启示人们，如何去捕捉“有意义的空白”。被模式化的思维习惯拘束久了，丧失了创造力、甚至丧失了创造愿望的人，不愿意和不能够这样来进行心理运作，不愿意和不能够这样来进行文艺创作。埃伦茨维希说，“要叫一位呆板的学生放弃集中审视，让一切在弥散的、几乎是消极的注意状态中产生，以便正确地使他的构图融为一体，几乎是徒劳的。”[10]这些人总是谨毛而失貌，笔笔工整而韵致全无。他们只相信清醒的意识，而忽视和轻视灵变的无意识，从不想到从“空白”处寻找意义。
回到本文的开头，催税人成为刽子手，把一首好诗的大半，堵杀在诗人腹中。为什么会有那种结局，为什么诗人不能续写呢？就因为，在创造性思维的某个关键阶段关键时刻，“意义”正在“空白”中挣脱脐带，主体正在从“空白”中艰难地呼引“意义”。非艺术非审美的搅扰挤压，把“意义”压抑到深层无意识之中，切断了它与意识的联系。
才气横溢的文学艺术作品，为什么常读不厌、光景常新呢？在这样的作品中，“意义”虽然从“空白”中腾逸出来，却并不是完全意识化了，它们留有许多的从无意识走向意识的痕迹，从“天外”降落“地上”的痕迹，从“空白”走向具象的痕迹。这些痕迹，出之自然，出之偶然，绝非强力而致，绝非有意为之，不可以复制，不可以仿造。这些地方，正是作品最动人之处。埃伦茨维希说，“由于艺术的形式是在半意识状态下产生的，所以显示了无意识地创造出来的非具象结构的全部典型特征。”他举出莎士比亚剧本最初版本中有不少不规范的语句，产生了深长的戏剧性魅力；后来的整理者费九牛二虎之力作了校订，每一句都完整、通顺，却失去了情感的激发力和想象的激发力。创作过程中的无意识在作品上刻下痕迹，激发接受者心理的“有意义的空白”，它是欣赏中无穷乐趣的不竭之源。中国书法理论中有“纤微向背，毫发死生”之说。“纤微”、“毫发”是创作无意识的痕迹，是意识与无意识连接的隐约难辨的线索，是可遇不可求的自然流露。“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎！”“非有独闻之听、独见之明，不可议无声之音、无形之相。”[11]书法艺术尤其是草书艺术中，无意识的作用表现得最为突出，一幅的布置、一字的结体、一笔的提按，传神达妙都在微细之处，这极微细之处，又总有很大的偶然。“幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚捕微，则非言象筌蹄所能存亡也。”[12]草书不能一笔笔描摹，没有无意识的作用，没有“有意义的空白”，怎么能有绝妙的草书？绘画、音乐、文学创作其实也是这样，只不过不象草书创作那么明显罢了。
注释：
[1]威廉·詹姆斯《心理学原理》第99页，商务印书馆1963年版。
[2]同上第102页。
[3]转引自钱钟书《谈艺录》第607页，中华书局1984年版。
[4]傅雷《贝多芬的作品及其精神》，见《傅译传记五种》第201页，三联书店1983年版。
[5]参见米·贝京《艺术与科学》第267—269页， 文化艺术出版社1987年版。
[6]威廉·詹姆斯《心理学原理》第98页，商务印书馆1963年版。
[7]薛雪《一瓢诗话》，见《清诗话》第693 页， 上海古籍出版社1978年版；葛立方《韵语阳秋》，见《历代诗话》第493页， 中华书局1981年版。
[8]威廉·詹姆斯《心理学原理》第92页，商务印书馆1963年版。
[9]埃伦茨维希《艺术的潜在次序》，见M·李普曼编《当代美学》第423页，光明日报出版社1986年版。
[10]埃伦茨维希《艺术视听觉心理分析》第18页，中国人民大学出版社1989年版。
[11]张怀灌《书议》，《法书要录》卷四。
[12]张怀灌《书断》，《法书要录》卷七。